賈發(fā)軍

【摘要】中國古代女子一向活得隱蔽，女畫家就藏得更深，從故紙堆中把她們“挖”出來勢在必行。畫史上記載女畫家盡管很早，但人數(shù)卻寥寥無幾，且多是沾了名門或名士的“光”而在畫史上留名的大家閨秀和名士貴婦，如管道升之于趙松雪，成岫之于董其昌，董琬貞之于湯貽汾等。純粹以自己的繪畫藝術(shù)而青史留名的女畫家極其少見。我們這里要說的是晚清19世紀的百年。

【關(guān)鍵詞】19世紀；女畫家；走出閨閣；發(fā)展

晚清出現(xiàn)女畫家之多，遠超越前代，據(jù)不完全統(tǒng)計，有名姓可考的就不下300人。這一段時間，由于女妓畫家的衰落，閨閣畫家一枝獨秀。由18世紀后期袁枚等人“性靈說”的提倡，讓彼時一些女子看到自身價值的存在，就算只是少少一點。加之，袁枚廣收女弟子，也造成一定影響，即使他收的多是詩文弟子。駱綺蘭與廖云錦同是袁枚的詩文弟子，但兩人在18世紀末19世紀初的女子畫壇上占有極重分量。清廷乾隆時期發(fā)展到極致的文字獄，促使朝廷對文人的思想的鉗制達到頂峰，文人士大夫待在家中寄情書畫的閑暇時間愈發(fā)的多了，也為教授妻與子習畫提供了可能。鴉片戰(zhàn)爭之后，五口通商之際，中國近代史上第一所女子學校由英國人阿爾特塞在浙江寧波創(chuàng)辦，自此拉開外國人在中國開辦教會女學帷幕，為中國的封閉女性推開一扇了解新事物的窗。1851年爆發(fā)的太平天國運動，發(fā)出了男女平等的呼聲。

《玉臺畫史》中記載明代有宮掖3人、名媛56人、姬侍9人、名妓32人；清朝初期，即康雍年間，宮掖1人、名媛10人、姬侍5人、名妓4人；到清朝中期，亦即乾嘉時期，宮掖、名媛、姬侍與名妓的人數(shù)分布變成0人、36人、0人、0人。這上面的統(tǒng)計未必全面，但至少說明，清朝中晚期之后，閨閣女畫家及妓女畫家的大勢銳減。

數(shù)據(jù)說明，清代不同于明代。在明代，女妓畫家是可以和閨閣畫家分庭抗禮的。彼時，這些出身青樓的女妓，通曉琴棋書畫，與前去尋笑的仕子文人書畫唱和。到清時，女妓畫家已經(jīng)基本退出舞臺。書畫是風雅事，從事書畫創(chuàng)作的多是閨閣女子。

繪事在清朝，尤其是中期以后的晚期，已基本是閨閣畫家花開一枝。有清一代，朝廷采取禁娼政策，制約了官妓的發(fā)展。清初，陸續(xù)廢止了官妓制度和樂戶制度，家妓亦漸消亡，使私妓泛濫。雖沒禁私娼，但彼時私娼多是出身貧苦人家的苦命女子，本身文化素質(zhì)低，加之是私娼，前來光顧的客人大多也只為尋歡，對文化修養(yǎng)的要求不高。陽春白雪的琴棋書畫不再是關(guān)注對象，因此退居到不知是二線還是幾線的地方。由此，清代妓女數(shù)量雖多，但多數(shù)為粗人，不重文化修養(yǎng)，不具文化底蘊，故從中難以找到有修養(yǎng)的書畫家。清珠泉居士《續(xù)板橋雜記》云：“湯四、湯五，揚州人，姿首皆明艷。而四姬猶柔曼豐盈。余嘗戲之曰：‘子好食言而肥歟？姬不解，誤以‘言為‘鹽。率爾對曰：‘吾素不嗜鹽。聞者絕倒?！庇纱丝梢娨话恪Ｇ迥r，娼館已漸成為賭館和煙館，文化的東西自然更加淡薄。再想找出個柳如是或者馬湘蘭出來，真是難之又難。女妓畫家的消減成就了閨閣畫家一枝獨秀。

