唐曉剛 陳永乃

摘? 要：人惟有從心靈出發(fā)，認識自身，才可能更好地認識外界。以作者自身系列都市人物題材創(chuàng)作《市井人生》的繪畫實踐為思考契機，從心靈造型的視角，追溯藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的內(nèi)在關(guān)系，展開創(chuàng)作者關(guān)于個體心性與風格面貌、題材內(nèi)容與形式選擇等諸多問題的深入考察，進一步明確出“從心者上，從眼者為下”、法由心造、藝自心成、心靈乃造型之綱的總原則。

關(guān)鍵詞：心靈造型;市井人生;精神世界;內(nèi)在需要

一

張懷瓘說：“心若不有異照，口必不能異言，況有異能之事乎？”[1]229表面看，藝術(shù)作品以其有意味的形式打動人、吸引人，實則是作品形式背后所隱含的那顆心靈，在以其坦誠的敘述感染人;其表現(xiàn)的看似眼中所見，實則是其心中所欲見也。之于繪畫，正因為內(nèi)心有了特殊的感受，從藝者才可能有特殊表達的欲望，特殊的表達自然離不開特殊形式的選取。因此，與其說繪畫是在運用點、線、面、色彩等諸種手段造型達意，毋寧說藝術(shù)其實是以心造型、以形遂愿。

二

作家史鐵生說：“一切形式都是來自人與外部世界相處的形式，你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式?！盵2]人終究離不開自己的生活，我們以怎樣的態(tài)度存身于這個世界，我們就會擇取什么樣的方式來表現(xiàn)這個世界。有時候，看似個人意志正在努力尋求風格面貌的轉(zhuǎn)變，其實，深入追究起來，生存環(huán)境給予其預先的一切變化，才是其轉(zhuǎn)變之欲由來的前提。個體心性、生存環(huán)境、現(xiàn)實狀況的差異決定著從藝者對世界感受的差異。從遠處來觀察，世界果真會因為你特殊感受的表達而改變？雖然眾多個人將感受付諸實踐終將帶來世界的漸變，但誰又能否認是生活之所遇決定了我們的選擇。馬克思說：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意志決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵3]存在決定意識，生活決定選擇，盡管意識反作用于存在，選擇亦會影響后來的生活，但是，世界之于人的這個首要前提卻并不曾改變。當然，面對無比繁雜的現(xiàn)實世界，選擇就意味著考驗，人展現(xiàn)出的樣貌不正由其一系列的選擇所塑造嗎？

所以，人惟有從心靈出發(fā)，認識自身，才可能更好地認識外界。否則，終日忙碌于對外在事物的應接不暇，如何學會抽身反觀，如何澄懷悟道？“為學日益，為道日損”，“明心見性”才可能達成順遂心愿的判斷，選擇才可能真正具有意義。對于繪畫實踐者而言，形色的選擇、意境的營造，不期然間暗含的正是此心此性的嗜好。對象帶給創(chuàng)作者的感受與其個性氣質(zhì)緊密相連，你是個什么樣的人，你對對象的感受就必然包融著你的興趣喜好，那么，你與世界相處的形式就會有意或無意間融入自己感受的表達中，你的藝術(shù)創(chuàng)作自然也就具備了自我的形式。造型或剛硬或柔媚，或粗糲或潤潔;色彩或艷麗或晦暗，或溫暖或冷澀;空間或深遠或封閉，或闊大或逼仄;筆觸或輕靈或率野，或迅疾或遲緩，種種形式手段的交相拼合、往復疊置，所映現(xiàn)的正是此時此刻靈魂有意無意間的選擇。面對畫作，這一切何嘗能逃過富于視覺審美經(jīng)驗的觀者之眼？“翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志”[1]17，銳利并不是停留在事物光鮮的外表上摩拳擦掌，而是要剖開這形式的外衣直指心靈愿望。

