孫玉潔

摘要：英國社會(huì)學(xué)家維多利亞·D.亞歷山大的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一書旨在向讀者展現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的豐富內(nèi)涵，是對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的全面概述。在他看來，“社會(huì)學(xué)是對(duì)社會(huì)的研究，是對(duì)各種人類系統(tǒng)的研究，是對(duì)人們?nèi)绾蝿?chuàng)造意義的研究，是對(duì)社會(huì)不平等的研究?！雹偻ㄟ^理論與案例相結(jié)合，該書揭示了藝術(shù)被創(chuàng)造、分配、接受、消費(fèi)和使用的過程，其中，作者在社會(huì)學(xué)家溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griseold）的文化菱形理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善的“更好的文化菱形”理論居于核心地位，發(fā)揮重要作用，但它要與以藝術(shù)本體為研究焦點(diǎn)的理論相配合，才能拼湊出較為全面的藝術(shù)社會(huì)學(xué)圖景。

關(guān)鍵詞：文化菱形;文化生產(chǎn);文化消費(fèi)

葛瑞斯伍德設(shè)計(jì)的文化菱形是一個(gè)說明性圖形，可以讓人直觀地看到、全面地理解文化客體和社會(huì)的聯(lián)系。這是一個(gè)類似于風(fēng)箏的菱形，四角分別代表藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)消費(fèi)者和廣闊的社會(huì)。四個(gè)要素通過六條線相互聯(lián)結(jié)。葛瑞斯伍德認(rèn)為，要理解藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系，研究者必須同時(shí)關(guān)注菱形中的四個(gè)角和六根聯(lián)結(jié)線。不過，亞歷山大通過研究認(rèn)為該圖形遺漏了文化客體的分配環(huán)節(jié)——在他看來文化不能直接從生產(chǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)入社會(huì)，而是要通過一些人、組織或網(wǎng)絡(luò)通過篩選、分配后，最終到達(dá)廣闊的社會(huì)，因此他在文化菱形的“藝術(shù)”與“社會(huì)”之間增加了“分配者”這一節(jié)點(diǎn)，并以直線進(jìn)行聯(lián)結(jié)。此外，在書中的第二部分，還將這一“更好的文化菱形”分解為左右部分，分別進(jìn)行闡釋。左半部分包括藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)和分配，主要是關(guān)于藝術(shù)是如何被創(chuàng)造、生產(chǎn)和分配的;右半部分主要關(guān)于藝術(shù)客體的消費(fèi)。

文化菱形之文化生產(chǎn)

通常在公眾印象中，藝術(shù)總是籠罩著一層神秘的面紗，似乎偉大的藝術(shù)作品總是出自滿腹才華、“視金錢如糞土”但也往往身處貧困的孤高藝術(shù)家之手，亞歷山大卻直接推翻了這一藝術(shù)生產(chǎn)最基本的觀點(diǎn)，旗幟鮮明地表示：“藝術(shù)，這個(gè)我們一般認(rèn)為是有些神圣，與世俗無關(guān)的事物，其實(shí)與現(xiàn)實(shí)、金錢和商業(yè)緊密相連，美的藝術(shù)和‘媒介藝術(shù)都是如此，而且一直如此。”②在他看來，藝術(shù)作品并不僅僅由藝術(shù)家創(chuàng)作，更是由藝術(shù)界這個(gè)藝術(shù)作品生產(chǎn)的體系塑造而成，而藝術(shù)界這一概念則源于美國社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克（Howard S.Becker）的觀點(diǎn)，所謂藝術(shù)界是“一個(gè)人際網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中的人們以他們對(duì)行事慣例的共識(shí)為基礎(chǔ)開展合作，生產(chǎn)出讓這個(gè)藝術(shù)界得以聞名的藝術(shù)作品”，亞歷山大將藝術(shù)界比喻為洋蔥，有很多層，其核心是藝術(shù)家和輔助人員，中心之外是固定的觀眾，而在特定的藝術(shù)界之外，還有一個(gè)更廣闊的世界，可以為藝術(shù)界提供豐富的藝術(shù)和美學(xué)思想。美國積極心理學(xué)家米哈里·希斯贊特米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi，也譯為米哈里·契克森米哈賴）在其《創(chuàng)造力：心流與創(chuàng)新心理學(xué)》一書中，更進(jìn)一步將創(chuàng)造力的來源劃分為三部分：第一個(gè)部分是領(lǐng)域，其中包括一套符號(hào)規(guī)則和程序;第二部分是學(xué)界，其中包括所有其職責(zé)相當(dāng)于該領(lǐng)域把關(guān)的個(gè)人;第三個(gè)部分才是個(gè)人。③

