李陽陽

摘 要：中華人民共和國成立以后，為發(fā)展國家外交、發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，一些組織機(jī)構(gòu)與中國美術(shù)家協(xié)會(huì)合作，相繼創(chuàng)作了李時(shí)珍、關(guān)漢卿、杜甫等歷史名人畫像，使這些歷史文化名人都擁有了自己的個(gè)人“寫真”，并作為該人物的標(biāo)準(zhǔn)形象被廣泛使用。而這些我們在當(dāng)下常見的歷史人物畫像，經(jīng)歷過怎樣的標(biāo)準(zhǔn)化過程？為探究這一問題，文章以《關(guān)漢卿像》的創(chuàng)作、傳播為切入點(diǎn)，將該畫與同期同類型作品進(jìn)行比照，對畫像的創(chuàng)作及之后所經(jīng)歷的宣傳活動(dòng)進(jìn)行分析，剖析其成為關(guān)漢卿標(biāo)準(zhǔn)形象的內(nèi)在原因。

關(guān)鍵詞：李斛;《關(guān)漢卿像》;歷史人物畫像;圖像傳播

在以往的美術(shù)史認(rèn)知中，李斛常被歸為“徐悲鴻學(xué)派”。但實(shí)際上，李斛的作品多用線來表現(xiàn)對象的質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)線的變化和表現(xiàn)力，將線的運(yùn)用與水彩、素描相結(jié)合，塑造出結(jié)實(shí)有力又具有中國水墨韻味的寫實(shí)水墨人物。這既不同于其老師徐悲鴻，也有別于同時(shí)的蔣兆和、宗其香，在20世紀(jì)的中國人物畫壇中獨(dú)樹一幟。20世紀(jì)五六十年代，以李斛的《關(guān)漢卿像》為代表的一批歷史人物畫像，作為歷史人物的標(biāo)準(zhǔn)形象出現(xiàn)在紀(jì)念大會(huì)、宣傳冊和課本上。

一、文化“符號(hào)”的現(xiàn)實(shí)化

身為歷史文化名人，關(guān)漢卿在《一枝花·不伏老》中“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”的自述，加之坊間的諸多傳聞，關(guān)漢卿風(fēng)流倜儻、以筆代刀、不畏權(quán)貴的形象本身便極具傳奇性與神秘性。由此，關(guān)漢卿從現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人，向具有某一民族精神特質(zhì)的代表性存在而轉(zhuǎn)化，此轉(zhuǎn)化過程正符合所謂“典范人物的文化意象”的生成過程，并逐漸成為民族文化符號(hào)。在沒有圖像和完整的生平資料的情況下，如何將這種符號(hào)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)存在的人物形象，是歷史人物畫家要解決的首要問題。

正所謂“文如其人”，尤其是從事文學(xué)創(chuàng)作者，其作品往往比旁人描述能更真切地呈現(xiàn)出作者的思想與性格。李斛在繪制關(guān)漢卿像之前，亦先從分析關(guān)漢卿文學(xué)作品入手。從現(xiàn)存的關(guān)漢卿劇作詞曲來看，可發(fā)現(xiàn)關(guān)氏性格既灑脫自信與英勇剛勁，亦憤世嫉俗，這些復(fù)雜、矛盾的性格一一呈現(xiàn)在他的文字中。對于人物畫家來說，對人物多層次性格的表現(xiàn)極為不易，因而李斛在關(guān)漢卿像的繪制過程中也頗費(fèi)周折，幾易其稿。在第一版關(guān)漢卿像中，李斛用傳統(tǒng)平涂設(shè)色法繪制，畫中關(guān)漢卿面帶微笑看向前方，手持書卷，氣色紅潤，儼然一位滿腹詩書的中年文人形象。但這似乎并不符合關(guān)漢卿“一管筆在手，敢搦孫吳兵斗”以及“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”的復(fù)雜人物性格，也未充分發(fā)揮出李斛中西結(jié)合繪畫的造型優(yōu)勢。因此，前來審稿的華君武對此稿也不甚滿意。

