張艷庭

山東師范大學(xué)

抗美援朝文藝創(chuàng)作是伴隨抗美援朝戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的，以戰(zhàn)爭期間的1950—1953年為其高潮階段。戰(zhàn)爭結(jié)束后，此類題材創(chuàng)作依然在延續(xù)，直至60年代，都可以看作是這一階段的延伸。新時(shí)期后，抗美援朝主題的文藝創(chuàng)作依然在進(jìn)行，但已與五六十年代有了較大的變化。五六十年代抗美援朝文藝創(chuàng)作是特定時(shí)代的產(chǎn)物，不管是社會歷史背景、文藝制度還是意識形態(tài)特征都有其獨(dú)特之處。

文藝生產(chǎn)有自己獨(dú)特的規(guī)律，但在現(xiàn)實(shí)中又受到諸多因素的制約和影響。其中文藝制度對文藝創(chuàng)作的主題思想和表達(dá)形式都有著重要的規(guī)范作用。李潔非等研究者認(rèn)為中國當(dāng)代文藝制度的重要特征是對文藝的組織性生產(chǎn)。洪子誠也認(rèn)為“這種文學(xué)是國家、政黨‘組織’、管理的文學(xué)。國家、政黨不僅要組織工業(yè)、農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，軍隊(duì)的建設(shè)，而且要‘組織’文學(xué)的生產(chǎn)，組織精神產(chǎn)品的生產(chǎn)”[1]。洪子誠認(rèn)為這種組織性生產(chǎn)的綱領(lǐng)即是延安文藝座談會上的講話所確定的文藝為政治服務(wù)的原則。中華人民共和國成立后，新的文藝機(jī)構(gòu)如全國文聯(lián)和作協(xié)的建立，使文藝制度進(jìn)一步完善，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也沿著政治一體化的道路繼續(xù)發(fā)展。這一時(shí)期文藝界的思想整風(fēng)和批判活動也不斷進(jìn)行，從對《武訓(xùn)傳》的批判到對胡風(fēng)文藝思想的批判，再到反右斗爭，導(dǎo)致政治對文藝生產(chǎn)的作用不斷加強(qiáng)，也使文學(xué)藝術(shù)的一體化成為五六十年代文藝生產(chǎn)的主要特征。

抗美援朝文藝創(chuàng)作是中華人民共和國成立后，第一次大規(guī)模的政治性文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)活動。在文藝創(chuàng)作動員機(jī)制下，中國人民保衛(wèi)世界和平反對美國侵略委員會組織了三屆赴朝慰問團(tuán)，其成員中就有許多作家，如老舍?？傉尾康溶婈?duì)系統(tǒng)也多次組織作家與記者赴前線，其中代表性的有魏巍、楊朔、劉白羽、陸柱國等。作為專業(yè)文藝機(jī)構(gòu)，全國文聯(lián)、作協(xié)在抗美援朝文藝創(chuàng)作組織上起到了重要的作用。早在1950年11月，全國文聯(lián)第六次常委擴(kuò)大會議就提出：“文聯(lián)所屬各協(xié)會及全國各地方文藝組織一致行動起來，通過開展文藝活動來宣傳抗美援朝保家衛(wèi)國的政治運(yùn)動。”[2]1952年年底，全國文聯(lián)組織“朝鮮戰(zhàn)地訪問團(tuán)”到前線采訪。此次戰(zhàn)地訪問團(tuán)由作家巴金擔(dān)任團(tuán)長，主要成員有丁玲、田漢、黃藥眠、吳組湘、葉丁易、田間、葛洛、黃谷柳、宋之的、菡子、吳祖光、胡風(fēng)、路翎等知名作家，也有魏巍、劉白羽、楊朔、韶華、西虹、陸柱國、白朗、陳沂、和谷巖、里加等這樣的軍旅作家，還包括一些音樂家和畫家如丁聰、王莘、羅工柳、古元、辛莽等。此后全國文聯(lián)與作協(xié)又組織過前線采訪活動。

