馮健

我和夏宇兄認(rèn)識(shí)的時(shí)間并不算長(zhǎng)，但一見(jiàn)如故。

2018年初夏，我在北大舉辦了一個(gè)有關(guān)傳統(tǒng)文化傳承、發(fā)展和創(chuàng)新的小型論壇，我邀請(qǐng)夏宇兄以“中國(guó)書(shū)法篆刻創(chuàng)作的現(xiàn)代性意識(shí)”為題，講講他的裂變印章和彩墨書(shū)法的創(chuàng)作實(shí)踐。題目雖系我指定，但夏宇兄的演講早已超越了會(huì)議主題對(duì)他的限定，他甚至拋開(kāi)了事先準(zhǔn)備好的演講文稿，即興發(fā)揮。他的演講自然樸實(shí)、聲情并茂，觀眾聽(tīng)得如癡如醉，我驚詫于他出眾的口才。在接下來(lái)的兩天交流中，我們就藝術(shù)話題討論了很多，我勉強(qiáng)能跟得上他的思維。和他交流很累，因?yàn)樗镜母叨忍撸季S又具有跳躍性，再加上他不愿人云亦云、事事特立獨(dú)行的性格，以及他對(duì)中西文化藝術(shù)發(fā)展背景了如指掌的廣博知識(shí)面，能和他對(duì)話不是一件容易的事。好在，我對(duì)中西文化還有一些了解，但也只能做到勉強(qiáng)應(yīng)對(duì)。

他回上海后，我們又通了幾次電話，有一次我正在開(kāi)車(chē)，我把車(chē)停在路邊，跟他狂侃了一小時(shí)藝術(shù)。從我們共同的朋友金陵篆刻家陳以蘇兄那里得知，夏宇兄對(duì)我寫(xiě)的文章頗為贊許，這讓我有些受寵若驚。直到最近，他讓我把我的篆刻作品發(fā)給他看，古人有“藏拙”之說(shuō)，我怎敢把自己的弱項(xiàng)拿給大方家看？但禁不住其催促，只好硬著頭皮發(fā)送了幾方拙作。他說(shuō)我是聰明人，有想法，但用刀有待提高，然后逐一陳述其中缺點(diǎn)。我出了一身汗，但感覺(jué)無(wú)比舒爽，因?yàn)樗c(diǎn)到了我的痛處。事后，我作詩(shī)一首以記此事。詩(shī)云：“天地蒼茫一色間，由韁信馬路途艱。縱然自信一身膽，卻賴(lài)賢兄助此關(guān)?！?/p>

基于我們時(shí)間不長(zhǎng)卻頗為深入的交流，我早就計(jì)劃寫(xiě)篇文章談?wù)剬?duì)夏宇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。但他的高度，又讓我望而卻步。我想采用碎片式的記述方式，表達(dá)我對(duì)他藝術(shù)的點(diǎn)滴理解，也許這種方式正符合他頗有些后現(xiàn)代主義的思維習(xí)慣。

解構(gòu)與重構(gòu)

解構(gòu)是西方后現(xiàn)代主義最重要的研究方法。解構(gòu)的步驟是把構(gòu)成文本的對(duì)立面先進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，然后再進(jìn)行替換。解構(gòu)方法的著眼點(diǎn)，就是要把原來(lái)被壓抑的、被隱藏的、被忽視的、非主流的甚至是和主流觀點(diǎn)相互沖突、相互矛盾的那些觀點(diǎn)充分地釋放出來(lái)。如果從這個(gè)角度審視夏宇最具代表性的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式—裂變印章和彩墨書(shū)法，以及他為何選擇這兩種別人沒(méi)有關(guān)注或未必為印界、書(shū)界傳統(tǒng)所能認(rèn)可的藝術(shù)表現(xiàn)形式作為自己的表現(xiàn)手法，就不難理解了。那就是，他要解構(gòu)傳統(tǒng)書(shū)法和印章的表現(xiàn)形式。

