朱海坤

《比興思維研究——對中國古代一種藝術(shù)思維方式的美學考察》，李健著，商務(wù)印書館，2019

當代中國古代文論研究面臨著事實與價值的抉擇。這種事實與價值相矛盾的狀況并不是研究者的主觀選擇，而是由研究對象本身的屬性決定的。正是這種矛盾性，使“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一話題充滿了張力。這項工作極具復雜性，既要處理好文獻考辨與理論闡釋的關(guān)系，又要妥當?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)理論資源與西方文論話語的融合，還要兼顧古代文論對現(xiàn)代文學經(jīng)驗的闡釋效力。對于成功的“轉(zhuǎn)換”來說，三者缺一不可，就像庖丁解牛，唯有深諳此道，方能游刃有余。

李健教授的《比興思維研究——對中國古代一種藝術(shù)思維方式的美學考察》（以下簡稱《比興思維研究》）是一次有意義的探索。

一、比興作為一種藝術(shù)思維方式

古今之爭是所有實現(xiàn)文明現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的國家必然要思考的話題，通過與傳統(tǒng)的暫時訣別來擁抱現(xiàn)代文明是很多民族的共同經(jīng)驗。

如何才能實現(xiàn)對比興范疇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換？李健超越了前人從創(chuàng)作論、修辭學或詩教觀等角度立論的做法，從文藝心理學層面入手，將比興視為一種完整的藝術(shù)思維方式，提出“比興思維”的概念，為這一傳統(tǒng)話語注入了新鮮血液。他提出，比興思維是“一種受某一（類）事物的啟發(fā)或借助于某一（類）事物，綜合運用聯(lián)想、想象、象征、隱喻等手法，表現(xiàn)另一（類）事物的美的形象、展示其美的內(nèi)涵的藝術(shù)思維方式”[1]32。這個定義既涵蓋了比興概念的原有基本內(nèi)涵，又體現(xiàn)了中西互釋的現(xiàn)代視野和方法。這個結(jié)論得以成立的基本前提是為比興合一提供合理根據(jù)。眾所周知，古人雖大多比興并論，但并不將它們等而視之，舉凡《毛詩序》、鄭眾、鄭玄、鐘嶸、皎然、朱熹、李仲蒙等均以比較的眼光分析二者的差異。即便是劉勰的《比興》篇也是分而論之，沒有作為一個整體概念來闡述，因此他才對漢代以來偏重于“比”而造成“興義銷亡”的情況耿耿于懷。而這恰恰是李健從藝術(shù)思維角度審視比興問題的獨到之處。在對比興的藝術(shù)思維過程進行剖析時，李健多次指出比中含興、興中帶比的特征。葉嘉瑩先生從寫作方式的角度描述比興的內(nèi)涵，認為“‘比是先有一種情意然后以適當?shù)奈锵髞頂M比，其意識之活動乃是由心及物的關(guān)系;而‘興則是先對于一種物象有所感受，然后引發(fā)起內(nèi)心之情意，其意識之活動乃是由物及心的關(guān)系”[2]。但是，從藝術(shù)思維層面上來看，情況要復雜得多，感物興情與托物寓情雖有先后之分，卻非彼此對立。實際上，感物興情包含了托物寓情的成分，而托物寓情也要以此物象能夠打動人的情感為前提。

李健強調(diào)比興思維的綜合性和整體性。作為一種藝術(shù)思維，比興思維同時包含了理性預設(shè)和審美直觀兩類心理行為。在先秦兩漢的解詩活動中，政治倫理隱喻作為一種理性設(shè)定被置入比興的含義中。這種目的性的做法被后世的詩教觀念廣泛繼承，對中國文學的表達方式和審美理想起到了形塑作用。李健敏銳地指出，比興思維是超越語言邏輯的。如果任憑理性牽引營構(gòu)意象、組織語言，詩歌不免淪為說教的工具，藝術(shù)魅力將嚴重受損。就藝術(shù)構(gòu)思而言，審美直觀和情感投射必不可少。李健運用文化人類學方法考察比興思維的審美直觀與上古神話思維的淵源關(guān)系，認為神話思維的神秘互滲或無邏輯聯(lián)想在文學中得以保留，并成為早期詩歌的詩性特征。而魏晉以后，詩人們自覺地通過沉浸式體驗的方式激發(fā)審美愉悅和創(chuàng)作沖動，他們對創(chuàng)作經(jīng)驗的描繪為比興思維的審美直觀提供了更為充足的證明。李健的致思路徑是，緊緊貼合中國文學經(jīng)驗，不做先驗判斷，不以前在立場隨意切割材料?！侗扰d思維研究》花大量篇幅回歸歷史現(xiàn)場，詳細追索和梳理比興思維的發(fā)展歷程，在歷史中找邏輯，為理論闡釋打下了堅實的基礎(chǔ)。

