王煜

關(guān)于筆墨問(wèn)題的爭(zhēng)論，在中國(guó)畫(huà)再認(rèn)識(shí)的進(jìn)程中不斷被關(guān)注。有的認(rèn)為筆墨是主觀產(chǎn)物，是中國(guó)畫(huà)成立的根，是與中國(guó)畫(huà)的審美屬性相匹配的標(biāo)準(zhǔn)之一，是中國(guó)畫(huà)意象審美實(shí)現(xiàn)的載體。有的認(rèn)為筆墨應(yīng)是具體的產(chǎn)物，是因地制宜的，是由客體生發(fā)的?！肮P墨是中國(guó)畫(huà)造型的精神實(shí)質(zhì)。……筆墨的運(yùn)用不是先定的，是從對(duì)象來(lái)的，氣韻生動(dòng)也不是先定的，也是從對(duì)象來(lái)的?！笔Y兆和先生所說(shuō)的對(duì)象就是客觀，對(duì)于水墨人物畫(huà)來(lái)說(shuō)就是具體的人，對(duì)于人的認(rèn)知是前提。對(duì)于蔣兆和先生的《流民圖》來(lái)說(shuō)，直接感動(dòng)觀者的，是經(jīng)由造型和筆墨處理的活生生的震撼人心的感人形象，筆墨與造型在此都退居其次。形象的感人是首位。筆墨與造型都是實(shí)現(xiàn)形象的方法與工具。觀者只有在感動(dòng)之余，才能感受筆墨精妙與造型的精彩。由此可見(jiàn)，筆墨的地位屬于技術(shù)認(rèn)知的層面，對(duì)于藝術(shù)整體的感知層面是從屬的。這樣，“唯筆墨”者也許會(huì)不太認(rèn)同此觀點(diǎn)。繼而，帶來(lái)了“客觀的筆墨性”與“筆墨的客觀性”的問(wèn)題，以及兩者的關(guān)系與意義。筆墨從來(lái)不是獨(dú)立存在的，也不是純粹主觀的產(chǎn)物。早期的中國(guó)畫(huà)，由于材料的限制，多在絹帛上繪制，以線的勾勒為主，墨的運(yùn)用只在渲染的部分出現(xiàn)，可見(jiàn)筆與墨的關(guān)系又有分層與從屬。“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)?！保n拙）此時(shí)，筆是主體，線是筆的顯現(xiàn);線是骨，是支撐畫(huà)面的主導(dǎo);墨是附屬，是烘托線的地位與畫(huà)面整體氣氛的附庸。筆墨是手段，而非目的。筆墨具有成就造型、構(gòu)成意象、生成意境的功用價(jià)值。

客觀的筆墨性在于筆與墨的實(shí)施應(yīng)是客觀的、精準(zhǔn)的，不是濫觴的、無(wú)節(jié)制的，不應(yīng)成為僅僅為了發(fā)揮筆墨語(yǔ)言的筆墨游戲。筆墨語(yǔ)言一直被當(dāng)作中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)成立的最為主要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。筆、墨、水、紙的有機(jī)交融與配合，而產(chǎn)生多變性，在可控與不可控之間帶來(lái)水墨韻味的審美結(jié)果。大家對(duì)于審美結(jié)果的認(rèn)同，背后是千百年來(lái)的一整套的審美機(jī)制的要求與審美范式的支撐。在大部分審美認(rèn)同的同時(shí)，許多人也會(huì)把筆墨神圣化、中心化，認(rèn)為沒(méi)有筆墨的中國(guó)畫(huà)不能成為真正意義上的中國(guó)畫(huà)。筆墨語(yǔ)言在此時(shí)喪失了客觀性，失去了其應(yīng)有的價(jià)值與意義歸屬。“中國(guó)文人水墨畫(huà)作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一種，堅(jiān)持以筆墨為中心，無(wú)可非議，但是與此同時(shí)，不要忘記這筆墨規(guī)范有恒定的一面，也有變化的一面。而作為‘中國(guó)畫(huà)這個(gè)大傳統(tǒng)，就很難用‘筆墨中心來(lái)概括它的基本特征了，不論從美學(xué)的角度，還是從技巧、技法的角度?！庇纱丝梢?jiàn)，筆墨問(wèn)題是客觀的、發(fā)展的，不是一成不變的。筆墨問(wèn)題也是時(shí)代性問(wèn)題，是隨著不同載體、不同時(shí)代審美變遷而變化著的，進(jìn)而產(chǎn)生不同的審美認(rèn)知與意義。單就水墨人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，人物的時(shí)代性凸顯無(wú)疑，無(wú)論人物的服飾、環(huán)境、器物、飲食，還是人的審美品位與精神氣韻等，都有異于古人，發(fā)生了翻天覆地的審美變遷，而且此種變化還在過(guò)程中，是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。筆墨此時(shí)應(yīng)有其客觀性的一面，是針對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀物象而產(chǎn)生的屬于現(xiàn)代人特有的筆墨語(yǔ)言。筆墨的方式方法，可以是傳統(tǒng)的，而經(jīng)過(guò)新的載體（現(xiàn)代人）的碰撞，就會(huì)產(chǎn)生不同于傳統(tǒng)要求的筆墨范式。這也是新的筆墨規(guī)范生成與建構(gòu)的過(guò)程，舊有的筆墨規(guī)范被激活了，同時(shí)延續(xù)了傳統(tǒng)的筆墨價(jià)值，筆墨語(yǔ)言得到了良性的傳承與接續(xù)。經(jīng)由具體的現(xiàn)代人作為客觀表現(xiàn)的對(duì)象，筆墨的表現(xiàn)同時(shí)也具體化了。人的具體而微的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、服飾特征、環(huán)境道具的特質(zhì)等，對(duì)于筆墨來(lái)說(shuō)，都是具有新意的載體，筆墨此時(shí)是客觀的、具體的。筆墨對(duì)于整個(gè)水墨人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，是更好地實(shí)現(xiàn)人物畫(huà)人本精神的工具，不再具有中心的主導(dǎo)地位與位置，是具有客觀性的產(chǎn)物。

