摘? 要：清代“四王”之一的王原祁在中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫史上可謂是一位集大成者，他在梳理和總結(jié)前人繪畫思想的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建出一套完整的、屬于自己的繪畫理論體系。山水畫的學(xué)習(xí)需要研究和學(xué)習(xí)先人的優(yōu)秀作品，雖然新文化運(yùn)動(dòng)以來對(duì)于“四王”“摹古”風(fēng)氣的批判層出不窮，但是王原祁的繪畫思想在今天看來依舊需要并且值得我們重新去審視和研究。王原祁的影響不僅作用于清代繪畫的發(fā)展，而且作用于后世繪畫的發(fā)展過程。王原祁的《仿高房山云山圖》能典型地體現(xiàn)其繪畫思想。

關(guān)鍵詞：王原祁;仿高房山云山圖;龍脈;筆墨;仿古

康熙三十五年（公元1696年），王原祁創(chuàng)作了《仿高房山云山圖》，時(shí)年55歲，這屬于其中期作品。王原祁中期畫風(fēng)已經(jīng)嘗試沖破元代文人畫的模式，在學(xué)習(xí)黃公望的基礎(chǔ)上還吸取了其他宋元諸家的優(yōu)點(diǎn)，最終形成他所謂“沉雄迭宕，元?dú)饬芾臁钡娘L(fēng)格，更顯秀潤(rùn)。由題便可看出王原祁此圖取法元人高克恭，描繪的是春天雨后的江南小山村，意境縹緲而又深遠(yuǎn)。從體用、筆墨、設(shè)色和仿古四個(gè)方面分析，可以更好地理解《雨窗漫筆》中的繪畫思想。

一、體用——“龍脈”

所謂體用，即山水畫的布勢(shì)，在中國(guó)古代哲學(xué)中指的是事物的本體、本質(zhì)和現(xiàn)象。《仿高房山云山圖》運(yùn)用了平遠(yuǎn)兼具深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，畫中近景只占據(jù)了一角，便沿著小溪上溯至畫作的中景。中景幾乎占據(jù)了畫面的一半，是片片連綿的樹林。左側(cè)部分留白，代表了浩浩湯湯的江水，江水右邊的坡岸重重疊疊，林木蓊郁，有房屋坐落在其間。繼而上溯至遠(yuǎn)景，溪流、小橋等漸漸消失于茫茫云霧處，峰巒或隱或現(xiàn)。作者以交錯(cuò)的樹影、重疊的峰巒以及近景的山坡、石塊、樹木來給山脈以活氣，使人觀之卻未有威壓之感，因此增加了風(fēng)景事物的深度，更使畫面渾厚、元?dú)饬芾臁?/p>

其構(gòu)圖體現(xiàn)出了王原祁關(guān)于山水畫體用方面的繪畫思想——把“龍脈”等同于傳統(tǒng)的“氣韻”，認(rèn)為“氣韻生氣勢(shì)”，他在《雨窗漫筆》中賦予了“龍脈”畫學(xué)本體之位，認(rèn)為其是“氣勢(shì)源頭”，原文中這樣寫道：

龍脈為畫中氣勢(shì)，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。[1]19-21

“體”可以是一山一脈的形狀、外貌，所以就有斜、正、渾、碎、斷、續(xù)、隱、現(xiàn)的分別;“用”是山脈與山脈之間相對(duì)而生的情態(tài)，所以有賓主、遠(yuǎn)近、向背、照應(yīng)等的關(guān)系?！斗赂叻可皆粕綀D》中遠(yuǎn)景構(gòu)圖局勢(shì)的展開有向外伸張之感，山巒與山巒之間隔著較厚重的云煙，并不緊湊，這就使景得以鋪展開來;中、近景的構(gòu)圖則呈現(xiàn)聚攏之勢(shì)，景物相對(duì)集中。不過，一幅畫作不僅僅是要體現(xiàn)一山一脈的神形，還需要顧及整幅畫作的呼應(yīng)、聯(lián)絡(luò)。其畫中之龍脈，開合起伏，都是為營(yíng)造整幅畫作的氣勢(shì)而“服務(wù)”的。