女子在古代是附屬物，踏入新社會之前，甚至沒有自己名字。就是在畫史中記載的女畫家也只是以張氏、李氏、陳氏冠之。泰半女子是依附于父親、丈夫或者兒子才能有所成就。冼玉清在《廣東女子藝文考》自序中談到因為男性家庭的影響促成了三類才女：“其一，名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易。其二，才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則生氣相通。其三，令子之母，儕輩所尊，有后世為之表揚，則流譽自廣?！边@都是說明女子的從屬地位，要有所依附，才能有所成績。

所謂名父之女，才士之妻，令子之母，是因為閨閣畫家大都出自名門。她們來自高貴家庭，大多世代書香，藝術(shù)從來都不是窮人的事，沒時間學，沒老師教，沒機會接觸。這些來自高貴家庭的女畫家，她們大多是自幼習畫，基本功都很扎實，但都不同程度受到父親或丈夫畫風的影響。從一個家庭步入另一個家庭，從名父之女變?yōu)椴攀恐?。湯貽汾、董琬貞與湯嘉名一家三口，都擅繪事，董琬貞自幼受家中祖父董潮熏陶，詩文書畫都拿手。其嫁后，丈夫是當時畫壇名家湯貽汾，工詩詞，善書畫。董琬貞自嫁后，受到湯貽汾指導，詩文書畫益進，山水花卉，書法篆刻，樣樣皆工，對畫梅最有心得。女兒湯嘉名，幼侍其母董琬貞作畫，秉承家學。湯貽汾自身就帶有女弟子，如任春琪就是他門下，他沒理由不教自己女兒。湯嘉名是名父之女，董琬貞是才士之妻，湯貽汾同時扮演者名父與才士的角色，像這樣一門風雅的家庭在晚清并不少見。嚴永華，字少藍，嚴永華的母親是王瑤芬（1800—1883）。王瑤芬，工詩，善書畫，十分有才華。嚴永華從小受母親教授，善繪事，書筆超逸。嚴永華又是龔韻珊的婆婆，一家子都是才女。秀水人計珠儀（1822—1847），字月如，號蕊仙，計光昕女。幼承家學，自幼濡染，善畫花卉，一枝片葉，皆有風致。及長，其父盡出所藏名跡，任其觀摩學習，畫技日進。惜早卒，死年才26歲，再有才華也施展不出來了。

所謂才士之妻，19世紀，畫壇多出許多夫妻檔來，比起之前那么多年來的趙孟頫一家的藝壇佳話，19世紀時夫婦之間的書畫唱和就不再像之前那樣稀罕了。并稱嶺南“畫壇雙艷”的余菱與馮仙霞兩人，余菱早年從潘漢石學畫，嫁給蘇六朋之后，受到蘇六朋的指點和教授，畫藝大進。馮仙霞嫁梁琛，過門之后，受梁琛言傳身教，受益匪淺。徐寶篆（1810—1885），字湘君，號武原女史，浙江海鹽李修易室，兩人都善繪事，徐寶篆擅繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細絕倫，李修易則善畫山水花卉，夫婦合作之品尤為時人愛重，得者寶之。還有胡相端許蔭基夫婦，顧蕙毛慶善夫妻，最值得說是梁若珠與彭人杰兩人。梁若珠是19世紀廣東順德人，是畫蝴蝶的行家，小時抓得艷麗斑斕且稀有少見的蝴蝶，就制作成標本，旦夕對摹，達形神酷肖之境地，年長后，以擅繪昆蟲翎毛得名，拿錢買畫的人絡繹不絕。這時，番禹縣令彭人杰慕其名，聘為繼室。是梁若珠畫名在外，彭人杰才能慕名而至，成就姻緣。