筆墨的客觀性是指筆墨的出處是客觀的、具體的。在水墨人物畫(huà)中，筆墨是隨著客觀造型的形體而生成的，不是主觀任意為之的產(chǎn)物。筆墨的好壞，也不是獨(dú)立判斷的。筆墨如果失去載體，將會(huì)失去其本身的意義。誠(chéng)然，如觀宋人山水，每一筆、每一墨，都在其合適的位置上。宋人山水的筆法墨法也皆來(lái)自大自然，如斧劈皴、豆瓣皴、解索皴等，都是借用筆墨之法，比擬大自然的生長(zhǎng)規(guī)律，概括總結(jié)出來(lái)的法則，是一種與自然的肖似。此時(shí)的筆墨對(duì)于宋畫(huà)來(lái)說(shuō)也是一種客觀性存在。經(jīng)由客觀性的筆墨來(lái)表達(dá)畫(huà)者對(duì)于自然的客觀性的敬畏與認(rèn)知。由此，來(lái)表達(dá)畫(huà)者宏大的宇宙觀與寬博的生命意志。

“至于山石竹木水波煙云，雖無(wú)常形而有常理。”（蘇軾）由于“理學(xué)”觀念的盛行與廣泛傳播，宋代鑄造出具有客觀意識(shí)、具體而微的審美精神。宋代的繪畫(huà)，無(wú)論是花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)還是人物畫(huà)，都代表了中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)高度與特質(zhì)。由此看來(lái)，筆墨的客觀性在宋代繪畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓盡致。筆墨的客觀性不是完全沒(méi)有主觀的成分，一張作品的出現(xiàn)，一旦有了形象的注入，就會(huì)有主觀的處理與安排。就現(xiàn)代水墨人物畫(huà)來(lái)看，我們面對(duì)活生生的人，怎樣來(lái)面對(duì)他，通過(guò)怎樣的筆墨與造型的方式轉(zhuǎn)化到畫(huà)面當(dāng)中，都會(huì)成為現(xiàn)代水墨人物畫(huà)面對(duì)的實(shí)際問(wèn)題。筆者認(rèn)為，畫(huà)者應(yīng)放下頭腦中慣有的概念式的筆墨與造型的認(rèn)知，樸實(shí)地平視客觀對(duì)象，從對(duì)象中發(fā)現(xiàn)特質(zhì)，并生成與之匹配的筆墨，此時(shí)的筆墨是優(yōu)質(zhì)的、精準(zhǔn)的、客觀的。筆墨有了客觀的載體，載體經(jīng)過(guò)筆墨的造化而具有生命感。了解筆墨的客觀性有助于我們敬畏自然與客觀，避免陷入主觀任意妄為的惡性循環(huán)?！安皇侨鄙倜溃侨鄙侔l(fā)現(xiàn)。”（羅丹）我們的盲目自信與自大，會(huì)使我們喪失觀察的動(dòng)力與發(fā)現(xiàn)的能力，如果沒(méi)有發(fā)現(xiàn)、尋找、探究的動(dòng)力，繪畫(huà)也就失去了意義。面對(duì)新鮮的客觀對(duì)象，我們稍有心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)客觀的生生之意，而“寫(xiě)生”的“生”，恰有此意，生生不息之意。此時(shí)，筆墨的實(shí)施，一定要伴隨著“生意”，新鮮的筆墨感覺(jué)也會(huì)帶來(lái)新的方法與規(guī)則，舊有的程式化的筆墨在新的客觀面前會(huì)統(tǒng)統(tǒng)失效。正如前文所說(shuō)，具有時(shí)代性的筆墨也許會(huì)出現(xiàn)，變化著的筆墨方式也會(huì)出現(xiàn)，水墨人物畫(huà)的歷史也會(huì)經(jīng)由新的筆墨介質(zhì)出現(xiàn)而傳承有緒、延綿不絕。筆墨的客觀性的認(rèn)知有利于中國(guó)水墨人物畫(huà)教學(xué)體系的完善與建構(gòu)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于客觀的興趣與發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用客觀的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)客觀精神，避免過(guò)于主觀表現(xiàn)，進(jìn)而形成良性的客觀的筆墨觀，有助于水墨人物畫(huà)教學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。