值得注意的是，這不是李斛創(chuàng)作的唯一一幅歷史人物畫，他在20世紀(jì)50年代還作過一張李白圖。畫中李白衣襟半開、迎風(fēng)而行，胡須飄動(dòng)，表情十分愜意，仿佛醉酒后正在吟詩，流動(dòng)的線條使微胖的體型也體現(xiàn)出詩仙的瀟灑?？v觀歷代李白畫像，畫家為符合青蓮居士飄逸孤高的“人設(shè)”，筆下形象雖說不上瘦骨棱棱，但也鮮少有如此豐腴之態(tài)。若將李白行吟圖稿與第一版關(guān)漢卿圖稿相對照，我們不難看出，李斛筆下頗有浪漫主義色彩的李白與關(guān)漢卿在氣質(zhì)上雖有所不同，但在形象塑造上，二者皆是頭帶幞頭，須髯飄飄，身形豐滿，樣貌較為相似。有所區(qū)別的是，《李白行吟》全使用傳統(tǒng)線描繪制，重在把握“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”的浪漫情懷，關(guān)漢卿像則無李白像的瀟灑飄逸，而表現(xiàn)出一種書卷氣。在李斛繪制的第二版關(guān)漢卿像中，畫家以更具頓挫感的線條深入刻畫面部，使人物眼神堅(jiān)定，原本拿著書卷的手也變成了緊握著的拳頭，人物表情由愜意轉(zhuǎn)為嚴(yán)峻，這種情緒的顯露使其更具現(xiàn)實(shí)精神，儼然是扛得起重壓的“響珰珰一粒銅豌豆”。同時(shí)，第一稿中關(guān)漢卿微胖的體型被保留下來，李斛筆下的李白像與第二版關(guān)漢卿像在外貌上的共同之處也在于此，作者或是以此表達(dá)二人傲岸不羈之人生態(tài)度。畫中關(guān)漢卿蹙緊的眉頭、轉(zhuǎn)折明確的線條和體型特點(diǎn)，更是在畫面的緊張與松弛之間找到平衡點(diǎn)，這種將外在面貌與內(nèi)在性格結(jié)合的處理手法，使其從一種文化“符號(hào)”向具有現(xiàn)實(shí)感的人轉(zhuǎn)化。

在《關(guān)漢卿像》創(chuàng)作前后，世界和平理事會(huì)于1951年、1953年、1962年分別推選李時(shí)珍、屈原、杜甫為世界文化名人，1955年郵電部發(fā)行《中國古代科學(xué)家》第一組郵票。紀(jì)念活動(dòng)和郵票的制作發(fā)行，均需要?dú)v史人物形象的描繪，其中參與畫像最多的是蔣兆和。正如上述，李斛與蔣兆和雖同被歸為“徐悲鴻學(xué)派”，但二人的藝術(shù)風(fēng)格卻有著明顯的不同。蔣兆和在歷史人物畫像的繪制中，以其典型的以“骨法用筆”為原則，以豐富的線（即筆法）樹立形象的骨干，又吸收山水畫的技法，附以皴擦和墨法以充實(shí)人物的結(jié)構(gòu)。在長期的歷史人物創(chuàng)作中，畫家已形成一套較為成熟的審美范式，他筆下的《杜甫像》《李時(shí)珍像》《屈原像》，人物大多是形體瘦削、飽經(jīng)風(fēng)霜，這恰恰與李斛筆下的李白、關(guān)漢卿形象有所區(qū)別。即便李斛與蔣兆和的藝術(shù)風(fēng)格有所不同，但他們對人物性格、精神的揣摩與表現(xiàn)卻是相通的。如《關(guān)漢卿像》中，關(guān)漢卿神情的堅(jiān)定正與李斛“胸懷遠(yuǎn)志，不畏近難”的座右銘相符?！抖鸥ο瘛分校Y兆和以自己為原型，畫一面容消瘦飽經(jīng)風(fēng)霜的杜甫形象，并在畫右側(cè)題“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”以自喻。二人在創(chuàng)作中融入個(gè)人情感，成就了這兩幅現(xiàn)實(shí)主義的“自畫像”。

可見，一幅優(yōu)秀的歷史人物畫像，并非歷史元素的簡單羅列，畫家在形象的塑造過程中要融入自身的真情實(shí)感，通過作品細(xì)節(jié)來豐滿人物性格。而作者本人對歷史人物的情感體會(huì)，正是李斛的《關(guān)漢卿像》與蔣兆和的《杜甫像》獲得成功的主觀因素。另外，還有一個(gè)不容忽視的客觀條件，這一時(shí)期對于歷史人物畫像的制作，大多出于文化、外交政策之需要，因而在審美上也常常有一定的傾向性，要求一種具有“世界性”的中外結(jié)合風(fēng)格，這是美術(shù)家協(xié)會(huì)選擇李斛與蔣兆和的主要緣由，也是李斛《關(guān)漢卿像》初稿未獲認(rèn)可的客觀原因。

