馮 雷

北方工業(yè)大學 日本東京大學東洋文化研究所

1938年1月27日，一列由漢口開往潼關(guān)的五等鐵皮臥車進入河南澠池境內(nèi)，望著遠處山巒蒼茫、河川封凍的景色，“國破山河在”“烽火連三月”的復(fù)雜情感籠罩著整節(jié)車廂，趴在窗邊的端木蕻良不禁失聲嘆息道：“北方是悲哀的。”抵達潼關(guān)之后，艾青提筆寫道：“一天/那個科爾沁草原上的詩人/對我說：‘北方是悲哀的?！睉?yīng)該感謝艾青的這首《北方》，車廂里那個令人動容的瞬間得以從歷史無數(shù)的切片當中保留下來。電影《黃金時代》也特意再現(xiàn)了這一場景，鏡頭掃過端木，掃過蕭紅、蕭軍以及聶紺弩，而對端木的哀嘆反應(yīng)最強烈的艾青卻沒有出場。如此處理想必是因為艾青和蕭紅的關(guān)系不算密切，這倒也無可厚非，但以艾青為對象的專題片、紀錄片也寥寥無幾，倒令人稍感意外。

艾青一生走南闖北、行跡甚廣，然而除了北京和故鄉(xiāng)金華之外，恐怕沒有其他可專供紀念的場所了。筆者曾經(jīng)有幸參觀過金華的艾青故居，然而正如艾青在詩中所寫“少年人的幻想和熱情/常常鼓動我離開家庭”（《我的父親》），那所雕梁畫棟的大宅子一度曾是艾青最渴望遠離的。而北京對于艾青則有著特殊的意義，革命勝利之后，他進京、離京又返京，幾度沉浮，前后在北京生活了三十余年。于艾青而言，北京更意味著畢生的信仰和追求。如此想來，北京那些無言的草木和院落見證了艾青“嘈嘈切切錯雜彈”的曲折心曲。

失之交臂的美術(shù)夢

緊鄰故宮東側(cè)有一條南北向的胡同，以東華門為界，東華門以北稱為北池子大街，以南叫作南池子大街。這條胡同其實有不少故事可講。辛亥革命之前這里曾經(jīng)是皇城的一部分，民國政府為了交通方便在紅墻上另開門，形成現(xiàn)在的樣子。不少歷史古跡都在這一帶，比如皇家的檔案庫——皇史宬、多爾袞的王府——今天的普渡寺，以及與故宮西側(cè)供奉雷神的昭顯廟相呼應(yīng)的、供奉風神的宣仁廟等，都在這條街上。往北走到頭，離京師大學堂舊址和北大紅樓便相距不遠，胡適住過的緞庫胡同、陳獨秀待過的箭桿胡同、沈從文曾蝸居的銀閘胡同以及教授們云集的中老胡同等也都在這附近，陳獨秀在箭桿胡同暫住的時候還把《新青年》編輯部挪到了自己家里。想一想當初有多少新文學同仁在北池子、南池子里進進出出，這條大街也算得上是見證了“五四”新文學的誕生吧。