強(qiáng)有力的文藝動員，使多個(gè)門類的文藝創(chuàng)作都如火如荼地展開。根據(jù)常彬?qū)ξ辶甏姑涝膶W(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)的相關(guān)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)，在五六十年代，《人民日報(bào)》《人民文學(xué)》《解放軍文藝》《文藝報(bào)》《光明日報(bào)》《文匯報(bào)》《中國青年》等媒體發(fā)表有關(guān)朝鮮戰(zhàn)爭的各類消息報(bào)道及文學(xué)作品近萬篇?！缎氯A月報(bào)》僅在1951—1954年間,就轉(zhuǎn)載相關(guān)主題各類文藝作品58篇(部)。50年代就有91家出版社參與出版了抗美援朝文學(xué)書籍。五六十年代，共出版抗美援朝題材長篇小說13部、中篇小說18部、短篇小說集15部、散文281部[3]。在文學(xué)之外，還有音樂、美術(shù)、戲劇、電影等諸多藝術(shù)門類的創(chuàng)作都取得了豐收。

陳思和認(rèn)為：“戰(zhàn)爭文化要求把文學(xué)創(chuàng)作納入軍事軌道，成為奪取戰(zhàn)爭勝利的一種動力?！盵4]這種戰(zhàn)爭文化心理，決定了抗美援朝文學(xué)創(chuàng)作的特征。報(bào)告文學(xué)是抗美援朝文藝中最重要的題材類型之一，代表性作家有魏巍、巴金、陳伯堅(jiān)等。魏巍創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)作品，代表作為《在漢江南岸的日日夜夜》《誰是最可愛的人》。其中《誰是最可愛的人》以樸素的語言、動人的事跡、真摯的情感來論證志愿軍戰(zhàn)士是最可愛的人。作品發(fā)表后得到了廣泛的認(rèn)同，也成為抗美援朝報(bào)告文學(xué)中的代表性作品。巴金也創(chuàng)作了《我們會見了彭德懷司令員》等多篇報(bào)告文學(xué)和散文作品。這一時(shí)期的諸多散文作品，都呈現(xiàn)出通訊報(bào)道式的寫法和文學(xué)語言相融合、速寫與隨筆相融合的特征。

魏巍《在漢江南岸的日日夜夜》手稿

短篇小說因篇幅短小，不易寫得深入，往往呈現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的某個(gè)片斷，與意識形態(tài)宣傳結(jié)合較為緊密。著名作家巴金先后兩次奔赴朝鮮前線，7個(gè)多月時(shí)間，積累下諸多素材，創(chuàng)作了多篇短篇小說，出版了兩部短篇小說集《英雄的故事》（1959）、《李大?！罚?961）?！拔乃嚬ぷ髡摺钡纳矸荩顾麑⒄螛?biāo)準(zhǔn)放在了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之前，與他之前的小說創(chuàng)作有了很大的不同。不過他依然寫出了《團(tuán)圓》這樣的佳作，成為中國當(dāng)代軍旅文學(xué)的經(jīng)典之作。其他短篇小說代表作品有劉白羽的《永遠(yuǎn)唱不完的歌》、楊得志的《突破臨津江》、施行的《炮擊高棧下里》、李仁智的《我們完全占領(lǐng)了雙尖山》等。還有軍旅作家里加的《臨津江邊》、立高的《勝利追趕著時(shí)間》、李蕤的《不準(zhǔn)伸出頭來》、寒風(fēng)的《射手》、張結(jié)的《第十四次任務(wù)》、琳德的《意志》、原野的《工兵勇士》、西虹的《火人》、白刃的《神槍手》、徐剛的《女護(hù)士陳敏》、魯芝的《鐵鎖鏈的故事》等。

五六十年代抗美援朝長篇小說主要有楊朔的《三千里江山》、路翎的《戰(zhàn)爭，為了和平》、白朗的《在軌道上前進(jìn)》等。這些長篇小說，大多秉承革命歷史題材長篇小說的寫作傳統(tǒng)，采用現(xiàn)實(shí)主義寫作手法和宏大敘事的敘述方式，試圖對戰(zhàn)爭作全景式的呈現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)史詩化的風(fēng)格追求。相較短篇小說和長篇小說，中篇小說一般不追求全景呈現(xiàn)和史詩書寫，能夠就一點(diǎn)或某一層面展開深入挖掘，從而更深入地展現(xiàn)人物復(fù)雜的情感，藝術(shù)性上最能夠得到保證。因此，中篇佳作相較短篇作品更多，如陸柱國的《上甘嶺》《風(fēng)雪東線》、魏巍和白艾的《長空怒風(fēng)》、王坪的《突破臨津江》、老舍的《無名高地有了名》等在當(dāng)時(shí)都頗受好評。這其中，尤以路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》在藝術(shù)上最為成功，卻受到了一些批判。評論者認(rèn)為其內(nèi)容是“反革命”、“反動”的，歪曲了志愿軍形象，其“悲劇式的結(jié)局腐蝕著讀者的心靈”[5]。