裂變本是一種自然現(xiàn)象，在現(xiàn)實(shí)生活中，斷裂的石板、撕爛的紙卷、錯(cuò)位的溪邊木橋、搖搖欲墜的廢棄磚墻等都在一定程度上帶有裂變的特征，可以說(shuō)裂變無(wú)處不在，但大自然的這些現(xiàn)象并未引起傳統(tǒng)印家的關(guān)注。夏宇巧妙地將其移入印章，成為他區(qū)別于古人又區(qū)別于今人的重要符號(hào)和最具個(gè)性的語(yǔ)言表達(dá)方式，而反對(duì)語(yǔ)言中心主義、重建自我語(yǔ)言體系，恰恰又是后現(xiàn)代主義的另一個(gè)重要特征。因此，我從后現(xiàn)代的視角解讀夏宇，并非空穴來(lái)風(fēng)。對(duì)夏宇而言，彩墨書(shū)法也有類(lèi)似的境遇。傳統(tǒng)書(shū)家想不到更做不到，因?yàn)樗麄冋坎晦D(zhuǎn)睛地死盯著古人法帖;傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)家恐怕也不愿為，因?yàn)榇蠛煤由秸却麄內(nèi)ッ枥L，對(duì)于把書(shū)法線條和繪畫(huà)色彩結(jié)合起來(lái)的游戲方式，他們也許會(huì)視之為“小道”或“旁道”。而恰恰是這些“小道”“旁道”，在夏宇這里卻大放異彩。這正是后現(xiàn)代主義的解構(gòu)原理，就是要徹底釋放那些被正統(tǒng)忽視的甚至被壓抑的“小道”和“旁道”，使它們?cè)谒囆g(shù)表征上，與正統(tǒng)形式首先是平等的、對(duì)等的，然后分庭抗禮。

當(dāng)然，解構(gòu)還不是最終目標(biāo)，最終目標(biāo)是要在解構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)形式的重塑或重構(gòu)。對(duì)藝術(shù)家而言，要重構(gòu)自己的個(gè)性特征。甚至可以說(shuō)，解構(gòu)和重構(gòu)也是在不停地交替前進(jìn)，藝術(shù)家會(huì)經(jīng)歷多次解構(gòu)，也會(huì)經(jīng)歷多次重構(gòu);在解構(gòu)中重構(gòu)，也會(huì)在重構(gòu)過(guò)程中繼續(xù)解構(gòu);在解構(gòu)與重塑的互動(dòng)中建立所謂的秩序與特點(diǎn)。夏宇深諳此道，他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了有效的解構(gòu)，提取了自己想要的要素，并在此基礎(chǔ)上用這些要素加之他的睿智，重塑了自己藝術(shù)的風(fēng)格特征，而且這種解構(gòu)和重塑在他的藝術(shù)生命中會(huì)不斷進(jìn)行。

離群與合群

丁敬說(shuō)：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文?！倍【窗堰@首詩(shī)刻在印章的款識(shí)中，并云這是其30年前論印舊作?？梢?jiàn)，中青年時(shí)代的丁敬已經(jīng)有如此高見(jiàn)，所以他能成為印學(xué)大家。丁敬的詩(shī)中提出了一個(gè)命題，那就是“離群”與“合群”的問(wèn)題。按丁敬的說(shuō)法，有出息的篆刻家都要思考“離群”。另外，六朝唐宋等朝代，正是因?yàn)樽碳覉?jiān)守了“不泥古”的創(chuàng)造精神，各朝代的篆刻才有了體現(xiàn)自身特點(diǎn)的妙處。

齊白石也有過(guò)一段有趣的表述，他說(shuō)：“刻印其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過(guò)人處在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時(shí)俗以為無(wú)所本，余嘗哀時(shí)人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾亦人子也，不思吾有獨(dú)到處，如今昔人見(jiàn)之，亦必欽仰?！迸c世人不同的是，齊白石看到了秦漢人的“天趣”，并以這種精神加上足夠的自信來(lái)主導(dǎo)自己的篆刻思想，故齊的篆刻卓爾不群。一般印人沒(méi)有這種見(jiàn)識(shí)，所以難成大家?？梢?jiàn)，“離群”就是要跳出古人和前人窠臼，要出新。