對(duì)于優(yōu)質(zhì)筆墨關(guān)系的理解也是必要的。筆墨長(zhǎng)期以來(lái)一直作為中國(guó)畫(huà)（文人畫(huà)）的魂與根，繪畫(huà)以筆墨的優(yōu)劣為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，講究見(jiàn)筆見(jiàn)墨、筆清墨潤(rùn)，用筆須“平、圓、重、變、留”，用墨“清、潤(rùn)、沉、和、活”，而“板、刻、結(jié)、滑”皆為敗筆，“濁、漬、死、污”皆為庸墨。同時(shí)，筆墨也具有形而上的價(jià)值體現(xiàn)，好的用筆要求有四勢(shì)—“筋、肉、骨、氣”，好的用墨講究“水墨淋漓”“渾厚華滋”，由此帶來(lái)了筆墨的文化審美象征意蘊(yùn)。筆與墨對(duì)于畫(huà)面來(lái)說(shuō)不是分離的，“筆與墨會(huì)，是為氤氳”（石濤）。筆中有墨，墨中見(jiàn)筆，筆靠墨生輝，墨借筆出韻，兩者并生互載、相映成趣。誠(chéng)然，優(yōu)質(zhì)的筆墨會(huì)帶來(lái)優(yōu)良的畫(huà)質(zhì)，好的繪畫(huà)是筆墨混合而成的，同時(shí)也是與造型、繪畫(huà)精神等混合一體，并非獨(dú)立存在。筆墨應(yīng)是性情之產(chǎn)物，是跟隨主體精神而生發(fā)的，主體精神隨著客觀的物象被激活而發(fā)生，在這里主客觀進(jìn)行有機(jī)的碰撞與融合。“筆墨之道本乎性情”（沈宗騫）。所謂的性情也是有載體的，是有的放矢的，不是所有放浪形骸、解衣盤(pán)礴才叫性情。同樣，對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的細(xì)膩關(guān)懷也是一種性情?！耙簧骋皇澜纾粴q一枯榮”，經(jīng)由客觀展現(xiàn)體察萬(wàn)物之心，窺見(jiàn)對(duì)待萬(wàn)物的終極關(guān)懷，這也是藝術(shù)的功用所在。而中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言恰好是展現(xiàn)性情與內(nèi)心最方便與簡(jiǎn)潔的工具。“以一管之筆，擬太虛之體”，是以少勝多的代表?！肮P精墨妙，這是中國(guó)文化慧根之所系?！保◤堌辏┕P墨上升至形而上的美學(xué)機(jī)制層面，大而廣之地看，筆墨似乎是可以代表中國(guó)繪畫(huà)的審美規(guī)范和文化品格，繼而由物質(zhì)層面上升為精神表征。同時(shí)，筆墨的精神特質(zhì)，一直與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)系統(tǒng)緊密相連，以至與鑄造人格的道德理想息息相關(guān)。也許對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，筆墨可以作為繪畫(huà)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以作為底線守護(hù)。但對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，特別是水墨人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，筆墨不是繪畫(huà)判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。成就繪畫(huà)的要件元素有很多種，由造型要求、筆墨要求、構(gòu)成要求、結(jié)構(gòu)要求、色彩要求、情感要求等一系列要素構(gòu)成，而且要素之間的比例成分也不是量變的、可計(jì)量的，最重要的是各種要素之間的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一關(guān)系。畫(huà)面直接的視覺(jué)力度、傳達(dá)的感受性與圖像結(jié)構(gòu)似乎更為重要。筆墨對(duì)于開(kāi)放與多元的時(shí)代性要求，評(píng)判不再是唯一，不再是主導(dǎo)?！半S著現(xiàn)代社會(huì)的日趨開(kāi)放和多元，隨著水墨材料的現(xiàn)代性探索日益成為中國(guó)人賴以區(qū)別西方普遍主義藝術(shù)觀的獨(dú)特意義世界，筆墨對(duì)于現(xiàn)代人的‘現(xiàn)在時(shí)和‘將來(lái)時(shí)價(jià)值，必將在一部分注重藝術(shù)深度的藝術(shù)家那里得到更加自覺(jué)和多樣的體現(xiàn)?！保ūR輔圣）

