顏桂堤

歷史向何處去？這其實是一個重復(fù)已久的話題，也仍然是一個無可回避的重要問題。自福山享有盛名的《歷史的終結(jié)與最后的人》一書出版以來，“歷史的終結(jié)”這一宣言振聾發(fā)聵。[5]或許有人會問：這一觀念難道不應(yīng)當(dāng)被看作是一種歷史衰弱的標志嗎？顯然，一方面這種想法：毫不猶豫地投身于對歷史的完全而徹底的否定，并致力于消除關(guān)于歷史的認識的所有深化;另一方面，在后現(xiàn)代社會之中，一種充滿裂縫和空隙的分歧蘊藏其間。盡管“上帝死了”“歷史的終結(jié)”“人的終結(jié)”“作者之死”等一些末世學(xué)的論題，已經(jīng)為我們所熟知，但是這些論題所隱含的理論譜系及其當(dāng)代影響絕不容忽視。在德里達看來，這種“終結(jié)論”只是解構(gòu)理論分化出來的一個部分。一方面，它是建立在對戲稱為“終結(jié)論”的經(jīng)典作品的閱讀與分析的基礎(chǔ)上;另一方面，它是“我們已經(jīng)知道或者說我們中的某些人在某個特定時期不再諱言的東西”。[6]事實上，“歷史終結(jié)論”忽略并遮蔽了歷史的錯綜復(fù)雜性。

“歷史的終結(jié)”之后會發(fā)生什么？文學(xué)如何想象與敘述歷史？“歷史的終結(jié)”之后，我們遠遠不是拋棄了歷史，世界也并未被虛無主義所吞噬。我們既非喪失了歷史意識，也非縮小了我們的歷史視野，更不是把自己局限在恐懼、悲觀的情緒之中。如果歷史意味著對我們生存的過去、現(xiàn)在與未來進行一番順理成章的思索，那么它仍一如既往地不可或缺?，F(xiàn)今，我們依然生活在歷史的軌道上。卡爾·波普爾在《通過知識獲得解放》一書中寫道：“我斷言，歷史本身可以是有趣的，但是它只是在試圖解決有趣的歷史問題的程度上才是有趣的?！@些本來就是有趣的歷史問題，如果我們想要理解我們所生活的世界，就更有特殊的趣味了”，而“好的歷史學(xué)家會增強這種好奇心，他會使我們想去理解我們以前所不了解的人們和情境?！盵7]顯然，好的文學(xué)也應(yīng)當(dāng)如此，好的作家也應(yīng)該增強這種好奇心。當(dāng)代作家的任務(wù)就是在自己的時代，通過自己的經(jīng)驗與獨特視角去表達對于時代與社會的理解，深入分析當(dāng)代社會的復(fù)雜性與豐富性。誠然，作家的創(chuàng)作正是在不斷尋求對歷史、社會的理解，并以文學(xué)特有的“趣味”方式與話語去凝視、表達當(dāng)代世界的豐盈。

長篇小說在當(dāng)代文學(xué)大觀園中占據(jù)著顯赫的位置。一部接一部的長篇小說，以特有的方式、特有的邏輯，展現(xiàn)了世界的繁復(fù)多彩。正如米蘭·昆德拉所述：“在塞萬提斯的時代，小說探討什么是冒險;在塞繆爾·理查森那里，小說開始審視‘發(fā)生于內(nèi)心的東西，展示感情的隱秘生活;在巴爾扎克那里，小說發(fā)現(xiàn)人如何扎根于歷史之中;在福樓拜那里，小說探索直至當(dāng)時都還不為人知的日常生活的土壤;在托爾斯泰那里，小說探尋在人作出的決定和人的行為中，非理性如何起作用。小說探索時間：馬賽爾·普魯斯特探索無法抓住的過去的瞬間;詹姆斯·喬伊斯探索無法抓住的現(xiàn)在的瞬間。到了托馬斯·曼那里，小說探討神話的作用，因為來自遙遠的年代深處的神話在遙控著我們的一舉一動?！盵8]無論在西方還是中國，當(dāng)代長篇小說的發(fā)展都蘊藏著小說精神的復(fù)雜性。不可否認的是，每一部長篇小說時時提醒著我們：事情遠比我們想象得更為復(fù)雜。當(dāng)然，小說精神也具有延續(xù)性，以互文性的視角觀之，每一部作品都是對其之前作品的回應(yīng)，每一部作品都包含著之前的一切經(jīng)驗。當(dāng)代小說之所以具有價值，正在于其永恒地照亮“生活世界”，追尋“生活的意義”，使我們不至于墜入對存在的遺忘。