就藝術(shù)表達(dá)效果而言，夏宇無(wú)疑是“離群”的。他的印，即使不看邊款，一看印面就能認(rèn)出是他的作品。他的彩墨書(shū)法，也具有很高的識(shí)別性。按他自己的說(shuō)法，“從有我到無(wú)我，再到獨(dú)我”。既已“獨(dú)我”，怎會(huì)不“離群”？我記得2017年中央數(shù)字電視書(shū)畫(huà)頻道曾播出第六屆中國(guó)書(shū)法“蘭亭獎(jiǎng)”的投稿與評(píng)選情況，其中對(duì)投稿作品有不足10秒的鏡頭。說(shuō)起來(lái)令人難以置信，然而就這么巧，在數(shù)以萬(wàn)計(jì)的投稿作品中，不足10秒的鏡頭里我看到了夏宇的作品，鶴立雞群，卓爾不群。當(dāng)然，也可能是其彩墨作品對(duì)視覺(jué)的巨大沖擊力吸引了攝像者的注意。雖然由于過(guò)于前衛(wèi)，他這次作品未能入選“蘭亭獎(jiǎng)”，但我依然認(rèn)為他成功了。他的作品在幾秒的視頻中被抓拍，靠的不是運(yùn)氣，而是對(duì)觀眾視覺(jué)的沖擊力以及獨(dú)特的符號(hào)標(biāo)志性。這是書(shū)畫(huà)頻道無(wú)意中替夏宇做了一個(gè)針對(duì)全國(guó)億萬(wàn)觀眾的實(shí)驗(yàn)，我認(rèn)為其意義和價(jià)值并不亞于入選“蘭亭獎(jiǎng)”。值得一提的是，這么有思想的夏宇，其為人卻樸實(shí)自然、平易近人。他和其他幾位同人組建的海上小刀會(huì)，時(shí)常以集體形式參加活動(dòng)和露面，他又是那樣“合群”。記得書(shū)畫(huà)界老前輩們告誡后學(xué)說(shuō)，做人要老實(shí)，藝術(shù)不能老實(shí)。從夏宇身上，還可以對(duì)這句話有所補(bǔ)充，那就是，做人要“合群”，藝術(shù)必須“離群”。

有法與無(wú)法

關(guān)于“有法”與“無(wú)法”，古人論述甚多。

石濤上人《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中說(shuō)：“規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也?！笨梢?jiàn)，規(guī)矩和法度雖然重要，但大自然的運(yùn)行之理是“法外之法”，是比任何“法”都重要的“法”。黃賓虹說(shuō)：“知師古人，不知師造化，終無(wú)以得山川之靈秀也。”又說(shuō)：“后世學(xué)者，師古人不若師造化。有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古人者也?！笨梢?jiàn)，藝術(shù)以造化為師，是任何一個(gè)有成就的藝術(shù)家無(wú)法回避的話題。

看夏宇的印作，很難判斷他的具體取法。他的用刀也不像一般的篆刻家那樣重點(diǎn)采用、熟練駕馭某一種或兩種刀法，而是隨心所欲，按需施刀。用他自己的話說(shuō)是“沖切披削，相容相生”。我曾親見(jiàn)他為我治印的全過(guò)程，用刀之輕松，令人懷疑那不是在“篆刻”。治印期間我接了一個(gè)電話，也就幾分鐘的間隙，回來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)刻完了，再略加修飾，即成一個(gè)光彩照人的佳構(gòu)。夏宇說(shuō)：“不泥舊法，有法化法。無(wú)法生法，法隨心生?！边@充分表明了他在“有法”與“無(wú)法”問(wèn)題上的立場(chǎng)。那就是，他從來(lái)不偏執(zhí)于成法，也從來(lái)不受約束。刀法約束不了他，字法約束不了他，古人的樣式也約束不了他，他的思想和心靈是自由的。他從來(lái)不愿意做“奴隸”，相反，一切成法、一切樣式、一切刀法都成了受他駕馭的“奴隸”。他認(rèn)為：“藝術(shù)沒(méi)有程式，打破規(guī)律才是正道，玩得開(kāi)心自我就是高?！憋@然，沒(méi)有大智慧，做不到這一點(diǎn)。

