葉夢(mèng)露

摘 要：“臥游”指以欣賞畫中山水代替游覽過程，隨時(shí)都可以領(lǐng)略自然的風(fēng)光。透過理想化的山水，使觀者徜徉其間，身臨其境。觀者面對(duì)畫中山水所再現(xiàn)的意境中，以神思暢游于山巔水崖之間，身心合一地感知藝術(shù)空間與自然空間，是中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)重要的范疇?！芭P游”一詞由宗炳提出而一貫至明清，而明清時(shí)期徽州的版畫藝術(shù)風(fēng)貌蒸蒸日上，出現(xiàn)大批文人和畫家，在藝術(shù)方面受“臥游”的影響，畫面突出表現(xiàn)在引發(fā)思鄉(xiāng)之情、體現(xiàn)遺民情節(jié)和單純的對(duì)風(fēng)景的喜愛這三個(gè)方面，成為徽州版畫的重要表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：臥游、徽州、版畫

據(jù)《宋書·隱逸傳》記載“宗炳···西險(xiǎn)荊巫，南登衡岳···澄懷觀道，臥以游之。凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，謂人曰：撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”[1]。宗炳將所游歷的名山大川繪于墻壁，每日坐臥向之，對(duì)其撫琴，希冀得到畫中山水的回應(yīng)，這便是他的“臥游”;又在《畫山水序》中描繪了這一審美體驗(yàn)，謂之曰“閑居理氣，拂殤鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野”。[2]宗炳不僅描述了“臥游”的體驗(yàn)，還闡述了“臥游”的目的，指出“萬趣融其神思···暢神而已”，將“臥游”于“神思”相關(guān)聯(lián)，點(diǎn)明“臥游”所依托的心靈活動(dòng)是審美想象。能反映自然美得山水畫得最大作用是“暢神”。所謂“暢神”，就是益悅情性，展暢精神，沒有什么能比山水畫更讓人感到精神愉快了。

一、“臥游”與思鄉(xiāng)之情

明清時(shí)期徽州版畫雄踞畫壇，形成了徽派，大約開始于明萬歷年間，它是徽州書畫家、刻工、印刷人員于書坊主共同努力，幾代人的長(zhǎng)期實(shí)踐研究出的藝術(shù)形式，具有鮮明的時(shí)代感和藝術(shù)風(fēng)格。[3]徽州人具有濃厚的戀鄉(xiāng)思祖情結(jié)，尤其是對(duì)于常年在外奔波的徽商而言，家園故土更是他們難以舍棄的心靈棲息地。他們通過這些版畫風(fēng)景去“臥游”徽州一帶的地理風(fēng)貌，風(fēng)俗人情，從客觀圖像中來游覽徽州的風(fēng)景名勝，給人以心理上的滿足，更是解去異鄉(xiāng)之人的思想之情。為了排遣這種思鄉(xiāng)情結(jié)，部分亦商亦儒的徽商便請(qǐng)人繪刻能夠表現(xiàn)徽州地域風(fēng)景的版畫，表達(dá)個(gè)人對(duì)于徽州家鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情。

《環(huán)翠堂園景圖》是汪廷訥的代表作品，具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，它以浪漫、自由、理想化的手法，表現(xiàn)了令人神往的明代園林藝術(shù)。

風(fēng)景在《環(huán)翠堂園景圖》中，并不僅僅是作為一種單純的視覺符號(hào)存在，而是被“摻入了道德的、觀念的、政治的因素”[4]，以版畫的形式將其環(huán)翠堂的景色描繪出來，是為了對(duì)其地方的喜愛，再者便是滿足自己的企圖心，讓更多的人知道環(huán)翠堂的風(fēng)景之美。剔除追逐造園風(fēng)尚和以園林生活獲取文士身份認(rèn)同等功利目的，汪廷訥也確實(shí)對(duì)園林充滿感情并享受著園林之樂.“何如緱嶺，堪偕子晉吹簫，欲擬瑤池，若待穆王侍宴。尋閑是福，知享既仙”。[7]反映了園主的精神世界和生活情趣，版畫中的環(huán)翠堂亦是表現(xiàn)出自然風(fēng)景之貌，讓觀者遨游其中，感受再現(xiàn)美，增強(qiáng)了審美的自覺意識(shí)，讓真實(shí)景觀與版畫的獨(dú)特魅力相結(jié)合，感受不一樣的審美體驗(yàn)。