青年艾青

吳玉章設(shè)計、艾青繪制的國旗候選方案

艾青設(shè)計的國旗候選方案

1949年2月，艾青的身影頻繁地出現(xiàn)在北池子，他當時的身份是北平軍管會文化接管委員會委員，被安排住在北池子，主要負責國立北平藝術(shù)?？茖W校的資產(chǎn)清理、人員甄別等工作。國立北平藝專位于東總布胡同，距離北池子大約3公里，徒步單程至少得40分鐘以上，據(jù)說有一段時間，艾青每天都要走個來回，而且能夠搭車的機會并不多。盡管如此，艾青的心情或許還是比較愉快的。艾青最初是學美術(shù)出身，他自言“愛上詩遠在愛繪畫之后”[1]。早在1933年，艾青在《畫者的行吟》里便曾寫道：“但愿在色彩的領(lǐng)域里/不要有家邦和種族的嗤笑?！币詣倮叩纳矸葸M入古城北平，艾青也算是宏愿得償。而關(guān)于自己從事詩歌創(chuàng)作，艾青則打趣說自己是“母雞下了鴨蛋”[2]，因此“北京解放，使我又一次燃燒起對重新搞美術(shù)工作的希望。這個希望是很強烈的”[3]。進京之后，艾青很快便和沙可夫、江豐一起去拜訪在北平藝專任教的齊白石，當齊白石了解到艾青師從林風眠學畫的淵源之后頓時感覺親近了許多，不但現(xiàn)場作畫相贈，日后還提出請求，希望由艾青為自己重寫年譜[4]，足可見齊白石對于艾青的信任，而艾青也以軍代表的身份給予齊白石許多難得的關(guān)照和保護。在此后將近一年左右的時間里，艾青常常和美院的學生一起畫速寫，還曾試圖學習雕塑[5]，并且寫了一些討論美術(shù)問題的文章，可謂意氣風發(fā)、興味盎然。在金華的艾青故居，筆者曾經(jīng)看到兩幅艾青參與設(shè)計的“國旗”草案：“復(fù)字十九號”是由吳玉章設(shè)計、艾青繪制的；“復(fù)字第二十一號”則是由艾青自己設(shè)計、繪制的。老詩人呂劍說艾青希望能夠出任中央美院的院長，想要大干一番[6]，但事與愿違，不久艾青還是被“從美術(shù)工作調(diào)到文學工作里了”。對此，艾青想必非常失望。在此后的文章中，他多次表示出深深的遺憾。80年代回憶往事時，艾青形容說：“我的第二次和美術(shù)工作的姻緣被切斷了。這一次好像是和美術(shù)成了永遠的告別?！盵7]雖然如此，50年代中前期，艾青仍然時常畫畫、買畫、求畫，偶有機會還主動獻技。1950年元旦，胡風的長詩《時間開始了》的第一部分《歡樂頌》由上海海燕書店出版。據(jù)老詩人牛漢回憶，詩集的封面是由艾青設(shè)計的[8]，書名和落款均是胡風親筆，正中央書名上方有四面五星紅旗，簡潔利落而又呼應(yīng)主題。1955年1月，《艾青詩選》由人民文學出版社出版，封面是兩棵樹，選用的是艾青自己的一幅畫[9]，比起《時間開始了》封面上的四面紅旗顯得更有文藝氣息。在金華，筆者還看到艾青的一幅平面設(shè)計作品。1958年，在王震的保護和安排下，艾青到黑龍江密山縣完達山森林中的八五二農(nóng)場勞動，他欣然領(lǐng)命為農(nóng)場釀造的白酒設(shè)計了酒瓶上的裝貼畫，背景是晴空映照下的完達山，左側(cè)一臺綠色斯大林80式拖拉機行駛在一望無際的金色麥海中，中間是紅色的“軍川白”三個書法字。紅、綠、黃、藍，幾種鮮艷的顏色搭配在一起，顯得舒展而明快。在東北期間，艾青鮮有詩作，這幅畫倒可以視作是一個頗為難得的文本。逆境之中能有如此表達，頑強豁達的心態(tài)也可窺一斑吧。

“解放”的多重況味

1949年10月，全國文協(xié)的機關(guān)刊物《人民文學》創(chuàng)刊，艾青被委任為副主編，大約在此前后，艾青被安排住進東總布胡同22號——全國文聯(lián)、文協(xié)機關(guān)院內(nèi)。東總布胡同是東西走向，22號在路北，筆者去過幾次但大門一直緊閉不得一觀。有許多資料描述那是個三進的院落，當時前面是辦公室和工作人員的宿舍，后面有一座精致考究的二層小樓，設(shè)施很好，丁玲、蕭三、沙可夫住在樓上，艾青住在樓下，書房、客廳占去一間，另有一個較小的房間當作臥室。1950年訪蘇歸來之后，艾青因為家庭矛盾獨自搬到樓上。1955年矛盾升級，艾青一度被攆到后院的小平房里以示懲戒。[10]艾青索性另起爐灶，1956年用稿費買了豆腐巷9號的四合院，院子里大小共有18間房，他在院子里種了丁香樹，在每個房間里都置辦了一套紅木家具，衛(wèi)浴設(shè)施齊全而先進。[11]雖然外面的局勢波詭云譎，艾青卻興奮地說：“1955年，是我的解放之年?！盵12]