歷史的終結(jié)是否帶來小說的終結(jié)？或許，我們可以借用保羅·利科的一句話來回答：“在歷史之下是記憶與遺忘。在記憶與遺忘之下，是生命。書寫生命卻是另一種歷史。永未終結(jié)?！盵9]在昆德拉看來，“小說的終結(jié)”并不是它消失了，而是它的歷史停滯了，這是一個重大事件。“它們并沒有發(fā)現(xiàn)存在的任何新的方面;它們只是確證人們已經(jīng)說過的;更有甚者，它們的存在理由，它們的榮耀，以及它們在所處社會中的作用，就是確證人們說的（人們必須說的）。由于它們什么也沒發(fā)現(xiàn)，所以不再進入被我稱為發(fā)現(xiàn)的延續(xù)的小說歷史之中;它們游離于這一歷史之外，或者說：這是一些在小說歷史終結(jié)之后的小說?！盵10]顯然，這種形式的小說未能有新的發(fā)現(xiàn)，只是重復(fù)，重復(fù)制造著已失去了精神的形式。然而，中國當(dāng)代文學(xué)70年，可以說是長篇小說風(fēng)頭正健的70年，也是長篇小說開拓創(chuàng)新的70年。長篇小說以其獨特的文體類型和龐大體量，展現(xiàn)了更為全面、立體地審視、書寫生活的強大能力。換言之，長篇小說通過其獨特方式有效地把握了現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性。不可否認的是，每一部作品都是對現(xiàn)代世界復(fù)雜性的一種獨特把握。比如莫言的《蛙》、陳忠實的《白鹿原》、王安憶的《長恨歌》、賈平凹的《老生》《山本》、余華的《活著》、韓少功的《馬橋詞典》、畢飛宇的《推拿》、金宇澄的《繁花》、李洱的《應(yīng)物兄》、林那北的《錦衣玉食》等，都在一定程度上為我們提供了新的發(fā)現(xiàn)。我們在這些作品的形式或意識中可以發(fā)現(xiàn)更多的意義和價值，以至于我們能夠在世界與人這一圖景中發(fā)現(xiàn)新的意涵。小說永恒地照亮生活世界。正是在這個意義上，米蘭·昆德拉宣稱他理解并同意赫爾曼·布洛赫執(zhí)著的觀念：發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，才是小說唯一的存在理由。對于長篇小說而言，開篇是一個不同尋常的地方?？柧S諾曾經(jīng)就開篇與結(jié)尾做過一番有趣的考察：“文學(xué)史上有許多令人難忘的開篇，但不論在形式上還是在意義上都獨具特色的結(jié)尾卻寥寥無幾，或者說很難讓人記住它們。對于小說來說，情況更是如此，因為小說的開篇就像開始進攻那樣，覺得有必要充分展示自己的能量?！盵11]普魯斯特的鴻篇巨制《追憶似水年華》以“很久以來我晚上都是早早上床睡覺”開篇;托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》以“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”激起我們的探秘欲望;《傲慢與偏見》的“有一條真理舉世公認：擁有大筆財產(chǎn)的單身漢，必定要娶個妻子”;《好兵》以“這是我聽過的最悲傷的故事”啟動;《百年孤獨》的“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”，以上都是文學(xué)史上聲名赫赫的標志性開篇。不言而喻，這些小說從第一句話開始就在告訴我們：它們愿意被怎樣閱讀，暗示我們可以尋覓到什么？如果說小說的開頭告訴我們將往何處去，那么，結(jié)尾則告訴我們到達了何處。一部小說的結(jié)尾又隱藏著什么樣的秘密？童話故事往往以英雄戰(zhàn)勝邪惡結(jié)尾，傳記體小說以主人公的死亡而結(jié)束，教育小說結(jié)束于主人公長大成人，偵探小說則是最終將罪犯繩之以法。我們尤其耳熟能詳?shù)氖莻鹘y(tǒng)小說經(jīng)典的大團圓結(jié)局。簡單易懂、皆大歡喜的結(jié)尾，在一定意義上恰恰反映了我們內(nèi)心深處的渴望?！按髨F圓”，小說結(jié)尾了，問題解決了。然而，故事遠沒有這么簡單。