二、美術(shù)作品作為圖像的傳播

李斛創(chuàng)作《關(guān)漢卿像》的時(shí)期，正是我國美術(shù)系統(tǒng)發(fā)展、完善的階段。相比于20世紀(jì)上半葉混亂的社會(huì)局面與凋敝的經(jīng)濟(jì)狀況，這一時(shí)期的藝術(shù)家們集中于美術(shù)院?；蛳嚓P(guān)機(jī)構(gòu)，生活更加穩(wěn)定，因而藝術(shù)創(chuàng)作方式和作品的欣賞方式也隨之發(fā)生變化。美術(shù)作品作為一種視覺圖像，開始由藝術(shù)家個(gè)人的私有性質(zhì)向公共教育、宣傳的社會(huì)性質(zhì)轉(zhuǎn)變，尤其是對年畫、連環(huán)畫、宣傳畫的普及與重視，為圖像的社會(huì)性傳播提供了更多的發(fā)展機(jī)遇。加之黨中央“文化先行，外交殿后”的文化政策，更是為《關(guān)漢卿像》《杜甫像》等歷史人物畫像提供了有利的傳播途徑。這些作品作為彰顯民族精神的文化名片，出現(xiàn)在國際會(huì)議、報(bào)刊雜志等輿論的前沿陣地，進(jìn)一步拓展了美術(shù)作品作為圖像在社會(huì)傳播中的廣度與深度。

在具體的傳播過程中，《關(guān)漢卿像》作為關(guān)漢卿的“標(biāo)準(zhǔn)形象”，第一次大規(guī)模向公眾展示是在1958年6月份，這幅作品不僅在國內(nèi)的關(guān)漢卿紀(jì)念大會(huì)上被公開展示，連遠(yuǎn)在蘇聯(lián)的莫斯科工會(huì)大廈也將這幅畫像放大懸掛于大廳正中。除此之外，《人民日報(bào)》《文匯報(bào)》上都可看到《關(guān)漢卿像》的刊載，陳毅、郭沫若等各界名人的題詞與關(guān)漢卿畫像同時(shí)出現(xiàn)。甚至在田漢導(dǎo)演的話劇《關(guān)漢卿》中，馬師曾在劇中的關(guān)漢卿扮相也參考了李斛的《關(guān)漢卿像》。

另外，郵票作為國家名片，在民眾的工作、日常生活等方面都具有重大意義。根據(jù)中國集郵信息網(wǎng)公布的信息，1958年6月20日，郵電部發(fā)行了郵票志號(hào)為“紀(jì)50”的“關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作七百年”紀(jì)念郵票，其中圖序?yàn)?71的《關(guān)漢卿像》（李斛作）發(fā)行量為900萬枚。相比之下，1953年郵票志號(hào)為“紀(jì)25”，圖序?yàn)?07的《屈原像》發(fā)行量為800萬枚;1955年郵票志號(hào)為“紀(jì)33”的《中國古代科學(xué)家》，四個(gè)科學(xué)家畫像發(fā)行量均為600萬枚;1962年郵票志號(hào)為“紀(jì)93”，圖序?yàn)?06的《杜甫像》發(fā)行量為800萬枚。關(guān)漢卿紀(jì)念郵票是這一時(shí)期相關(guān)郵票中發(fā)行量最大的，這成為《關(guān)漢卿像》深入人心的外部因素。不僅如此，《關(guān)漢卿像》還正式以關(guān)漢卿標(biāo)準(zhǔn)畫像的身份進(jìn)入中學(xué)課本。這是教育體系的完善以及教科書在全國的統(tǒng)一，為《關(guān)漢卿像》《杜甫像》《屈原像》等優(yōu)秀歷史人物畫“合理化”“合法化”提供了又一重要途徑。這些對歷史人物畫像的強(qiáng)有力的傳播方式，都是中華人民共和國成立以后才有可能實(shí)現(xiàn)的，其顯著的傳播力度，更是那一歷史時(shí)期所特有的傳播效果。

三、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)家創(chuàng)作歷史人物畫像，一方面要還原人物所生活時(shí)代的歷史原貌，抓住人物性格的核心，在內(nèi)在神韻與外在面貌上達(dá)到統(tǒng)一;另一方面，在新的社會(huì)環(huán)境中，美術(shù)作品作為圖像的傳播還需要有利的傳播環(huán)境和歷史機(jī)遇，而20世紀(jì)五六十年代對年畫、連環(huán)畫和宣傳畫在大眾傳播中的重視，正提供了這樣一個(gè)環(huán)境。因此，歷史人物畫像的標(biāo)準(zhǔn)范式也大多形成于這一時(shí)期。李斛的《關(guān)漢卿像》，蔣兆和的《杜甫像》等歷史人物畫像，在前者的基礎(chǔ)上又通過后者的推進(jìn)，成為歷史人物的標(biāo)準(zhǔn)形象，在人類文化的歷史長河中具有重要意義。

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作者單位：

中國藝術(shù)研究院