此外，通常人們認(rèn)為“天才”天賦秉異，在亞歷山大看來也并不完全準(zhǔn)確，他認(rèn)為天才也是一種藝術(shù)建構(gòu)，而且對(duì)天才的定義標(biāo)準(zhǔn)會(huì)隨著時(shí)空的改變而改變，“天分與藝術(shù)界之間的需求互動(dòng)，共同造就了這些偉大的藝術(shù)天才?！雹転榇怂嗣绹鐣?huì)學(xué)家蒂婭·德諾拉（Tia Denora）對(duì)于音樂家貝多芬（Ludwig van Beethoven）的研究，德諾拉揭示了貝多芬如何與贊助人達(dá)成共生關(guān)系，以促進(jìn)音樂事業(yè)的發(fā)展，吸引更多的聽眾欣賞他與眾不同的音樂。同樣在《制造現(xiàn)代主義 畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場(chǎng)的創(chuàng)建》一書中，作者邁克爾·C.菲茨杰拉德將核心放在畢加索（Pablo Picasso）在20世紀(jì)前葉與法國兩位最有名的經(jīng)銷商——保羅·羅森伯格（Paul Rosenberg）、喬治斯·維爾登斯坦（Georges Wildenstein）特別是前者建立的聯(lián)盟上。在20世紀(jì)二三十年代，羅森伯格為畢加索在世界主要藝術(shù)機(jī)構(gòu)組織了一系列展覽，這些展覽從巴黎開始，橫貫歐洲，一直延續(xù)到美國，在全世界推動(dòng)畢加索的作品做出了巨大努力?！爱吋铀骱捅Ａ_·羅森伯格的關(guān)系遠(yuǎn)非僅僅建立在簡(jiǎn)單的購買和展出藝術(shù)品的合同的基礎(chǔ)上。從一開始，它就是一種密切合作的關(guān)系，這種關(guān)系既激發(fā)了畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作也為提高它的聲譽(yù)做出了巨大貢獻(xiàn)。”⑤無論是貝多芬還是畢加索，雖然社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家并不否認(rèn)其天賦和才華，但更認(rèn)為他們的成功是由學(xué)界“加持”、代理人推廣、觀眾接納等藝術(shù)界這一社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中諸多節(jié)點(diǎn)共同造就的，換句話說，成功不是個(gè)人行為而是集體行為。

文化菱形之文化消費(fèi)

文化菱形的右半部分著重思考人們?nèi)绾谓邮堋⑾M(fèi)和使用藝術(shù)，其主要思想是“觀眾是理解藝術(shù)的核心，因?yàn)樗囆g(shù)所創(chuàng)造的意義以及它被使用的方法取決于它的消費(fèi)者，而不是它的創(chuàng)造者?！雹迊啔v山大認(rèn)為，包括符號(hào)編碼、文學(xué)手法、圖像構(gòu)成、聲音編排等在內(nèi)的慣例賦予了藝術(shù)溝通的能力，進(jìn)而創(chuàng)造了作品的意義。同時(shí)，這種慣例必須為創(chuàng)造者和受眾所共享的，簡(jiǎn)單來說，創(chuàng)造者在作品中植入了各種形式的編碼，受眾必須通過感知、想象、學(xué)習(xí)等多種方式獲取解碼的方法，進(jìn)入創(chuàng)作者營建的“神秘花園”，才能產(chǎn)生接受和消費(fèi)。藝術(shù)作品不僅是創(chuàng)作者靈感、才思、情感、審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，也與受眾的主觀能動(dòng)性有著密切關(guān)系，后者對(duì)于作品的接受不是“皮下注射式”的被動(dòng)接納，而是對(duì)于藝術(shù)作品的積極創(chuàng)作。正是從這層意義上來講，1967年法國作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）發(fā)表了著名論文《作者已死》，“換言之，意義不再依附作者意圖而存在。他認(rèn)為一旦作者寫下文字，他或她就與文本的意義再無聯(lián)系……他不重視作者，將重點(diǎn)放在文本以及意義產(chǎn)生過程中對(duì)文本的閱讀（接著我們將審視他的符號(hào)學(xué)）。他認(rèn)為，一個(gè)文本的真正作者是讀者，而非創(chuàng)造者?！雹?/p>