所謂“解放”，首先無疑是針對家庭矛盾告一段落而言，其擺脫泥潭之痛快恐怕非親歷不能體會。其次，住在東總布胡同時，艾青明里暗里受到種種針對，除了因為家庭矛盾而受人白眼之外，也總不免讓人猜測和宗派之見有關(guān)，所以離開“是非窩子”自然也是一重解脫。再有，和許多詩人、作家一樣，艾青對行政工作并不感興趣而更傾心于創(chuàng)作。丁玲就是因為嫌22號太吵影響創(chuàng)作，所以于1951年春搬離了東總布胡同。艾青1941年在延安和香港之間猶豫再三最后還是選擇了延安，原因之一就是希望“可以安心寫作”[13]；后來圍繞“文學與生活”的論爭，艾青的諸多表態(tài)應(yīng)當說也有這方面的因素；1952年，艾青辭掉《人民文學》副主編，只掛著個編委，住進豆腐巷，“躲進小樓成一統(tǒng)”，了卻外界許多紛擾，專心從事創(chuàng)作?！敖夥拧币徽f正體現(xiàn)了艾青渴望從事創(chuàng)作的夙愿。而提起創(chuàng)作，從1950年到1957年，艾青一共出版了5部詩集，創(chuàng)作量是很大的，而且稿費也堪稱優(yōu)渥，據(jù)說僅次于郭沫若和茅盾[14]，但是創(chuàng)作的質(zhì)卻不盡如人意。他這個時期不少作品都是隨團出訪蘇聯(lián)、歐洲和南美所得，復(fù)出之后編選詩集時也不愿意多選。由此來看，“解放”所體現(xiàn)的憧憬背后未嘗沒有濃重的焦慮。

《時間開始了》1950年版

《艾青詩選》1955版

艾青設(shè)計的“軍川白”裝貼畫，本文作者攝于金華艾青故居

艾青最優(yōu)秀的作品寫于抗戰(zhàn)初期，他用“太陽”和“火把”照亮了中國飽受蹂躪和摧殘的“土地”，雕刻了中國詩歌痛苦但卻堅強的靈魂，拓展了中國詩歌的胸襟和氣度。如果脫離開社會歷史，并且對中國詩歌的來路缺乏本體視角的考察，可能就無法公允地評價艾青的歷史貢獻。此外，在相當長的一段時間里“艾青在詩歌藝術(shù)上開始處于一種滑坡的趨勢”[15]，這些可能都是導(dǎo)致艾青在今天“遇冷”的原因。70年代末“歸來”之后，艾青在和青年詩人座談時把過去《雪里鉆》《吳滿有》和《藏槍記》等幾首重要作品的失敗歸咎于“詩最重要的特質(zhì)是想象，而不是事實的記錄”。他說：“我發(fā)現(xiàn)自己的詩里凡是按照事實敘述的，往往寫失敗了?！盵16]這也不是沒有道理，但似乎還不在根子上。在另一篇文章里，艾青提到《藏槍記》的立意曾為“以民歌體寫的敘事長詩”[17]，而他從來就不是一位擅長“民歌體”的詩人。

說到語言革命，人們往往會想到“五四”時期的“白話文運動”；提起延安，人們則通常會想到思想改造，而對延安的語言革命重視不足。語言不只是一種交流工具那么簡單，交流只是語言最淺表的功能，不同語言之間，有許多詞匯、概念是無法對應(yīng)翻譯的，這其實正體現(xiàn)了思維、認識的差別。在同一社會內(nèi)部，語言則是構(gòu)筑社會權(quán)力最基礎(chǔ)的資源。語言的差異也不完全是風格、腔調(diào)問題，而是社會文化等級差異的體現(xiàn)。胡適一代致力于用白話寫詩，大力研究民間謠曲，倡導(dǎo)“人的文學”，實質(zhì)上就是要破除人們關(guān)于文與野、雅與俗、高貴與卑賤的固有觀念，請來“德先生”和“賽先生”，趕跑忠孝節(jié)義、三綱五常，使社會的文化重心下移，也正是在這個意義上，“白話文運動”才是一場思想解放運動。艾青在《雪落在中國的土地上》里說“我也是農(nóng)人的后裔”，但真正的農(nóng)人恐怕是不明白什么叫“后裔”的，這個詞就不免顯得太文縐縐了。延安把行文風格上升到工作作風、革命立場、政治決心的高度，艾青在延安親歷的政治改造未見得不可以視為是一場觸及靈魂的語言革命。無論是“五四”無心插柳而來的“新文藝腔”，還是張愛玲式精致的刻薄；無論是魯迅式的“彷徨”、周作人式的“沖淡”，還是茅盾式的“幻滅”、郁達夫式的“沉淪”，這些文化人從筆調(diào)到情緒在特定的歷史語境中都是不大符合“廣大群眾斗爭要求”的。所以，延安的思想改造和語言革命是表里合一的。而隨著解放區(qū)的文學政策和經(jīng)驗后來推向全國，人們的語體、文風更趨向于工農(nóng)大眾的言說方式，并最終沉淀為一種語言常態(tài)，所以發(fā)源于延安的語言革命事實上遠比“五四”還要深遠、深刻，遠非80年代局限在文學領(lǐng)域內(nèi)的語言“暴動”所能扭轉(zhuǎn)得了的。