二、筆墨——“用墨用筆，相為表里”

王原祁在《仿高房山云山圖》中將墨色堆積數(shù)層，并通過皴、擦、染等手法使圖中之山、石顯得很厚重，他還用各種渾樸的線條組合成山坡、樹木、石塊等自然景物的形體，筆墨加疊、濕筆點(diǎn)苔、干筆皴擦，其筆墨技巧在繪畫過程中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，體現(xiàn)出蒼古、厚潤(rùn)、毛澀的特點(diǎn)。從《仿高房山云山圖》的筆墨效果可以看出其筆力，王原祁就曾自稱“筆端有金剛杵”，秦祖永亦在《桐陰論畫》中感慨道：“凡作一圖，沉雄駘宕，元?dú)饬芾?，‘筆端金剛杵之語不虛也?！盵2]筆端有“金剛杵”，就是強(qiáng)調(diào)在作畫用筆的時(shí)候注重力的運(yùn)用，但不單單指筆跡要具有“力感”，更是強(qiáng)調(diào)筆墨語言的“工具性”。

王原祁在《雨窗漫筆》中提出用筆和用墨的具體辦法：

用筆忌滑，忌軟，忌硬、忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須于下筆時(shí)在，著意不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使。用墨用筆，相為表里，五墨之法，非有二義，要之氣韻生動(dòng)，端在是也。[1]25

從中可以看出，王原祁強(qiáng)調(diào)用筆不應(yīng)浮滑、無力、刻板、遲鈍，更不應(yīng)用筆輕率、過于外露、雜亂無章，得意之筆不可有意而為。墨法則和筆法相輔相成，筆為主墨為輔，才能更好地完成對(duì)物象的刻畫，達(dá)成意境。清人張庚和方薰誤解王原祁用筆為重，將王原祁的“力”與“重”混淆，其實(shí)他在《雨窗漫筆》中就明確提出了“忌重而滯”，并非只是猛勁，外柔內(nèi)剛才是王原祁的用筆特點(diǎn)。

三、設(shè)色——“補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處”

《仿高房山云山圖》是一幅紙本設(shè)色山水。他將筆、墨、色三者融為一體，主張色、墨兩者互為表里，互不相礙，再深層次的便是“色中有色”，即在設(shè)色過程中涉及到的各類顏色都要互相襯托。因?yàn)樗恳约吧仙牧Χ炔煌?，即使是相同的色彩也能分出不同的層次來，呈現(xiàn)濃、淡、深、淺不同的狀態(tài)，讓畫面的層次更加豐富。畫面中的色彩交相輝映，愈顯神采、融和，層次豐富，于精細(xì)中看見渾郁沉拙，在蒼莽中發(fā)現(xiàn)通澈靈秀，十分耐人尋味。

設(shè)色即用筆用墨，意所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢(shì)，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已?！y濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。[1]25-26

王原祁論述了對(duì)設(shè)色的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為設(shè)色須重取氣、重筆墨、重山水之勢(shì)，而非重色，他這一觀點(diǎn)是符合中國(guó)畫創(chuàng)作規(guī)律的。當(dāng)時(shí)的人們只是將色彩當(dāng)成是一種附加的裝飾，認(rèn)為設(shè)色是加于物象之外的。王原祁竭力更正這一認(rèn)知誤區(qū)，提出設(shè)色與用筆和用墨應(yīng)是融合互補(bǔ)的關(guān)系，關(guān)鍵在于色墨的合理運(yùn)用。至于設(shè)色在于“取氣”中的氣，即指畫家的性情。王原祁認(rèn)為應(yīng)該將色彩當(dāng)做可以借助的一種手段，將色彩與筆墨的技法相聯(lián)系以表達(dá)畫家心中的感想，以此來體現(xiàn)作畫者的所思所悟，并將繪畫的意境揭示出來，從而實(shí)現(xiàn)文人畫家的探求。