路翎這篇作品受到批評的一個(gè)重要原因就是對斗爭意識形態(tài)強(qiáng)調(diào)的主要矛盾的置換。經(jīng)過置換之后，主要矛盾由敵我矛盾變成了戰(zhàn)爭與人的矛盾。主要矛盾的轉(zhuǎn)移，淡化了小說的政治色彩，對戰(zhàn)爭的合理化書寫產(chǎn)生了負(fù)面作用。亞里士多德認(rèn)為具有凈化意味的悲劇，在這種語境中，也成為腐蝕心靈的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)楸瘎∞D(zhuǎn)移或者說深化了二元對立的矛盾，將戰(zhàn)爭放在人的對立面，而悲劇的結(jié)局也與革命樂觀主義并不相符合。對人物復(fù)雜心理的深入書寫，也就是對其人性的書寫，是一種非英雄化的書寫，與英雄主義的寫作思潮相左。從這種批判中，可以看到抗美援朝文學(xué)中政治標(biāo)準(zhǔn)對文學(xué)性的壓抑。除了這篇小說之外，路翎在小說《初雪》中對殘酷戰(zhàn)爭中的青春心理、微妙的情感反映的書寫，短篇小說《戰(zhàn)士的心》對一個(gè)十八九歲美軍士兵驚恐表現(xiàn)的正面書寫，都增加了戰(zhàn)爭文學(xué)中的人性深度，增加了戰(zhàn)爭場域中心理空間的豐富與復(fù)雜。路翎的抗美援朝小說對豐富與復(fù)雜人性的呈現(xiàn)，對人物獨(dú)立性的注重，對“五四”文學(xué)中“人學(xué)”傳統(tǒng)的繼承，保持了小說主題的開放性，擁有了穿透歷史的價(jià)值，成為抗美援朝文學(xué)中的重要收獲。

如果說小說因其文體機(jī)制的復(fù)雜性特征，能夠包容構(gòu)成復(fù)調(diào)的聲音，承載戰(zhàn)爭環(huán)境中對人性的深入探索，那么詩歌則因其短小與直接而更具斗爭武器的特征，更能體現(xiàn)出文藝的一體化或同一化的傾向。詩歌創(chuàng)作的同一化主要表現(xiàn)在思想的同一、聲音的同一和風(fēng)格的同一等方面。據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗美援朝三年間，全國報(bào)刊發(fā)表的相關(guān)主題的詩作有上千首之多。其中不乏著名詩人的作品，如：柳亞子的《抗美援朝歌》、郭沫若的《光榮與使命》等。這些詩歌的主要內(nèi)容是對我方陣營的贊揚(yáng)、歌頌以及對敵方陣營的抨擊，形式上也以語言的通俗化、戰(zhàn)斗化為特征。雖然這些詩歌作為宣傳與動員的文學(xué)，在鼓舞士氣和激勵(lì)斗志上有著重要的作用。