至于令子之母，這里換成是名師之徒。社會環(huán)境許可，許多男畫家招收女弟子。吳規(guī)臣得潘奕雋之傳，風枝露葉，雅秀天然。從程之廉學畫的鮑詩，受傳陳淳法，專寫花草，點染有致。蔣寶齡在《墨林今話》中記載：“周綺，字綠君，吾邑王氏遺腹女……工韻語，解音律，能篆刻，兼習山水、花鳥，尤精小蘆雁，得蕭遠生動之致，吾家燕園老人賞其詩畫錄為女弟子……”

清代文藝史上有一道十分亮麗的風景，就是那群有名的隨園女弟子，歷朝歷代都不曾有。她們拜謁名師，她們蕙質(zhì)蘭心，她們游園雅集，她們在歷史上不僅以一個群體，就是單獨一個，也能占有一席之地。袁枚是18世紀后半期的人物，但他的女弟子則活躍在18世紀末19世紀初的舞臺上。是什么讓她們能有如此大陣仗，是袁枚敢收，是這些女子敢拜，更是因為她們除了長得好看之外，確實還有才華。袁枚倡導“性靈說”，這是那個時代存在的一個思想體系，有這么一群人，他們提出以個性自我為核心。他們講的“情”“心”“性靈”等，都是個體血肉的，它們與私心、與情欲、與感性自覺不自覺地聯(lián)系在一起。袁枚說：“且夫詩者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情之最先，莫如男女?！稳遑煱赘岛贾菰姂浖苏叨鄳浢裾呱?，然則文王寐求之至于輾轉(zhuǎn)反側(cè)，何以不憶王季太王而憶淑女耶？”正是因為袁枚這些人倡導個體不再是倫常關(guān)系中的一個環(huán)節(jié)或宇宙系統(tǒng)中的某個因素，而是不可重復、不可替代、只有一次的感性生命的自身，才能讓彼時的女子看到自身價值的存在，就算只是少少一點。

清代，統(tǒng)治者對治下的思想鉗制達歷朝歷代之高峰，文字獄此起彼伏，大宗冤假錯案不停上演，乾隆時期達到最盛。除符合朝廷的主流言論外，人們大多不敢再說話，一句“清風不識字，何故亂翻書”就會丟掉性命。治下文人越來越沉默，越來越多的飽學之士轉(zhuǎn)戰(zhàn)文字考據(jù)戰(zhàn)場，由此成就了乾嘉學派的大放異彩。不準胡思亂想，更不準著書立說，耽在家里的時間愈發(fā)的多了，原本只是閑暇時候聊以自娛的寫字作畫，在文人士大夫的時間分配中占得份額越來越重。

在傳統(tǒng)觀念中，有“女子無才便是德”之說法，而且很長時間之內(nèi)人們都很聽話的遵守著。然而，明末李贄在《答以女人學道為見短書》中寫到：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎？謂男子之見盡長，女人之見盡短，又豈可乎？設使女人其身，而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不可戀，則恐當男子識之，皆當慚愧流汗，不敢出聲矣?！卑l(fā)出了“誰說女子不如男”之大呼聲。女子的才華和智慧得到認可，女人活著可以在丈夫、公婆、子女之外考慮一下自己。出現(xiàn)了大量以女子為主角的文學作品，思想觀念的放松，使得女子可以從事許多不能參與的活動，政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)領(lǐng)域都有她們的身影，雖不多，但是星星之火。許多家庭里，著力培養(yǎng)女兒，不僅讀書習字，還聘請專門的老師來家中教習繪畫，以便多才多藝。前面講了，文人士大夫有時間耽在家里，女子讀書習畫不再是大逆不道的事情，既有了時間，那么在家中教習妻與子就順理成章，出現(xiàn)女畫家也是自然的事情。

如果說，19世紀的上半期女畫家的涌現(xiàn)，是在自身的社會環(huán)境和思想體系的影響下，那么到19世紀下半期，就不單單是這樣簡單的事了。

1851年爆發(fā)的太平天國運動，發(fā)出了男女平等的呼聲。在《天朝田畝制度》中明文規(guī)定：“凡分田，照人口，不論男女。”即是說女子可以和男人一樣，獲得土地和生產(chǎn)生活資料。不僅如此，女人亦可參與軍政事務，參加科考。這樣女子地位得到顯著提高，關(guān)鍵是這樣做的同時，女子的活動空間增加，就連一向是女人禁地的考場，都打開大門。