四、仿古——“學(xué)古、崇古進(jìn)而出古”

《仿高房山云山圖》是王原祁眾多仿古作品中的一幅，從名字中的“仿”字就可以看出它的題材以及所仿對(duì)象。在王原祁畢生所畫的作品中，其“仿作”在他的山水畫中不在少數(shù)，在其畫論著作《麓臺(tái)題畫稿》中，一共記錄有53則畫跋，其中就有52則是關(guān)于其“仿作”的跋語。因此他被認(rèn)為是只知臨摹古人，既不重視自然也不注重創(chuàng)新，沒有屬于自己的風(fēng)格。但筆者認(rèn)為，不能僅僅因?yàn)檫@些便認(rèn)為王原祁就是一位食古不化的畫家。仔細(xì)觀察《仿高房山云山圖》這件作品，便可以看出王原祁也并非一味地模仿高克恭，其中還體現(xiàn)了王原祁作為創(chuàng)作者的獨(dú)特之處。比如其中的樹干，王原祁習(xí)慣用雙勾線寫出，這就有別于高克恭畫作中的樹干畫法，高克恭絕大多數(shù)都是以沉著且剛勁的中鋒，并且是一筆直接畫出;其表現(xiàn)樹葉也不再如高克恭的橫點(diǎn)單調(diào)之法，而是加入了垂點(diǎn)等多種方法來表現(xiàn)樹葉。

在《雨窗漫筆》中王原祁也談到了自己對(duì)學(xué)古的看法：“作畫但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿?！盵1]22從這一句就可以看出王原祁并非只知一味地學(xué)古，他直接指出作畫不必拘泥于前人畫作的程式古法，也不在于一景一物，當(dāng)以氣勢(shì)、精神以及整體的輪廓、構(gòu)圖為先。他還說：

臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結(jié)構(gòu)若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣。[1]22

面對(duì)古人之作，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)古人的可取之處，在立意、結(jié)體章法、起筆收筆、筆法、墨法等多個(gè)層面，古人必定是有高于自己之處的，我們所要做的便是不斷鉆研與探求，久而久之自然會(huì)達(dá)到更高的水平，從而達(dá)到“學(xué)古、崇古進(jìn)而出古”的目的，形成自家風(fēng)貌。由此可見，王原祁并非如前人所言，是一位只知摹仿、不思創(chuàng)變的畫家，而是一位對(duì)仿古有自己態(tài)度的畫家。

五、結(jié)語

后人對(duì)王原祁的批評(píng)主要體現(xiàn)在兩方面：一是認(rèn)為其不夠注重對(duì)自然的師法;二是批評(píng)他的繪畫作品缺乏創(chuàng)新性，墨守成規(guī)。陳獨(dú)秀曾云：

我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有‘畫題的不到十分之一，大概都用那“臨”“摹”“仿”“?！彼拇蟊绢I(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡(jiǎn)直可以說沒有。[3]

王原祁畫論中的確未提及“造化”“自然”等相關(guān)語句，他將重點(diǎn)放在了師古法而忽略了師造化，是其局限之處。但仿古是清朝的一種時(shí)代風(fēng)氣，王原祁的繪畫作品確實(shí)少有變化，但并非只是單純模仿。他的繪畫作品并不能用缺乏創(chuàng)新一詞概括，陳獨(dú)秀等人對(duì)其的批判不免有些偏激，不夠全面。

參考文獻(xiàn)：

[1]王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[2]秦祖永.桐陰論畫[M].上海：上海古籍出版社，2015：15.

[3]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命——答呂[J].新青年，第6卷第1號(hào)，1919年1月.

作者簡(jiǎn)介：王竹君，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫論。