1954年，艾青在布拉格

具體到艾青，他“念小學時，就讀‘五四’時期的作品”[18]，“小學課本里已有啟蒙思想——要求民主和科學”[19]，“所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝”，所以他坦陳“過去是看不起民間文藝的”[20]。語言的習得和觀念、價值、個性、心態(tài)這些個人品質(zhì)的養(yǎng)成都是同步的。一個人的觀念、立場可以調(diào)整，言說方式也如同他的口音一樣，可以有意識地抑制、糾正甚至于以假亂真地切換。比如在1953年寫的《藏槍記》里，艾青也可以像模像樣地寫上一段“楊家有個楊大媽，她的年紀五十八。身材長得很高大，濃眉長眼闊嘴巴”，乍一看仿佛和《李有才板話》似的，但是真正的“趙樹理們”會一眼看穿這不過是模仿。實際上僅僅一節(jié)過后，艾青就“露餡”了，從第二節(jié)開始押韻、換韻就顯得相當凌亂了，詩行內(nèi)部的節(jié)奏明顯不協(xié)調(diào)，作品的前四節(jié)詩形上大體還算整齊，從第五節(jié)起基本又變成了用口語寫的自由詩。這也說明語言不可能徹底生疏、遺忘，在特定條件下總會不由自主地又表現(xiàn)出來。1956年搬進豆腐巷之后，艾青創(chuàng)作了20多首篇幅比較短小的詩歌，這批作品有些得自于內(nèi)蒙古參觀見聞，有些則是描繪北京當?shù)鼐爸?，基本不涉及重大主題，抒情、修辭方式也比較典雅，艾青似乎是在重新?lián)焓白约鹤钍煜さ陌l(fā)聲方式，“一個小孩，赤著腳，從晨光里走來，他的臉像一朵鮮花，他的嘴發(fā)出低低的歌聲”（《下雪的早晨》），這其中是否也融入了艾青對自己在“解放”之后重獲新生的期待與想象？

“雜色”與“本色”

1978年4月30日，許多人驚喜地在《文匯報》上讀到署名為“艾青”的《紅旗》，自20年前離開北京之后，這是艾青第一次公開發(fā)表作品。僅就藝術(shù)性而言，《紅旗》里其實大多是標語口號、公式化的表達，筆者覺得倒不如他一年前的舊作《我愛她的歌聲》。那是艾青聽到郭蘭英的演唱而有感寫下的。[21]“好像是在夢里/好像離得很遠/好像早晨的港灣”“她的嗓子，是用金屬薄片制成的/從心房里發(fā)出的聲音”“好像蜂蜜一樣甜/好像美酒一樣醉人/好像土地一樣純樸/好像麥苗一樣清新”，這場景多像是電影《芳華》里年輕人圍攏在一起罩著一層紗巾，如癡如醉、如夢如幻地偷聽鄧麗君的歌聲？值得一提的是，郭蘭英似乎是艾青情感與記憶的一個錨點。吳祖光在1956年3月15日至18日的日記中記載：“艾青交來郭蘭英事跡，悲慘身世，令人動容。艾囑我改寫電影劇本?！盵22]1958年離京前后，艾青自己還寫了一部《郭蘭英傳》。[23]