藝術(shù)終究是內(nèi)在思想的外化。藝術(shù)的高度折射思想的高度，人的極限就是藝術(shù)的極限。當人忙碌于每天的工作、生活、學習之時，越來越快的緊張節(jié)奏，龐雜深博的識見積累，琳瑯滿目的霓光虹彩，那些過于自信的各類精英是否想過：誰不是社會洪流裹挾下的一顆砂礫？誰不是茫茫人海中的渺小存在？誰不是歷史長河中轉(zhuǎn)瞬即逝的浪花一閃？古人不知道原子、分子、質(zhì)子、量子的存在，未曾見過星際太空的神秘呈現(xiàn)，他們的人生就不完滿了嗎？那“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”[4]的思辨又源自什么？肉眼限定的視域，聽覺限定的范圍，生命本就在限定里。量子一直就在那里，宇宙依然在悄無聲息地膨脹，世界并不因你知覺與否而或坦陳或隱匿它的存在。心靈面對內(nèi)外在世界，能否窺見其精微神妙、宏大深邃的一面，顯然并不是唯有到以科技復現(xiàn)微觀世界與宏觀宇宙的時候才能作到。

馮友蘭說過：“就人類活動而論，一個人前進的極限是相對于他的主觀感覺和客觀環(huán)境而存在的。”[5]可見，折射在作品中創(chuàng)作者的心靈品質(zhì)才是藝術(shù)作品最終抵達高境的根本因素。哪一個載入史冊的畫家，不是在畫自己對世界的獨特感受？感受的質(zhì)量源于心靈的質(zhì)量。難怪劉熙載斷言“心不若人，而欲書之過人，其勤而無所也宜矣。”[6]雖在論書，但也同樣適用于論畫。主觀感受不停留于已知的形式，不局限于光影、形色的視覺表達，它源于內(nèi)在的思考、提煉、升華，遵從心聲的意愿指向，不正是“外師造化，中得心源”般的內(nèi)在營構(gòu)？

一則是創(chuàng)作者的個人心性，一則是創(chuàng)作者的生活體驗，正是此心之性與外在世界事事物物的交融觸碰，成就了從藝者個性化的感悟與選擇。創(chuàng)作的原點和價值如何離得開這兩個方面？面對現(xiàn)實生活中的人生百態(tài)，感悟和選擇——既有題材內(nèi)容的，也有形式語言的;既有創(chuàng)作者個性化的視角，也有賞讀者所能共鳴的基礎。同樣的世界終于在創(chuàng)作者筆下幻化出不同樣貌，為人們感受世界的精神視角開啟出多樣維度，世界的豐富本質(zhì)上源于人的豐富、心靈的豐富，由此，我們也就不難理解真正的藝術(shù)創(chuàng)作必然深具個性烙印，否則，千篇一律的藝術(shù)又有何存在的意義？

三

每天眼中所見的人和事、景和物，點點滴滴穿梭而過。地鐵、超市、廣場集會，忙碌于現(xiàn)代大都市的人們，一閃而過的容顏，隱約透露的職業(yè)背景，生活的磨礪慢慢映現(xiàn)出不同的人物氣質(zhì)。面對蕓蕓眾生，藝術(shù)家該如何表現(xiàn)當代人所承受的一切？

進入21世紀，爆炸式的信息咨詢，使人的意識極易沉溺在海量信息中，表面看似乎生活多姿多彩，而實際短平快的生活方式正限制著人們的想象力，我們很難從現(xiàn)實生活中抽身反觀，獲取精神的自由馳騁。就像尤瓦爾·赫拉利在《今日簡史》里說的：“我們現(xiàn)在就已經(jīng)像一個又一個小小的芯片，裝在一個大到?jīng)]有人真正理解的數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)之中。”[7]人在社會中的區(qū)別，不再是個體的差異，而是數(shù)字的運算法則“0”和“1”組成的符號。誰也不知道這樣的生活還會怎樣發(fā)展，現(xiàn)在，人不反思生活的需要，就會永遠被動地被“0”和“1”所概括。透過五光十色的生活表象，從人們的生存方式和生存狀態(tài)來分析，個體的人不正如社會“大機器”中的一個“零件”？每個“零件”在社會這架“機器”中自有其責任，是社會賦予某類“零件”的共性特征，個人意識自然也不能脫離大機器對“零件”賦予。每個人潛意識被社會結(jié)構(gòu)分類，人們在做出“成功與失敗”“非凡與平庸”“幸福與悲哀”等一系列價值判斷的時候，也深陷于社會結(jié)構(gòu)所給予的共性標準，雖然人各有其性，但類型化的比對使我們從現(xiàn)實人物的共性特征中可以做出趨向性的提煉和概括。在社會這架大機器長期的磨合過程中，每個零件都有了自己的特殊屬性。每個人在工作和生活中會有各自不同的面貌，但他仍然歸屬于相同的類別。