軍旅音樂是音樂大家庭中的一個(gè)重要題材，而戰(zhàn)爭期間軍旅音樂的創(chuàng)作往往是最為旺盛的時(shí)期。抗美援朝戰(zhàn)爭期間，也就是1950至1953年間，是抗美援朝主題音樂和歌曲創(chuàng)作的高峰期。在此期間較多的詩歌創(chuàng)作，也給作曲家提供了豐富的歌詞資源。《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》（麻扶搖詞，周巍峙曲）就是周巍峙在看到志愿軍炮兵某團(tuán)五連指導(dǎo)員麻扶搖的一首詩后，有感而發(fā)譜成的，最后被廣為傳唱。由于文藝動員機(jī)制的巨大力量，諸多作曲家都參與了當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作，如羅宗賢、周巍峙、瞿希賢、呂驥、岳侖、李群、張文綱、李瑞星、張魯、費(fèi)克、鄭律成、馬思聰?shù)?，誕生了如《抗美援朝進(jìn)行曲》（賴廣益詞，李瑞星曲）、《抗美援朝進(jìn)行曲》（李偉詞曲）、《中國援朝志愿軍之歌》（劉佳詞，張非曲）、《抗美援朝，保家衛(wèi)國》（鐘華詞，羅宗賢曲）等諸多歌曲。戰(zhàn)爭時(shí)期還產(chǎn)生了一些大型聲樂作品，如合唱《飛虎山大合唱》（管樺詞，張文綱曲）、清唱?jiǎng)　队⑿鄣母叩亍罚ㄙM(fèi)克、王卓詞，曹克曲）、大合唱《黃繼光》等大型聲樂作品及歌劇《戰(zhàn)斗的友誼》（劉佳編劇，張非作曲）。1953年以后，反映抗美援朝戰(zhàn)爭的音樂作品仍不斷涌現(xiàn)。例如，《告訴我，來自祖國的風(fēng)》（蔡慶生詞，晨耕曲）、女聲獨(dú)唱《中朝友誼之歌》（《告別朝鮮》）、劉熾作曲的《我的祖國》（喬羽詞）和《英雄贊歌》（公木詞）等。其中尤以《我的祖國》與《英雄贊歌》最能體現(xiàn)愛國之情與悲劇英雄的崇高感，達(dá)到了同類主題音樂藝術(shù)的高峰，也成為了時(shí)代的經(jīng)典之作。

《中國人民志愿軍軍歌》手稿（原名《打敗美帝野心狼》）

美術(shù)作為一種藝術(shù)門類，具有直觀性等特征，在文化宣傳中有著獨(dú)特的作用?？姑涝瘧?zhàn)爭爆發(fā)后，美術(shù)界響應(yīng)全國文聯(lián)的號召，以革命英雄主義和革命樂觀主義為指導(dǎo)，進(jìn)行了相關(guān)題材的創(chuàng)作和生產(chǎn)，發(fā)揮了美術(shù)作品的宣傳作用。其中，漫畫因其立足現(xiàn)實(shí)，頗具抗?fàn)幘竦奶攸c(diǎn)，成為抗美援朝美術(shù)創(chuàng)作的主要藝術(shù)形式之一。在全國美協(xié)的動員下，不僅漫畫家繪制了大量漫畫，許多版畫家、國畫家、油畫家在各自領(lǐng)域進(jìn)行主題創(chuàng)作之外，也進(jìn)行了漫畫創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)美術(shù)界正在開展的新年畫運(yùn)動也緊跟時(shí)代主題，把抗美援朝作為新年畫的重要主題。在宣傳畫創(chuàng)作得到極大推動的同時(shí)，傳統(tǒng)的國畫、油畫等領(lǐng)域，也都創(chuàng)作出了代表性作品，以不同的方式參與到宣傳中。在國畫領(lǐng)域，蔣兆和的《把學(xué)習(xí)的成績告訴志愿軍叔叔》獲齊白石題詞，單幅印刷品近30萬張，產(chǎn)生了廣泛的影響。此外，國畫代表作品還有錢瘦鐵的《抗美援朝進(jìn)軍圖》、婁師白的《中朝友誼萬古長青》等。版畫作品代表作有彥涵的《中朝友誼血汗凝》《剛剛摘下的蘋果》等。油畫作品如侯一民的《跨過鴨綠江》、高虹的《孤兒》等。志愿軍中的美術(shù)工作者何孔德、曹振明、張篤周等人的美術(shù)作品真實(shí)地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭生活場景，在同類題材作品中也具有重要價(jià)值。

抗美援朝戲劇的生產(chǎn)與解放區(qū)戲劇運(yùn)動有著相似的生產(chǎn)機(jī)制和模式，是對其成功經(jīng)驗(yàn)的繼承，同時(shí)又是新中國文藝生產(chǎn)動員機(jī)制下的產(chǎn)物?？姑涝瘧騽∽⒅刂黝}性、時(shí)效性和宣傳性。在形式方面，注重民間化與本土化色彩。代表性的作品有獨(dú)幕話劇《平壤解放前》《一夜間》《朝鮮兒女》《英雄意志》等。肖振宇、張哲望認(rèn)為：“‘抗美援朝’時(shí)期百姓喜歡的戲劇曲藝形式比解放區(qū)時(shí)更加多種多樣，評戲、大鼓、相聲、歌曲數(shù)量增多，但依然以廣大群眾熟悉的、通俗短小的、易寫易演的戲劇為主，主要包括獨(dú)幕話劇、秧歌劇、小歌舞劇、快板劇、舞臺活報(bào)劇等?！盵6]肖振宇、張哲望研究的是東北的戲劇生產(chǎn)狀況，在全國文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)機(jī)制的同一化背景下，頗具代表性。