艾青手跡

1979年2月，中國作協(xié)對艾青的問題予以平反。同年9月，艾青的工作和戶口由新疆調(diào)回北京。此時距艾青夫婦離開北京已經(jīng)過去21年了。1958年艾青攜家?guī)Э谶h走東北，一年之后蜻蜓點水般回了趟北京，緊接著又西去更加遙遠的新疆，原以為時間不會長久，根本未處理房產(chǎn)，哪里想到直到1973年才以治眼疾為名拖著病老之軀重回北京。豆腐巷改成了豐收胡同，原來的房子已被別人占據(jù)，艾青只好借住在西單背陰胡同28號小妹蔣希寧的家中。1975年艾青再次返京，發(fā)現(xiàn)豐收胡同里的家已被糟蹋得不像個樣子，“里面住了四家，衛(wèi)生間的澡盆和抽水馬桶沒有了，改成蹲的”，“我們栽的丁香樹，早已死了”[24]。在接下來的幾年里，房子成了艾青最關(guān)心的問題之一，和朋友們的通信中他多次提到住房問題。1975年返京，艾青先是在背陰胡同蔣希寧住的雜院里借了一間小屋，后來房東自己要用，艾青便又遷入王府倉胡同4號，“一間十平方米大小的簡陋的平房，床的上空駕著防地震的家什”[25]，唐山地震期間，人們接連幾天都不敢進屋，艾青一度到阜成門工地上冒雨避震。1978年7月，經(jīng)艾青多方求助，一家人被安排住進史家胡同27號，大大小小五間房[26]，條件大為改善，只是離公廁太遠，即便如此，艾青也已經(jīng)很知足了。[27]艾青一直惦記著豐收胡同的房子，但遲遲收不回來[28]，同時位于木樨地的樓房也破土動工了，艾青可以分得一套。1979年12月，艾青夫婦搬到北緯飯店等新房[29]，然而新房落成卻還是沒有落到艾青頭上。幾經(jīng)周折落實政策，1982年秋末，總算是回到了闊別多年的豐收胡同里。艾青夫婦重新修整了小院，“門窗都刷了淡綠色的油漆，屋檐上掛著半透明的綠色的塑料擋雨板”，“三間北屋是艾青夫婦的臥室、小客廳和寫作間，東西兩廂是子女的住室、廚房、鍋爐房、浴室和廁所；南屋是較大的會客廳。進門處，有一棵香椿樹挺拔地把枝丫伸向天空”[30]。

艾青生前最后的照片，本文作者攝于金華

再獲新生恍如隔世，艾青把自己比作“一個從垃圾堆里撿起來的、被壓得變了形的鉛制的茶缸，最多也只能用來舀水澆花而已”[31]。這既是自謙，也是自憐?！皻w來”之后，艾青開始填充自己對“解放”的期待。人老覺少，且又約稿不斷，艾青索性每天早上兩三點就起床開始工作，“我還必須把那些被朱紅筆勾銷了的歲月，像撿云母片似的一片一片揀回來”[32]。有人問他：“年紀大了還能不能寫詩？”艾青顯得有些沒好氣，答曰：“問得怪?！盵33]早在1954年，艾青就寫道：“那種非常嚴峻地批判著人和社會的史詩式的巨大的詩篇，我以為只有人生經(jīng)驗比較豐富的年老的詩人能完成。”[34]《在浪尖上》《光的贊歌》《古羅馬大斗技場》，在這些透視社會歷史的長詩之外，艾青還寫了不少短詩，比如《魚化石》《鏡子》《盆景》等等。這些作品也許并不見得像人們說得那么好，比如像《魚化石》，去掉最后的兩小節(jié)好不好？當然，換個角度，這些不完美是不是可以看作是艾青內(nèi)心的小聲嘀咕，就像當初的端木蕻良那樣？思來想去還是覺得王蒙彼時那篇小說的題目——“雜色”起得最為妥帖、到位。當然，艾青還是有他的“本色”的。詩人當中，艾青可能是最早提倡“說真話”的，1979年末他在多個場合反復(fù)強調(diào)政治民主保證下的“創(chuàng)作民主”和“藝術(shù)民主”[35]，“讓大家吵。沒有吵就發(fā)展不了詩歌”[36]。50年代，面對指責和批判艾青只有檢討，剛一平反就又強調(diào)“民主”，這既是情之所至，也是性情使然吧。在課上給學生們講艾青的時候，筆者曾特意把“原諒我這一生不羈放縱愛自由”這句截下來，插入課件作為導(dǎo)入，希望盡量拉近學生們對艾青的距離感——其實現(xiàn)在這些“95后”、馬上就是“00后”的大學生們差不多已經(jīng)把90年代的流行歌曲當成懷舊金曲了，另一方面也是想強化學生們關(guān)于艾青與“自由”的印象。在筆者看來，艾青不僅是自由體詩歌最重要的倡導(dǎo)者和實踐者，他在追求藝術(shù)、追求愛情、追求解放的過程中始終體現(xiàn)出充沛的情感和頑強的韌性，雖然他也為此付出了相當?shù)拇鷥r。