綜上所述，對(duì)于客觀的筆墨性與筆墨的客觀性的認(rèn)知，就水墨人物畫(huà)而言，使筆墨的價(jià)值得到充分而合理的利用，有利于形成良性的筆墨觀，在水墨人物畫(huà)教學(xué)中引領(lǐng)認(rèn)知的示范作用，為水墨人物畫(huà)教學(xué)體系的建構(gòu)夯實(shí)寬厚、客觀的認(rèn)知基礎(chǔ)。如何更好地運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)日新月異的新時(shí)代，是水墨人物畫(huà)的現(xiàn)代性的任務(wù)與出路。人物具有時(shí)代感，筆墨同樣具有時(shí)代性。筆墨本身應(yīng)順應(yīng)時(shí)代而進(jìn)行更新性改變。筆墨會(huì)根據(jù)客觀物象的特質(zhì)，生成既能表現(xiàn)物象質(zhì)感又具獨(dú)立審美意義的新筆墨語(yǔ)言。客觀地認(rèn)知筆墨性，不放大化，不神圣化，把對(duì)于筆墨的認(rèn)知還原到其應(yīng)有的位置上。特別是對(duì)于水墨人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，應(yīng)把集中的表現(xiàn)力聚焦在人本身，筆墨是表現(xiàn)人的工具，筆墨語(yǔ)言應(yīng)準(zhǔn)確地符合現(xiàn)代人的氣質(zhì)與特征。筆墨語(yǔ)言不是孤立存在的，是依附于人的載體、形的特質(zhì)、神的需求。隨著時(shí)代的變遷，現(xiàn)代人的生活環(huán)境、自然環(huán)境、生活方式、思維方式、行為方式都異于古人，筆墨也遭遇了時(shí)代多元化的問(wèn)題，有了新的水墨要求，在與造型語(yǔ)言共生的基礎(chǔ)上，不應(yīng)失去筆墨的傳統(tǒng)語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)、直覺(jué)優(yōu)勢(shì)、變幻優(yōu)勢(shì)，不斷演進(jìn)新的筆墨語(yǔ)言形態(tài)、標(biāo)準(zhǔn)、性質(zhì)等，解決新時(shí)代介質(zhì)的問(wèn)題。同時(shí)，我們應(yīng)該更宏觀地看待筆墨語(yǔ)言，筆墨語(yǔ)言是在發(fā)展的、更新的，是與時(shí)代同步的?！安粓?zhí)著于古典筆墨的外在形態(tài)，而在更深更廣的層次上去延展作為傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的筆墨，或許才是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的最好出路。”（林木）

當(dāng)代水墨人物畫(huà)教學(xué)是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)學(xué)院的教育主要構(gòu)成部分，我們應(yīng)正確地理解筆墨語(yǔ)言的客觀性與當(dāng)代性，以及筆墨語(yǔ)言從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換與應(yīng)用，進(jìn)而樹(shù)立客觀的筆墨觀。在當(dāng)代水墨人物繪畫(huà)中，筆墨的優(yōu)質(zhì)與否，不會(huì)決定一張優(yōu)秀繪畫(huà)作品的成敗，但好的筆墨語(yǔ)言有助于成就一張好的繪畫(huà)。筆墨語(yǔ)言客觀性存在著，如何認(rèn)識(shí)，以至如何運(yùn)用是關(guān)鍵。再好的筆墨語(yǔ)言也抵不過(guò)帶有繪畫(huà)欲望的訴說(shuō)，對(duì)于繪畫(huà)，情感是前提，一切的表達(dá)都應(yīng)圍繞情感來(lái)進(jìn)行，繪畫(huà)也是傳遞的工具與手段。在感人的繪畫(huà)面前，我們會(huì)忽略掉技術(shù)與方法，同時(shí)也會(huì)忽略掉筆墨的存在。