在以上諸多藝術(shù)門類中，電影藝術(shù)在群眾中的影響力和宣傳作用是最大的。但由于制作周期相對較長等原因，抗美援朝題材電影都拍攝完成于戰(zhàn)爭勝利之后。五六十年代關(guān)于這類主題的電影有《上甘嶺》（1956年攝制）、《長空比翼》(1958年出品)、《三八線》（1960年攝制）、《英雄坦克手》（1962年出品）、《奇襲》（1960年出品）、《英雄兒女》（1964年攝制）、《打擊侵略者》（1965年出品）。其中第一部抗美援朝的電影《上甘嶺》所表現(xiàn)的是真實(shí)的上甘嶺戰(zhàn)役，塑造了志愿軍戰(zhàn)士的頑強(qiáng)毅力和不屈精神，更塑造了一種獨(dú)特的集體記憶。這種集體記憶不僅強(qiáng)化了民族自尊心和國家的歷史尊嚴(yán)感，同時(shí)為中國人民的民族認(rèn)同和國家認(rèn)同提供了最為有力的載體和對象。

在這些電影作品中，影響最大、最為深入，也最受觀眾喜愛的是《上甘嶺》和《英雄兒女》。前者甫一上映，即在全國引發(fā)轟動，而隨同電影一起誕生的主題曲《我的祖國》（喬羽作詞、劉熾作曲、郭蘭英演唱）也在祖國大江南北快速傳開。后者改編自巴金小說《團(tuán)圓》。編劇毛烽根據(jù)電影拍攝需要對小說進(jìn)行了較多的改編，如電影突出了王成的人物形象，著重呈現(xiàn)了王成的戰(zhàn)斗場面，突出了其英雄主義形象，而巴金在小說中對這場戰(zhàn)斗則是一筆帶過的。這顯示了文學(xué)與電影的不同。電影作為大眾化的藝術(shù)，受意識形態(tài)影響更大。尤其是在五六十年代的社會環(huán)境下，抗美援朝這類題材更如李軍所說：“政治主題被突出、被強(qiáng)化，即使某些原來政治意識淡薄的作品也被賦予強(qiáng)烈的政治色彩?！盵7]不過，在當(dāng)時(shí)語境中，文藝充分意識形態(tài)化，一切服務(wù)于戰(zhàn)爭，本也無可厚非。

總之，在文藝體制大規(guī)模的文藝動員和文藝家高漲的熱情之下，五六十年代抗美援朝主題文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)取得了極大豐收，也收獲了一些經(jīng)典作品?？姑涝瘧?zhàn)爭勝利所帶來的強(qiáng)烈的民族自尊心和自豪感，成為一種重要的文化記憶，成為塑造身份認(rèn)同、民族認(rèn)同和國家認(rèn)同的重要載體，也成為這些抗美援朝文藝作品所具有的重要功能?？姑涝瘧?zhàn)爭結(jié)束之后，其意義在文藝生產(chǎn)制度中仍然不斷得到強(qiáng)調(diào)，生產(chǎn)也在不斷地繼續(xù)。在那個(gè)獨(dú)特的年代里，它們對民心的鼓舞和士氣的激勵(lì)作用是不可估量的。

注釋：

[1]洪子誠：《問題與方法》，北京大學(xué)出版社2010年版，第87頁。

[2]《關(guān)于文藝界開展抗美援朝宣傳工作的號召》，《文藝報(bào)》1950年11月第3卷第2期。

[3]常彬：《抗美援朝文學(xué)敘事中的政治與人性》，《文學(xué)評論》2007年第2期。

[4]陳思和：《陳思和自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第182頁。

[5]侯金鏡：《評路翎的三篇小說》，《文藝報(bào)》1954年12月。

[6]肖振宇、張哲望：《東北“抗美援朝”戲劇的預(yù)制與生產(chǎn)》，《戲劇文學(xué)》2020年第5期。

[7]李軍：《新中國改編電影與文學(xué)原著的改編關(guān)系勾勒——以政治表述為切入點(diǎn)》，《四川戲劇》2012年第2期。