二、以別異為前提的中西互釋

中西融通是實現(xiàn)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的必要方法，朱立元教授將這種轉(zhuǎn)換看作一個“化西”[3]的過程。與以西釋中的現(xiàn)代格義方法不同，李健將別異作為中西文論互釋融通的前提，從中西不同的文化語境中辨識相似概念的差異，如神思與想象。[4]以別異為前提的融通互釋，既能夠凸顯古典范疇的獨特性、創(chuàng)造性，又借西方文論概念的邏輯性和思辨性強化傳統(tǒng)觀念的一般性。就比興與象征而言，李健一方面揭示象征手法在中國古典詩詞創(chuàng)作中的廣泛應(yīng)用，將之作為比興思維的一種重要的藝術(shù)方法;另一方面對西方象征主義文學刻意追求抽象哲理的“純詩”趣味表示警惕，否定一味的抽象思維導致的晦澀詩風，回歸和堅守中國古典詩歌因情動人、以景感人的本色。

別異的目的在于打通，因此還要找到中西融通的基點。李健基于人類的共通性肯定各民族的藝術(shù)思維方式和創(chuàng)作經(jīng)驗的相通之處。在進行中西互釋時，他著重從古代藝術(shù)經(jīng)驗中尋找與西方概念一致的現(xiàn)象。在他看來，西方的理論概念雖然在邏輯演繹的方法和語言形態(tài)上迥異于古典范疇，但無疑在藝術(shù)經(jīng)驗層面上具有普遍性，不僅源于西方的藝術(shù)實踐，也同樣適用于非西方的藝術(shù)實踐。例如，黑格爾在《美學》中對靈感的理論分析與陸機在《文賦》中所描述的“應(yīng)感”現(xiàn)象在藝術(shù)經(jīng)驗層面是一致的。李健用想象、象征、隱喻等西方美學概念或現(xiàn)代科學方法來闡釋比興的思維特征，將原本言之不明，需要創(chuàng)作體悟才能洞識的美學范疇通過邏輯演繹的方式帶入理性認識的層面。例如，感物興情的創(chuàng)造機制固然可以用中國古代哲學的天人合一觀念進行解釋，但總有玄虛不實之處，李健援引西方格式塔心理學的視知覺作用機制進行現(xiàn)代解讀，為之提供了可靠的理論支撐，并為傳統(tǒng)心物關(guān)系論的現(xiàn)代運用找到了依據(jù)。

為了克服中西文論話語的非邏輯混合造成的方枘圓鑿的問題，李健在《比興思維研究》中進行了大量的學術(shù)史梳理工作。其中，比較突出的是對比興與形象思維問題的重新思考。關(guān)于形象思維問題的討論自20世紀50年代開始成為當代文學理論研究的重要話題。這個話題由于毛澤東寫給陳毅的一封討論詩歌的信在1978年年初公開發(fā)表后再次活躍起來。毛澤東在信中寫道：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興二法是不能不用的。”[5]就詩歌與比興的關(guān)系來說，毛澤東的說法是對古典詩學的繼承，對古典文論研究的復蘇有一定的推動作用，但他又將比興與形象思維聯(lián)系在一起，這就引得很多學者“把‘比興說成即是形象思維”[6]，造成了比較嚴重的曲解，萎縮了比興范疇的意義生成空間。為此，李健從歷史與邏輯的雙重角度審視形象思維作為一種藝術(shù)思維方式的不足之處。在他看來，形象思維片面地從認識論角度以邏輯思維駕馭審美形象，貶低情感在藝術(shù)創(chuàng)造心理上的主導作用，并且不能涵蓋直覺、靈感等心理現(xiàn)象，缺乏藝術(shù)思維所應(yīng)有的包容性，是一個不準確、不合理的概念。這與比興的范疇內(nèi)涵多有違拗之處，視比興為形象思維的做法失之武斷。李健通過對學術(shù)史的認真梳理，鑒往知來，為自己的研究和觀點辟清了道路。