消費(fèi)也可以被視作接受的一種方式，同時(shí)在工業(yè)化社會(huì)，它與生產(chǎn)如影隨形，甚至在很多時(shí)候并不是因?yàn)樾枨蠖M(jìn)行生產(chǎn)，兩者的關(guān)系發(fā)生了顛倒，為了擴(kuò)大再生產(chǎn)而創(chuàng)造出很多本不必要的需求和消費(fèi)，更多時(shí)候消費(fèi)成為一種區(qū)別化、體現(xiàn)社會(huì)地位的符號(hào)?！斑@一切文化實(shí)體之所以被‘消費(fèi)，是因?yàn)槠鋬?nèi)容并不是為了滿足自主實(shí)踐的需要，而是滿足一種社會(huì)流動(dòng)性的修辭，滿足針對(duì)另一種文化外目標(biāo)或干脆就只針對(duì)社會(huì)地位編碼要素這種目標(biāo)的需求?！雹嘣诒緯?，亞歷山大援引了法國思想家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）闡述了間隔理論——正如社會(huì)群體所控制的經(jīng)濟(jì)資本總額有所不同，他們所能控制的文化資本總額也會(huì)有所不同。但是在亞歷山大看來，高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的間隔是一種歷史的特殊建構(gòu)，從19世紀(jì)末開始，這種區(qū)隔已經(jīng)被模糊，21世紀(jì)后更加衰落。

正如亞歷山大在書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，任何一種理論都像是馬賽克圖形中的一塊瓷磚，各有長短，當(dāng)然，文化菱形理論也未能幸免。在他看來，文化菱形理論的缺陷主要體現(xiàn)在兩方面：其一，為了方便分析文化客體和社會(huì)的關(guān)系，啟發(fā)式地卻也是機(jī)械式地將藝術(shù)產(chǎn)品、創(chuàng)作者、藝術(shù)消費(fèi)者和社會(huì)進(jìn)行了單獨(dú)、抽象的劃分，但實(shí)際上它們是不可分割的整體;其二，由于將討論的焦點(diǎn)放在了錯(cuò)綜復(fù)雜的生產(chǎn)體系及觀眾行為中，藝術(shù)往往難免淪為配角。因此，它必須與以藝術(shù)本體為研究焦點(diǎn)的理論相配合，才能拼湊出較為全面的藝術(shù)社會(huì)學(xué)圖景。

注釋：

① [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第1頁。

② 同上書，第90頁。

③ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第167頁。

④ 參見[美]米哈里·希斯贊特米哈伊：《創(chuàng)造力：心流與創(chuàng)新心理學(xué)》，黃玨萍譯，浙江人民出版社2014年版，第68頁-69頁。

⑤ [美]邁克爾·C.菲茨杰拉德：《制造現(xiàn)代主義 畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場(chǎng)的創(chuàng)建》，冉凡譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第12頁。

⑥ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第203頁。

⑦ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第286頁。

⑧ [法]讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第96頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]米哈里·希斯贊特米哈伊[M]：《創(chuàng)造力：心流與創(chuàng)新心理學(xué)》，黃玨萍譯，杭州：浙江人民出版社，2014。

[2][美]邁克爾·C.菲茨杰拉德[M]：《制造現(xiàn)代主義 畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場(chǎng)的創(chuàng)建》，冉凡譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010。

[3][法]讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》[M]，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014。

[4][英]邁克爾·格倫菲爾：《布迪厄：關(guān)鍵概念》[M]，林云柯譯，重慶：重慶大學(xué)出版社2018。