面對陌生人的時候，我們記憶里所留下的往往不是具體形象，而是其生活中的分類印象。不同的人雖容貌有別，但舉手投足間流露的卻不離其所屬類群的共性特點。這種隱含于社會結(jié)構(gòu)中的共性類屬特點，是否可以嘗試以繪畫的方式進行提煉，而不僅是將筆觸關(guān)注于每個個體的外在形貌與著裝的細微差異？

藝術(shù)源于從藝者所直擊的現(xiàn)實生活，但創(chuàng)作并不是生活的流水賬。生活或許在普通人眼里就如流水賬般庸碌而過，但是，對于敏感的心靈，那潛隱于平淡生活中的人情冷暖、悲欣感悟，不正要借藝術(shù)的語言加以復現(xiàn)？其實，悸動人心的生活人人共有，誰沒有波瀾壯闊的內(nèi)在世界？從藝者將如何表現(xiàn)這一切？

四

如何在繪畫中突出表現(xiàn)當代都市人生存狀態(tài)的共性特征？迷離、疲憊、機械甚或同類復制似的虛擬繁華，貫穿于每個都市人日復一日的生活。知識分子、市井小民，老中青少、工薪階層、家庭主婦等等，不同類型的劃分，構(gòu)成不同群體的人物特征。各種類別的人們不斷“進步”，使自己更符合“大機器”的節(jié)奏，不自覺間消弭著自我個性，追求著“標準化”機器配件特點，這是人類對未來自我的理想塑造嗎？

任何人的創(chuàng)作都離不開自己原有的文化準備。自己熟悉的、已掌握的繪畫形式必然成為他首要的選擇。關(guān)鍵是已有的形式技巧是不是足以表現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖？筆者嘗試以單色水彩和水墨留存當代人的分類形象，在水彩紙或素描紙上以水墨的形式渲染出模糊和虛幻的效果，用以概括提煉都市人在現(xiàn)實社會中的存在狀態(tài)?！妒芯松废盗凶髌冯S之而生。作品弱化了人物的具體發(fā)型、五官細節(jié)以及著裝變化，而概括形象大的剪影特征，借助單色黑白的水墨手法，進一步形成對個體形象的歸納和提煉，以便在突出對象共性特征的基礎上，不失其個性化的“思想”和“性格”，避免空洞的共性塑造。

怎樣在共性特征中尋找人的“個性”？共性并不是套路化、模式化。在人物肖像的繪制過程中，筆者嘗試以理性的方式弱化視覺客觀的真實性，在具象化表現(xiàn)形式中努力將之前的思考體現(xiàn)出來。水彩靈動多變的水漬與水墨的沉穩(wěn)內(nèi)斂相融合，取消具體的時空背景，以灰白色調(diào)為主的弱對比，構(gòu)成對現(xiàn)實生活朦朧虛化的隱喻。之所以以灰白色調(diào)為主來統(tǒng)一整個系列作品，是希望借此將創(chuàng)作主體人物的真“實”身份與社會“虛”化的概念加以融合。生活中實實在在的人，在一個隱形的社會結(jié)構(gòu)中的狀態(tài)，構(gòu)成了語意中別樣的“虛”“實”關(guān)系，“實”的人存身于“虛”的社會結(jié)構(gòu)中，恍惚間，筆下的創(chuàng)作對象仿佛置身于人類整體發(fā)展時空序列，從這個角度來看，個體的獨特性該是多么渺小??！擺脫人在形象上的具體再現(xiàn)方式，用水漬來弱化具象特征，是對人物造型所作的抽象歸納，也是為更好體現(xiàn)人物所屬群體的共性特征。將人物內(nèi)在恒定的心緒以簡括的形式呈現(xiàn)出來，消除人物可能出現(xiàn)的偶然神情之變，令畫中人物處于一種持久的情緒象征之中，他們似乎超越現(xiàn)實生活的具體限定，精神游移在這個表象世界之外。不同類別人們的生存狀態(tài)，是否能引起觀者對自身生存狀態(tài)的反思呢？