艾青晚年手跡

80年代末，豐收胡同面臨拆遷，在北京市的幫助之下，艾青用安置房置換了東四十三條的97號院。2011年，筆者帶著學生到東四一帶進行社會考察，還曾意外地被艾青的夫人高瑛老師請進客廳。白色的門窗使得院子里看起來樸素而又整潔，中庭的東北角種著一棵郁郁蔥蔥的玉蘭樹。艾青當初對這里也很滿意，他在給友人的信中說：“還是個四合院，在城市中心?！盵37]艾青去世之后，這里就成為了“艾青故居”，想必也有不少心懷崇敬者慕名而來吧，但其實住在這里時，作為詩人的艾青已經(jīng)老去，他和大多數(shù)老人已經(jīng)沒有什么差別了。1990年，艾青外出時意外摔倒，導(dǎo)致右臂骨折。2014年，筆者在“孔夫子”網(wǎng)上買到一套《艾青全集》，扉頁上居然有1992年艾青簽贈的親筆題字，字寫得歪歪扭扭，看得出來運筆時非常吃力。然而回想艾青的一生，這垂暮之年的筆跡或許就是他與命運不屈搏斗的象征——

一個浪，一個浪

無休止地撲過來

每一個浪都在它腳下

被打成碎沫，散開……

它的臉上和身上

像刀砍過的一樣

但它依然站在那里

含著微笑，看著海洋……

——艾青：《礁石》

注釋：

[1][2][3][5][7]參見艾青：《母雞為什么下鴨蛋》，《艾青全集》（第五卷），石家莊：花山文藝出版社1991年7月版，第251頁、249頁、254頁、255頁、255頁。

[4]參見賀錫翔：《艾青美術(shù)年譜》，《艾青全集》（第五卷），第717頁。

[6][11][14][21]參見程光煒：《艾青傳》，北京：十月文藝出版社1999年1月版，第414頁、473頁注釋①、415頁、488頁。

[8][25]牛漢：《一顆不滅的詩星》，《散生漫筆》，太原：北岳文藝出版社1999年1月版，第108頁、109頁。

[9]賀錫翔：《艾青美術(shù)年譜》，《艾青全集》（第五卷），第706頁?！栋嗝佬g(shù)年譜》中關(guān)于《艾青詩選》的出版時間弄錯了，當為1955年。

[10][12][24][27][28]高瑛：《我和艾青》，北京：十月文藝出版社2007年1月版，第19頁、26頁、150頁、245頁、245頁。

[13][17][19]參見艾青：《在汽笛的長鳴聲中》，《艾青全集》（第三卷），第393頁、396頁、389頁。

[15]王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社2003年10月版，第573頁。

[16]艾青：《與青年詩人談詩》，《艾青全集》（第三卷），第461頁、460頁。

[18]艾青：《在粉碎“四人幫”后召開的第一次全國詩人座談會上的講話》，《艾青全集》（第五卷），第574頁。

[20]艾青：《談大眾化和舊形式》，《艾青全集》（第三卷），第234頁。

[22]吳祖光：《吳祖光日記》，鄭州：大象出版社2005年11月版，第178頁。

[23]周紅興：《艾青年表》，《艾青全集》（第五卷），第666頁。

[26]1978年7月18日艾青致涂乃賢信，《艾青全集》（第四卷），第642頁。高瑛則回憶說是“里外四間屋”，參見高瑛：《我和艾青》，第245頁。葉錦則描述為是“大大小小算是有6間房”，參見葉錦：《艾青年譜長編》，北京：人民文學出版社2010年4月版，第243頁。

[29]1979年12月8日艾青致聶華苓信，《艾青全集》（第四卷），第675頁。

[30]周紅興：《艾青研究與訪問記》，北京：文化藝術(shù)出版社1991年7月版，第249頁。

[31][32]艾青：《〈艾青抒情詩選一百首〉前言》，《艾青全集》（第三卷），第455頁、455頁。

[33]艾青：《答〈詩刊〉問十九題》，《艾青全集》（第三卷），第434頁。

[34]艾青：《詩與感情》，《艾青全集》（第三卷），第325頁。

[35]參見艾青：《新詩應(yīng)該受到檢驗》，《艾青全集》（第三卷），第412頁；艾青：《在汽笛的長鳴聲中》，《艾青全集》（第三卷），第397頁；艾青：《我對新詩的要求》，《艾青全集》（第三卷），第413頁；艾青：《在粉碎“四人幫”后召開的第一次全國詩人座談會上的講話》，《艾青全集》（第五卷），第572頁等。

[36]艾青：《答〈詩探索〉編輯問》，《艾青全集》（第三卷），第499頁。

[37]1990年6月18日艾青致悅?cè)坏男?，《艾青全集》（第四卷），?63頁。