如果了解夏宇的生活習(xí)慣，再反觀其印作和書(shū)作，則不難發(fā)現(xiàn)他取法大自然的途徑。賓館走廊里的一個(gè)擺件，大學(xué)校園里的一個(gè)雕塑，景觀湖邊的一片密林，破舊墻面的一片斑駁，電梯里的一張地毯，都會(huì)不經(jīng)意中成為他的取法對(duì)象。他經(jīng)常用手機(jī)、照相機(jī)記錄這些生活中的靈感，經(jīng)常會(huì)用鏡頭拉近和放大物象的局部，取其肌理、色彩和感覺(jué)，為創(chuàng)作所用。他深諳宏觀與微觀的關(guān)系之理，那些被拉近、被放大的局部鏡頭，經(jīng)過(guò)他的簡(jiǎn)單處理，畫(huà)面肌理、色彩與光感美妙得讓人難以言狀，更看不出其來(lái)源。眾所周知，宏觀（大到天體宇宙）與微觀（小到微觀粒子）的關(guān)系是西方現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域最具有前沿性的論題，我時(shí)常驚詫于作為藝術(shù)家的夏宇，何以就知曉現(xiàn)代科學(xué)前沿之理。也許是對(duì)“道”的追求，使夏宇對(duì)現(xiàn)代科學(xué)之“理”，不學(xué)而知，也未可知。不管怎么看，夏宇作品對(duì)自然造化的取法，暗合古人對(duì)“法”的認(rèn)知理論，“法”來(lái)自造化，來(lái)自思想認(rèn)知。在某種程度上，師“造化”與師“心”，可以達(dá)到統(tǒng)一。

有情·有趣·有境

“情”“趣”“境”是衡量中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)品品質(zhì)的重要因素。書(shū)畫(huà)家無(wú)“情”，則作品不足以成立;無(wú)“趣”，則作品不生動(dòng);無(wú)“境”，則作品難以意韻悠長(zhǎng)。關(guān)于書(shū)畫(huà)作品的“情”與“境”，古人論述甚多，書(shū)畫(huà)家也多予以重視。至于“趣”，則被很多人忽視。清代戴熙在《習(xí)苦齋題畫(huà)》中說(shuō)：“畫(huà)本無(wú)法，亦不可學(xué)，寫(xiě)胸中之趣而已。趣有淺深，愈深則愈妙，要未有無(wú)趣而成畫(huà)者也?！彼岢龅摹爱?huà)本無(wú)法”“無(wú)趣不成畫(huà)”等命題，在今天看來(lái)，仍具有重要意義。而且“趣”還有大小、深淺之分。陳子莊則強(qiáng)調(diào)“機(jī)趣”，他說(shuō)：“作畫(huà)須得機(jī)趣，而機(jī)趣往往一瞬即逝，不可復(fù)得?！彼€認(rèn)為，凡是能重復(fù)的畫(huà)，都算不上是藝術(shù)品，真正的藝術(shù)品是以性靈作畫(huà)，凡是好畫(huà)，本人第二遍是畫(huà)不出來(lái)的。

看夏宇的作品，無(wú)論篆刻還是彩墨書(shū)法，都是“情”“趣”“境”兼具。他是個(gè)性情中人，作品都是在激情和靈感來(lái)臨時(shí)創(chuàng)作出來(lái)的，作品蘊(yùn)含之“情”自然不必多說(shuō)。無(wú)疑，夏宇善于造“境”。觀其彩墨書(shū)法和篆刻作品，畫(huà)面布局與風(fēng)格設(shè)定一方面充分考慮所書(shū)、所刻文字內(nèi)容的字面含義;另一方面他還不滿(mǎn)足于此，并著力將畫(huà)面意境進(jìn)行了延伸。如彩墨書(shū)法《澤如時(shí)雨》，分明有雨后萬(wàn)物得以滋潤(rùn)的意境;彩墨書(shū)法《道法自然》，觀者從畫(huà)面似乎能看到天地混沌狀態(tài)中無(wú)序和有序的關(guān)系;彩墨書(shū)法《自勝者雄》，那個(gè)“勝”字采用了吸收顏體之端莊、厚重氣象的行楷榜書(shū)，同時(shí)配合了同樣氣韻的草書(shū)“自”字，不如此似乎無(wú)法表達(dá)“自勝”的力量，而“雄”字老辣的狂草用筆又恰到好處地再現(xiàn)了狂而不傲、積健為雄的豁達(dá)氣概。再加上色彩搭配所造成的情緒感變化，真是妙不可言。