人的物質(zhì)限定誰也無法超越，但我們可以借助藝術(shù)，在精神與物質(zhì)、再現(xiàn)與表現(xiàn)、抽象與具象之間打開那扇自由翱翔之窗。

五

盡管，任何形式語言的選擇都存在局限，但是，任何局限不正好促使我們收斂意志、深入開掘？限定，從某種程度上說，恰是自由的開始。從藝者的創(chuàng)作過程，就是一個完整的尋找過程，尋找與自己理解和感受相適應的題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式，進而尋找哪個更加真實的自我。

理想決定目標，目標引領(lǐng)方向，方向左右選擇，選擇影響結(jié)果。差異在于視野的大小，選擇的角度。在視覺領(lǐng)域里，如何為人類的精神世界開拓出既合于藝術(shù)規(guī)律，又呼應現(xiàn)實社會的新的可能性？奧班恩在《藝術(shù)的涵義》中說：“認為藝術(shù)創(chuàng)造是使個性與共性疏遠的過程是犯了一個致命的錯誤。正相反，創(chuàng)造性的思想比那種否定一切不符合規(guī)律、規(guī)則、原則、教義、習慣、風尚和慣例的觀念的思想更具包容性和理解力?！盵8]所以說，創(chuàng)造性并不意味著新的藝術(shù)應該超越基本規(guī)律任意而為。

事實上，在多元呈現(xiàn)的當今藝術(shù)界，形式語言的新還是舊、前衛(wèi)還是傳統(tǒng)，都不是問題的關(guān)鍵，應該說，只要真正出自本心的需要，什么形式都會是好的形式，都會煥發(fā)出激動人心的力量?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》中指出：“有多少追隨上帝的人，到頭來還是站在一尊雕像面前，有多少追求藝術(shù)的人，結(jié)果卻落入了前人（如喬托、拉裴爾、丟勒、凡高）的窠臼。所以歸根結(jié)蒂，形式是否具備了個人因素、民族因素或風格都不是至關(guān)重要的;形式是否合乎時代的主流，是否多少地與其它形式發(fā)生關(guān)聯(lián)，或者是否完全獨立自在，這些也都無關(guān)宏旨，最重要的事情在于形式是否出自于內(nèi)在的需要。”[9]所以，唯有出自本心的選擇才是最好的選擇。

法由心造，藝自心成?！翱计浒l(fā)意所由，從心者上，從眼者為下”[1]228，真正的造型是心靈的造型。

參考文獻：

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[2]史鐵生.答自己問[M]//心的角度[M].北京：中國青年出版社，2008：180.

[3]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1972：82.

[4]莊周.莊子[M].孫通海，譯：北京：中華書局，2016：389.

[5]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2012：93.

[6]劉熙載.藝概注稿[M].袁津琥，注.北京;中華書局，2016：804.

[7]赫拉利.今日簡史[M].林俊宏，譯.北京：中信出版社，2018：8.

[8]奧班恩.藝術(shù)的涵義[M].孫浩良，林麗亞，譯.上海：學林出版社，1985：45.

[9]康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987：78.

作者簡介：唐曉剛，博士，中國人民大學藝術(shù)學院藝術(shù)設計系講師，主要從事視覺傳達、設計理論、設計教育、VI設計、繪畫創(chuàng)作研究。

陳永乃，清州教育大學美術(shù)教育系講師，主要從事視覺傳達設計、設計教育、設計理論的研究。