《環(huán)翠堂園景圖》之所以能夠成為寄托徽州人思鄉(xiāng)之情的媒介，主要是因?yàn)樗r明地繪刻了徽州獨(dú)特的地方風(fēng)景。在《環(huán)翠堂園景圖》中，具有徽州地標(biāo)性的山脈景觀齊云山入畫，最后以黃山收尾自不用說，坐隱園所獨(dú)特具有的徽派建筑樣式馬頭墻和園林盆景。這些在徽州就有代表性的風(fēng)景和建筑，都充滿了徽商對(duì)于徽州家鄉(xiāng)的思念之情。當(dāng)汪廷訥及其他身居他鄉(xiāng)的徽州人，在《環(huán)翠堂園景圖》中看到如此鮮明獨(dú)特的徽州地方風(fēng)景和建筑，激發(fā)起內(nèi)心對(duì)于徽州故土的思戀。

二、“臥游”與游覽推廣

明清之際，徽派版畫發(fā)展興旺，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀版畫?；罩輾v史文化悠久，為了構(gòu)建徽州的文化認(rèn)同，他們?cè)诨罩莸胤街?、山水志中有意識(shí)地繪刻風(fēng)景版畫，賦予了風(fēng)景文的化象征意義，以此培育人們對(duì)于徽州文化的認(rèn)同感。他們通過這些地方志、山水志中的風(fēng)景圖片去了解徽州一帶的地理風(fēng)貌，風(fēng)俗人情，“臥游”徽州的風(fēng)景名勝，給人以心理上的滿足，使得人們對(duì)徽州文化的喜愛。而地方志、山水志中所繪圖像根據(jù)徽州各地的風(fēng)景真實(shí)的描繪出來，所繪圖像與現(xiàn)實(shí)風(fēng)景相差無疑，追求真實(shí)性，在徽州都是實(shí)有其景。讓觀者在版畫中感受徽州的風(fēng)景之美，用版畫的美代替欣賞自然山水，“臥游”同樣能滿足人們對(duì)欣賞山水的渴望。其目的是借助風(fēng)景推介徽州和擴(kuò)大徽州知名度，推動(dòng)了明清時(shí)期的徽州旅游之風(fēng)的興盛。

“臥游”的審美觀念被各代文人承襲，延至于明清的徽州地區(qū)，汪廷訥的《環(huán)翠堂園景圖》，它所表現(xiàn)出來汪廷訥對(duì)園林喜愛并享受著園林之樂，反映了園主的精神世界和生活情趣;

這是徽州人內(nèi)心對(duì)于生態(tài)家園的喜愛和一種認(rèn)同情感。“臥游”這一范疇的歷史已經(jīng)很久，中國(guó)古代文人不僅在山水畫前“臥游”，亦在盆景、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域踐行著類似于“臥游”的審美范式。“臥游”的美學(xué)價(jià)值尤其是對(duì)建構(gòu)本土美學(xué) 的意義尚須深入挖掘?！芭P游”是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化之“入畫”式的身心參與模式與西方審美文化之“如畫”式的距離觀看模式相區(qū)別的典范，是從創(chuàng)作主體與欣賞主體的雙重角度建構(gòu)意境的典型方式。[5]傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境不是作品自身所具有的，而是在藝術(shù)家與觀者相互配合、自身體會(huì)，在心中逐步形成的，在藝術(shù)家而言，是變真為假、化實(shí)為虛的藝術(shù)創(chuàng)作，在、觀者而言，是以假作真、以虛作實(shí)的審美感受。

“臥游”的平臺(tái)不僅是真山真水或畫中山水的“環(huán)境”，更是二者交融所生的“意境”?！芭P游”是一種“人畫”的審美過程，“人畫”的審美參與才是山水畫實(shí)現(xiàn)審美意境的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)

[1] 雷承影 《宋書·隱逸傳》[M]. 嶺南美術(shù)出版社 2015.8.1

[2] 宗炳 《畫山水序》[M]. 人民美術(shù)出版社

[3] 張國(guó)標(biāo) 《徽派版畫》[M]. 安徽美術(shù)出版社 2005

[4] 陳永國(guó) 《視覺文化研究讀》[M]. 北京大學(xué)出版社2009

[5] 劉心恬 《從“臥游”看中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的假扮游戲特征》[J]. 2015