夏宇也擅長(zhǎng)造“趣”，通過(guò)“趣”進(jìn)而營(yíng)造了作品之“奇”。比如他的篆刻作品《問(wèn)道》，首先映入觀者眼簾的是一個(gè)“門(mén)”字?！伴T(mén)”下蒼?？~緲，下面才是結(jié)體穩(wěn)重的“道”字，道字的處理略抽象，有點(diǎn)“大象無(wú)形”的感覺(jué)。這方印看后的整體感覺(jué)，就如進(jìn)入了五臺(tái)山的一個(gè)道觀，在煙火繚繞中問(wèn)“道”，并且隱約可見(jiàn)“道”中之法門(mén)。還有他給我刻的《雀鳴軒》一印，從印中我讀出了房屋、窗戶(hù)、室外空間、鳥(niǎo)和樹(shù)枝等形象，真是奇趣橫生。我根據(jù)他的意境，總結(jié)了兩句—“小軒閑來(lái)靜坐，雀鳴亦需知音”，請(qǐng)他刻在了邊款里，兩人一來(lái)二去地在微信上討論，不亦樂(lè)乎。他的裂變印作《半窗殘?jiān)隆贰渡仙迫羲返榷疾捎昧祟?lèi)似的處理手法，作品富有奇趣，同時(shí)有情有景有境，大開(kāi)大合，虛實(shí)相生，蒼茫渾厚，非高手不能為也。

據(jù)悉，夏宇彩墨書(shū)法作品創(chuàng)作的成功率并不高。他經(jīng)常趁激情來(lái)時(shí)，狂書(shū)數(shù)十紙，而佳者也就四五紙。當(dāng)然這一方面是因?yàn)樗麑?duì)自己的作品要求高;另一方面也是“機(jī)趣”使然，轉(zhuǎn)瞬即逝的性靈和機(jī)趣，必須在須臾之間完美地留痕于紙張。因而這些作品都無(wú)法復(fù)制，每一張作品都具有唯一性。

具象·抽象·意象

中國(guó)繪畫(huà)關(guān)于具象與抽象的討論，集中在“似”與“不似”這一對(duì)范疇上。從齊白石的“妙在似與不似之間”，到黃賓虹的“不似之似為真似”以及“不齊而齊，齊而不齊，此自然之形態(tài)，入畫(huà)更應(yīng)注意及此”，無(wú)不說(shuō)明作畫(huà)不是重復(fù)自然物象，而是在具象和抽象之間。意象是近些年概括中國(guó)畫(huà)造型手段用得最多的一個(gè)詞，正是強(qiáng)調(diào)意象，才使得繪畫(huà)形象與自然物象存在“不似之似”的微妙關(guān)系，越來(lái)越得到共識(shí)。

書(shū)法和篆刻的主要載體是文字，盡管有象形文字的存在，書(shū)法篆刻家們一般還不涉及具象、抽象、意象這些繪畫(huà)中的概念或表現(xiàn)手法。然而，夏宇不同。在他的彩墨書(shū)法和篆刻作品中，他以抽象的手法強(qiáng)化了對(duì)具體形象的描繪和表達(dá)。如前所述，他的很多作品，都可以得到基于具象層面的形象化解讀。一般而言，具象形象偏重于感性思維，抽象形象更偏重于理性思維，因?yàn)楹笳咝枰髡邉e具匠心的概括。也就是說(shuō)，夏宇的創(chuàng)作，感性與理性思維兼具，這是他作品顯而易見(jiàn)的特征。另外，在處理具象與抽象要素方面，他似乎把握了一個(gè)度，既不過(guò)于具象，又不完全抽象。這個(gè)“度”，恰似黃賓虹的“不似之似”的“度”和齊白石“似與不似之間”的“度”，可意會(huì)而不可言傳。而且針對(duì)每幅作品所涉及內(nèi)容字義的具體情況，這個(gè)“度”也會(huì)有所不同。

除了具象和抽象的表達(dá)手法之外，意象顯然是討論夏宇作品無(wú)法回避的重要論題。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“意象造型”“意象色彩”，其主旨是作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的“我”，其眼中之物、胸中之物和手中之物。造型是“我”眼中、筆下對(duì)物象形體的描繪，色彩亦是“我”眼中、筆下對(duì)物象色彩的認(rèn)知，盡管這種認(rèn)知未必完全符合客觀實(shí)際。在這方面，夏宇深得中國(guó)畫(huà)的意象構(gòu)成尤其是意象色彩之妙。他的色彩飽滿(mǎn)、厚重、熱烈，色彩的飽和度高，層次豐富，富有變化，不同的色系既有對(duì)比又有過(guò)渡。在黑色水墨線條的掩映下，這些強(qiáng)烈的色彩并未讓人感到煩躁和不安，而是感覺(jué)到“新鮮”，這就是墨彩交融的妙處。拙見(jiàn)以為，夏宇的彩墨書(shū)法作品，為我們衡量書(shū)法作品的指標(biāo)體系貢獻(xiàn)了一個(gè)指標(biāo)，那就是色彩的“鮮活度”。