卡爾維諾認為，小說的結(jié)局應(yīng)該化解對現(xiàn)實的幻想，讓人記住小說屬于文字世界，它敘述的事件實質(zhì)上是留在紙上的言語?！氨M管小說結(jié)束了，也不管我們決定什么時候結(jié)束那個故事，我們都會發(fā)現(xiàn)，記敘那個故事并非要把我們引導(dǎo)到這里來;重要的事情，即此前發(fā)生的事情，不在這里而在其他地方：這才是從可以講述的世界中脫離出來的那個故事的意義?！盵12]有一些經(jīng)典長篇小說聲名赫赫，它們的結(jié)尾家喻戶曉。我們在列舉這些偉大作品的時候，一定不會漏了《安娜·卡列尼娜》《城堡》《芬尼根的守靈夜》《螺絲在擰緊》《魔山》《情感教育》，等等。在昆德拉看來，所有偉大的作品都有未完成的一面。一個平鋪直敘、結(jié)尾明顯的故事似乎更像是神話，而不是小說。在喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》以一句未完成的句子——“一條孤獨的最后的被愛的漫長的這”——作為結(jié)尾?！堵萁z在擰緊》中亨利·詹姆斯則提供了“一個自我解構(gòu)的漂亮結(jié)尾”：“我抓到他了，是的，我抓住了他……寧靜的日子里只有我們兩人，而他那小小的心靈，沒有鬼魂附身，已經(jīng)停止了。”托爾斯泰關(guān)于《安娜·卡列尼娜》結(jié)尾的修改同樣令人深思。初稿的結(jié)尾，安娜是一個非常不可愛的女人，她悲劇性的結(jié)局是應(yīng)該的，是她應(yīng)得的下場;而定稿的結(jié)尾則不大相同，托爾斯泰展現(xiàn)出了小說結(jié)尾的智慧。

一扇門關(guān)上了，另一扇門打開了。托馬斯·曼的《魔山》緩慢地記述了主人公在療養(yǎng)院里度過的歲月之后，其結(jié)尾突然將我們帶到第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場上，漢斯·卡斯托普站在泥濘中，槍彈在他頭頂上呼嘯而過。這樣的小說結(jié)尾，托馬斯·曼拒絕告訴我們，漢斯·卡斯托普最后是死了還是獲救了?！肚楦薪逃返慕Y(jié)尾堪稱是小說結(jié)尾的一個另類經(jīng)典，福樓拜用四百頁的巨大篇幅描繪了主人公青年時代的愛情、巴黎的生活和當(dāng)時的革命情形，但卻以主人公和一位老朋友的一場戲謔談笑而結(jié)束?！案Ｙ嚧强说溃耗鞘俏覀冺敽玫臅r辰！——戴樓芮耶道：是的，也許是吧？那是我們頂好的時辰！”這種結(jié)尾回顧了那些充滿情感、事件、等待與期望的日子，最后將這一切全部化為灰燼。而林那北的長篇小說《錦衣玉食》的結(jié)尾則是另一種值得關(guān)注的類型。它以開放式的結(jié)構(gòu)敘述了三個家庭的四個人物，他們都各自以自己為中心，背負著各自的過往與隱痛，交錯共生，相互進入視野，然后所有的故事都終結(jié)在同一事件上。主人公們從不同方向走來，故事猶如一把扇子扇形地展開，而結(jié)尾則歸攏為一個聯(lián)結(jié)點。[13]誠然，這種扇形的結(jié)構(gòu)蘊含著諸多可能性，作為結(jié)尾的聯(lián)結(jié)點并非是終點，也可能是一個新的起點，小說中的其他人物可能突然復(fù)活，經(jīng)由他們的視線重新出發(fā)，那么，世界將是另一副模樣。結(jié)尾不再只是一個尋求與開篇相對應(yīng)的故事結(jié)局，不再一味地追求所謂的確定性意義，它也是一個新的起點，萌生并包孕著各種可能性。

如果一位作家只是局限于自我滿足的冥思苦想，那么，他勢必?zé)o法有效應(yīng)對當(dāng)代社會的挑戰(zhàn)。“歷史的終結(jié)”之后如何保持“歷史意識”，如果作家不去探究這一點，那么文學(xué)就可能淪為娛樂消遣或謊言?；蛟S，這是個相當(dāng)普遍的趨勢：當(dāng)代長篇小說不再為故事設(shè)想一個封閉式的結(jié)尾，而是終于意識到：不僅僅各種作品是未完成的，甚至連這些作品所表現(xiàn)出來的世界本身也像是一件沒有完結(jié)的作品，是一件我們不知終究會不會有結(jié)局的作品。[14]這樣的小說結(jié)尾在一定程度上呈現(xiàn)了開放的文學(xué)意義。