三、理論闡釋與文學經(jīng)驗的互動

脫離具體文學經(jīng)驗而以理論本身作為研究對象，理論缺乏對文學現(xiàn)象的闡釋力，這是當代中國文學理論研究的主要弊病之一?！侗扰d思維研究》的一個特色就是堅持理論闡述與文學經(jīng)驗的統(tǒng)一性。李健說：“判斷一種藝術(shù)思維理論是否成立，一方面看生活在特定時代的人是否有明確的理論認識，另一方面還要考察特定時代的文學藝術(shù)創(chuàng)作狀況，看這種理論是否對特定時代及之前的文學藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生直接的作用?！盵1]106比興作為一種藝術(shù)思維方式能否成立，不光要以歷代的文論敘述為佐證，更要從古代文學實踐的廣闊經(jīng)驗世界中尋找根基，要看比興思維理論能否允當?shù)仃U釋古代的文學經(jīng)驗。李健考察了先秦時期的引詩、賦詩、用詩行為在比興作為藝術(shù)思維方式的形成過程中起到的重要作用?？酌霞捌涞茏右约啊蹲髠鳌酚涊d的外交場合的具體用詩行為，充實和強化了“興”之引譬連類的內(nèi)涵，并提供了一種具有典范性的概念生成向度，使政治倫理隱喻成為比興思維的定向模式?！侗扰d思維研究》從《詩經(jīng)》、楚辭至明清時代的詩詞中廣泛選擇重要作品闡述比興思維的心理特征和詩性品格，不僅為理論研究提供了充足的論據(jù)，也拓寬了學術(shù)視野和知識容量。

文學理論不僅要從經(jīng)驗中來，還要回到經(jīng)驗中去，要具備闡釋文學實踐經(jīng)驗的能力。李健將“給當下的中國和世界的文學藝術(shù)創(chuàng)作提供一個可參照的法則”作為從事古代文論研究的最終目的。他認為，比興思維仍活在當下，在當今的文藝創(chuàng)作中，仍然發(fā)揮著重要作用，在徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》、艾青《雪落在中國的土地上》、老舍《駱駝祥子》、李國文《花園街五號》等詩歌或小說的創(chuàng)作經(jīng)驗中均存在比興思維的現(xiàn)象。更重要的是，李健將比興作為一種綜合性和整體性的藝術(shù)思維方式，把古典詩學語境中的比興范疇進行擴容，這就為比興理論跨越文體界限奠定了基礎(chǔ)。比興思維理論不僅能夠闡釋詩歌的創(chuàng)作經(jīng)驗，也能夠?qū)π≌f、戲劇等敘事性文體的創(chuàng)作心理過程進行有效言說，從小說或戲劇中的具體人物和情節(jié)上發(fā)現(xiàn)比興思維的印記。讓理論回歸文學，這是近些年文藝理論研究界的普遍呼吁。（相關(guān)的論文有：汪正龍：《本質(zhì)追尋與根基失落——從知識背景看中國當代文學理論存在的一個主要問題》，《文藝理論研究》1999年第2期;金惠敏：《沒有文學的文學理論——一種元文學或文論“帝國化”的前景》，《文藝理論與批評》2004年第3期;張江：《理論中心論——從沒有文學的“文學理論”說起》，《文學評論》2016年第5期;等等）的確，只有進入文學現(xiàn)場，文學理論（包括古代文論）的生命力才能被真正激活。這就需要打破理論與創(chuàng)作及批評的界限，“實踐與理論的雙軌并行才能使比興思維真正進入現(xiàn)代序列”[1]231。

盡管充分肯定比興思維的現(xiàn)代價值，李健教授并未對此展開充分的探討，而是為后續(xù)研究留下了空間。比興思維對當代文學的介入絕不僅僅是取代創(chuàng)作沖動、想象、象征等西方話語作為理論闡釋的資源，更重要的是對當代文學創(chuàng)作理念的重構(gòu)。《比興思維研究》似乎有意地否定比興思維在先秦兩漢時期所形成的政治倫理隱喻功能，這是為了削弱比興思維的工具性，強化藝術(shù)性特征。漢儒解詩固然存在不少牽強附會的教化說辭，但比興思維所蘊含的文學介入社會生活的品質(zhì)應(yīng)當在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程中得到保留和重視。文學活動離不開社會生活，甚至要主動地介入生活。在文學的社會批判功能方面，比興思維的回歸是一種迫切的理論需求。因為文學終究要以藝術(shù)的方式表達社會關(guān)懷，無論美刺，都不應(yīng)傷于直切，倘若情無所寄、義乏托諷，全然平鋪直敘，不但缺乏審美品質(zhì)，更容易遭到非文學的對待。比興作為一種藝術(shù)思維方式，將現(xiàn)實干預融于藝術(shù)構(gòu)思和詩性語言，這是古典文學智慧的結(jié)晶，值得傳承。

注釋

[1]李健.比興思維研究——對中國古代一種藝術(shù)思維方式的美學考察[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

[2]葉嘉瑩.葉嘉瑩說詞[M].上海：上海古籍出版社，1999：115.

[3]朱立元.關(guān)于中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的再思考[J].中國社會科學，2015（4）.

[4]李健.“神思”與“想象”的隔和融[J].中國文學批評，2019（3）.

[5]毛澤東.給陳毅同志談詩的一封信[J].詩刊，1978（1）.

[6]李澤厚.試論形象思維[A].美學論集[C].上海：上海文藝出版社，1980：565.

作者單位：深圳大學美學與文藝批評研究院

（責任編輯?郎靜）