他的彩墨書(shū)法，我曾反復(fù)觀摩欣賞，每一幅都讓我讀出了四個(gè)字，那就是“生機(jī)為運(yùn)”。那些似字非字、似畫(huà)非畫(huà)的“畫(huà)面”，仿佛就是孕育生命的春天，就是包含深沉感情的黃土地，就是激越跌宕的三峽激流，就是絢麗多彩的美夢(mèng)。他以彩墨的形式記錄了這些場(chǎng)景，或者說(shuō)他以畫(huà)筆復(fù)原了心中的意象。觀看他的彩墨作品《風(fēng)生水起》《無(wú)我》《心和氣平》等，我能感受到他心中的藍(lán)圖，我曾笑謂友人說(shuō)，夏宇一定是畫(huà)出了他前日夜里的美夢(mèng)。

技·思·道

古人說(shuō)：“技進(jìn)乎道。”我認(rèn)為這里面包括三層內(nèi)涵：一、要有高超之“技”作為基本前提;二、“技”不是目的，目的是用來(lái)表達(dá)“道”、通向“道”;三、高超之“技”就一定能表達(dá)“道”、一定能通向“道”嗎？未必。中間還有一個(gè)層次，那就是“思”之深，沒(méi)有思想的深刻性做保障，高超之“技”未必就能“進(jìn)乎道”。夏宇有一方印，刻的是“進(jìn)乎技矣”。從表面上看，這似乎把“技”和“道”的關(guān)系說(shuō)反了，但實(shí)際上，他是在以幽默的口吻“自嘲”，講的還是“技進(jìn)乎道”，或者說(shuō)是他對(duì)“技進(jìn)乎道”深入而辯證的思考。

從技法上看，夏宇的技術(shù)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)書(shū)法篆刻的技術(shù)而向繪畫(huà)領(lǐng)域交叉滲透。如前所述，他篆刻的刀法難以識(shí)別，刀隨我運(yùn)，上下翻飛，不見(jiàn)其跡。他取法的古人樣式也難以識(shí)別。我曾請(qǐng)他以圓朱文形式為北京大學(xué)燕園印社治“燕園印社”一印，印成后，效果遠(yuǎn)超諸人預(yù)料。因?yàn)樗膱A朱文印刻出了寫(xiě)意感覺(jué)，其意境比那些以治圓朱文印而聞名的印家作品更勝一籌，真是前所未見(jiàn)。我曾見(jiàn)過(guò)他吸收鳥(niǎo)蟲(chóng)印和唐宋官印九疊文要素的作品，哪里還有一點(diǎn)學(xué)習(xí)古人的痕跡？一切師法來(lái)源，均化為我用，吃百家飯而長(zhǎng)自身肉，圓融無(wú)跡。他那些鳥(niǎo)蟲(chóng)元素并不拘泥于鳥(niǎo)蟲(chóng)篆本來(lái)所具有的工整性與裝飾性，說(shuō)是鳥(niǎo)蟲(chóng)而非鳥(niǎo)蟲(chóng)，說(shuō)不是鳥(niǎo)蟲(chóng)又是飛動(dòng)的鳥(niǎo)蟲(chóng)。古代刻板的九疊文，到他手里也被化腐朽為神奇，奇曲盤(pán)繞變成了神秘莫測(cè)，簡(jiǎn)直是遺貌取神、大刀闊斧，真大手筆也！這種渾化無(wú)跡、無(wú)法而又有法的技術(shù)，是他絢麗爛漫印風(fēng)形成的基礎(chǔ)。