這一連串的舉措，打松了禁錮女子的封建枷鎖，使得她們能從深閨中走出來，走入到社會中。教會女校出來的她們已經(jīng)能在社會上找一份工。并沒有說誰成為畫家，誰當了什么。然而，女子所處的寬松的環(huán)境，也為女畫家的增多提供了繁殖的土壤，使女畫家的大量出現(xiàn)成為可能。

此時，繪畫成為女畫家的一種謀生手段。雖然，這些閨閣畫家大多好出身，但一時過得好，不代表一世都會好，若走起霉運來，誰知道會遇到什么事。繪畫成為了她們掌握的一項技能。這一群人，她們作畫，閑情偶寄的成分少，賣畫換錢的成分大。因有一家數(shù)口等米下鍋裹腹。藝術(shù)是高尚事，但肚餓是天大事，藝術(shù)家也要過生活這一關(guān)。同為閨閣畫家，與之前的女畫家相比，19世紀的她們已能鬻畫自給，課徒賺錢。并且畫得好的人，會得到大家追捧，作品價格也會水漲船高，百金難求。任春琪、周日蕙之流是越來越少，據(jù)載，任春琪是湯貽汾的弟子，詩書畫皆能，但出嫁后，丈夫見嫁奩中筆、硯、畫具，悉取而擲棄之。不一年，郁郁卒。當然卒的是任春琪，不是扔掉她畫具的丈夫。那周日蕙，則是作畫之后，只在閨中好友之間流傳，秘不示人，外人不得而見。畫得再好又能怎樣。然而，從統(tǒng)計的結(jié)果來看，吳規(guī)臣、張因、沈善寶、莊采芝、宋貞、項保艾等人都曾以畫易米。作品不僅在外面流傳，而且是謀生工具，畫畫成為這些擅繪女子的生活保障。以沈善寶來看，史料記載，沈家本是官家，但沈父在沈善寶12歲時猝然逝世于江西義寧州判任所，只能說天有不測風云，人有旦夕禍福，家道中落是平常事。家貧無以為繼，沈善寶以詩、畫潤筆，換米養(yǎng)家。母親、弟弟、妹妹靠她一管筆支撐。吳規(guī)臣更了不得，丈夫顧鶴公干在外多年，留她一人在家照看，夫家母家皆恃其往來金陵、維揚間鬻畫供給。若只是賣畫換錢那也就算了，錢韞素，家貧課徒；朱璘，不僅售畫，還帶徒弟；王原祁的七世孫王采蘋，山水宗家法，又精篆、隸、楷各體書法，風格近北魏，并擅畫翎毛花卉，李鴻章曾延其為女教師。至此，繪畫已經(jīng)不僅是生活困頓的女畫家的謀生手段了，繪畫成為了她們在社會上說話的工具，借助畫作，她們得以發(fā)聲。

女子從事繪畫逐漸得到認可，促進了女性繪畫的發(fā)展。她們的作品亦能在外小范圍的流傳，與外界的交流，使得她們的繪畫風格變得多樣，繪畫題材不再只拘謹在花鳥蘭草，繪畫技巧也得以提高。到19世紀，閨閣畫家的繪畫題材，涉及人物、花鳥、山水各個領(lǐng)域，水墨寫意、工筆精致都能畫。

總之，這是發(fā)展的百年。

參考文獻：

[1]盛叔清.清代畫史[M].廣文書局有限公司，中華民國五十九年十月初版.

[2]羅蘇文.女性與近代中國社會[M].上海：上海人民出版社，1996.

[3]陶詠白，李湜.失落的歷史——中國女性繪畫史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[4]李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[5]黃裳.筆禍史談叢[M].北京：北京出版社，2011.

[6]包銘新.海上閨秀[M].上海：東華大學出版社，2006.