就他的彩墨書(shū)法而言，他顯然對(duì)日本以手島右卿為代表的少字?jǐn)?shù)派書(shū)法有過(guò)深入研究。前人現(xiàn)代書(shū)法中所關(guān)注的一些元素，如運(yùn)動(dòng)、速度、沖擊、力量、線條張力、空間分割、點(diǎn)線面的關(guān)系等，他都有深入體會(huì)并自覺(jué)加以運(yùn)用。除此之外，他還有自己更加關(guān)注的點(diǎn)。比如，對(duì)線質(zhì)與線性，他曾專(zhuān)門(mén)撰文進(jìn)行過(guò)闡釋。他認(rèn)為線質(zhì)是指線條的視覺(jué)質(zhì)量，而線性是指線條的視覺(jué)特性。他在篆刻和書(shū)法中強(qiáng)化線質(zhì)和線性的不同組合，進(jìn)而形成自己的語(yǔ)言。再如，他強(qiáng)調(diào)所謂“散鋒飛字”技法，散鋒里加入攪轉(zhuǎn)用筆，使得散鋒中的每一條線通過(guò)筆鋒的扭曲、旋轉(zhuǎn)、交合、交叉而產(chǎn)生立體感，這樣就區(qū)別于一般的枯筆一畫(huà)而過(guò)的平面化處理方式。據(jù)說(shuō)他常觀察“古藤纏樹(shù)”現(xiàn)象，進(jìn)而對(duì)散鋒的筆法引發(fā)思索并加以改進(jìn)。

他在書(shū)法和篆刻創(chuàng)作中采用了更加多元化、多層次、多角度的處理方法，如象形、會(huì)意、造境，取得較好的效果。中國(guó)畫(huà)里的潑墨、破墨、積墨法，以及墨破色、色破墨、積色、撞色等技法，也時(shí)不時(shí)在他的彩墨書(shū)法作品中出現(xiàn)，甚至成為常態(tài)。這種多元化的表達(dá)手段，豐富了畫(huà)面內(nèi)容，保證了氣韻的生動(dòng)和氣息的流暢，當(dāng)然也在一定的程度上給讀者造成了某種神秘感，增加了作品的可看性、可感性和可悟性。值得指出的是，夏宇的書(shū)法和篆刻作品，既有空間的概念，也有時(shí)間的概念，前者不難理解，后者也許是他的創(chuàng)造。其作品的色彩并不是一次完成的，要待畫(huà)面干后視效果進(jìn)行再次和多次的積色。奇妙的是，這種無(wú)意中對(duì)“施色過(guò)程”的記錄，使作品具備了時(shí)間和過(guò)程的特征，比如彩墨書(shū)法《天地長(zhǎng)久》，色彩將讀者的視線向紙面的縱深引導(dǎo)，仿佛讓人看到宇宙的運(yùn)行規(guī)律，感覺(jué)既有空間，也有時(shí)間。

夏宇的高超技法是其作品高質(zhì)量的基本保障。在技法層面以外乃至技法本身的獨(dú)立性上，他思考甚多。石濤上人說(shuō)：“夫畫(huà)貴乎思，思其一，則心有所著而快，所以畫(huà)則精微之，人不可測(cè)矣?！笨梢?jiàn)，“思”對(duì)于畫(huà)者的重要性。他認(rèn)為，有奇想才能有發(fā)展;對(duì)于前輩大師，他喜歡避之而非從之;對(duì)于文化，他抱著開(kāi)放包容的姿態(tài)，無(wú)論是儒、釋、道，還是古今中外，他都能取其所需。很多朋友都讀過(guò)他的《乂廬雜言》，他的雜言不求條理性和系統(tǒng)性，卻有著思想的深度。清代篆刻家陳鴻壽說(shuō)：“書(shū)畫(huà)雖小技，神而明之，可以養(yǎng)身，可以悟道，與禪機(jī)相通。余性耽書(shū)畫(huà)，雖無(wú)能與古人為徒，而用刀積久，頗有會(huì)于禪理，知昔賢不我欺也。”陳氏篆刻由技而進(jìn)乎“禪理”之道。從夏宇的書(shū)法篆刻作品中，我們似乎也初步讀出了他想表達(dá)的“天機(jī)”“天籟”之道。然而，老子說(shuō)“道可道，非常道”，“道”難以名狀，但每個(gè)人心中對(duì)“道”都有自己的理解。我沒(méi)有問(wèn)過(guò)夏宇所追求的“道”是什么，但老子又說(shuō)“大道至簡(jiǎn)”“大象無(wú)形”“大巧若拙”。這可能帶給我們對(duì)夏宇未來(lái)藝術(shù)面貌的一種期盼，那就是摒除繁華，用最簡(jiǎn)單的方式概括他心中的大道，也未嘗不是一種可能。