史小冬 郝 雋

（1.江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,江蘇徐州 221000；2.南通職業(yè)大學(xué),江蘇南通 226000）

“時(shí)間”與“空間”的共通之處在于“間”，在日本文化藝術(shù)中，“間”的觀念體現(xiàn)了日本人獨(dú)特的自然觀和對(duì)節(jié)奏感的理解，正是基于對(duì)“間”的感性認(rèn)知，才造就了今天具有鮮明特色的日本文化藝術(shù)形態(tài)。日文中的“間”翻譯成中文大概等于“之間”所表達(dá)的含義，但它并不指一個(gè)具體的方位，而是一種觀察事物的方法。

一、空之“間”

有“空”才有“間”，而“間”又可引申出“空”。物派藝術(shù)家李禹煥把“空”比喻成“鐘”，“鐘”由看得見的實(shí)體和發(fā)出的不可見的聲波組成[1]，其外形和鐘聲所形成的互動(dòng)關(guān)系共同構(gòu)成了“鐘”的意象。日本人對(duì)空間的理解與西方人不同，以建筑空間為例，西方的建筑始于洞穴，洞穴型的空間有墻壁圍成，是一種實(shí)體空間；而日本的建筑則始于柱子，柱子與柱子之間有間隔，空間由柱子以及柱子周圍散發(fā)的氣場(chǎng)構(gòu)成，人和物都在散發(fā)著“氣”，從而形成一種虛體空間。這里所說的“氣”是理解“間”的前提。由此可見，“間”作為一種觀察事物的方法，不是把事物孤立地看待，而是注重事物間的普遍聯(lián)系，看到事物的整體，包括其所處的環(huán)境與其發(fā)生的交互。

“間”的審美總體上遵循的是“減法”的原則，在最大程度上減去不必要的枝節(jié)，直接揭示事物的本來面目，由“減法”而生發(fā)出的“間”之美，形成了日本人獨(dú)特的審美特性。

作為最具代表性的日本當(dāng)代風(fēng)景畫家，東山魁夷對(duì)空間的理解深刻體現(xiàn)了“間”的審美意識(shí)形態(tài)。他曾說“如果大自然和我之間介入了什么東西，不論這種東西有多好，結(jié)果似乎都會(huì)削弱對(duì)大自然的直接把握?！盵2]作為風(fēng)景畫家，他并非簡(jiǎn)單地描繪摹仿他所見到的自然風(fēng)光，他的畫面中那種優(yōu)雅的色調(diào)不是僅僅用眼睛就能看到的，也不是想象出來的，而是用心體會(huì)自然才能感受到的。

以東山魁夷的《月篁》為例，《月篁》畫的是嵯峨野竹林的夜晚，整體色調(diào)陰暗卻不顯沉悶，整個(gè)畫面只有竹林明暗交錯(cuò)、虛實(shí)相生地呈現(xiàn)在眼前，沒有強(qiáng)烈的空間景深感，卻讓觀者仿佛置身于夜晚的自然中。特別的地方是這幅畫的月亮在畫面之外，雖然看不到，人們卻依然能感受到月亮的存在。東山魁夷沒有直接表現(xiàn)月本身，而是描繪承受月光的感受，通過月光之美來呈現(xiàn)沒有畫出來的月之美[3]。

圖1 東山魁夷《月篁》

圖2 東山魁夷 《山峽朝霧》

東山魁夷的另一幅作品《山峽朝霧》呈現(xiàn)的則是一片朦朧、氤氳的山麓景象，在樹與樹、山與山之間，雖留有大量“空白”，卻不影響作品給人清冷、幽靜的感受。正因?yàn)樯介g霧氣的阻擋，景象有實(shí)有虛，在虛實(shí)相襯之下，畫面的空間變得更加豐富而有層次?，F(xiàn)實(shí)中的空間是具體的、可以測(cè)量的，但繪畫中的空間，正因?yàn)椤伴g”的存在而變得無(wú)限豐富而寬廣。正如宋代畫家郭熙在《林泉高致》中言：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”

一方面，東山魁夷的作品之美美在自然與和諧，他雖然是風(fēng)景畫家，但他并不注重描繪對(duì)象的地理空間或是與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，而是去呈現(xiàn)事物本身與它周圍由光線、大氣、水等環(huán)境所形成的氣場(chǎng)，使事物回歸到最自然的初始狀態(tài)。另一方面，東山魁夷的作品畫面大部分都極其簡(jiǎn)單，很少見到那種宏大敘事的畫面，每次只對(duì)一兩個(gè)對(duì)象進(jìn)行描繪，但他卻用極少的材料表現(xiàn)出了最豐富的空間感受。

二、時(shí)之“間”

時(shí)間伴隨著人類文明的發(fā)展而不斷演變著，從最初的日升月落、四季更替，到日晷、沙漏，再到今天的時(shí)鐘等精確計(jì)時(shí)儀器，人類對(duì)時(shí)間的精準(zhǔn)把控，象征著人類文明的高度發(fā)達(dá)。時(shí)間最早受到重視是從農(nóng)耕文明時(shí)期開始，人們發(fā)現(xiàn)了氣候的周期性變化，于是將時(shí)間分割成年、月、日、時(shí)，于是，時(shí)間有了間隔，有了單位?！伴g”在時(shí)間中主要表現(xiàn)為節(jié)奏，節(jié)奏源于自然界生物的活動(dòng)周期，比如在忙碌的時(shí)候，人們總會(huì)覺得時(shí)間過得很快，而閑時(shí)又會(huì)覺得時(shí)間過得緩慢。隨著人們對(duì)節(jié)奏的把握越來越豐富，音樂也隨之產(chǎn)生。

巴赫是巴洛克時(shí)期杰出的作曲家，他在創(chuàng)作中始終秉承著用最少的材料創(chuàng)作最豐富音樂的理念，聽眾總能在他的作品中感受到奇妙的和諧。巴洛克時(shí)期的音樂最大的特征是“不完整性”，或者說是另一種高級(jí)的“完整性”。一方面，是由于當(dāng)時(shí)的音樂家們開始意識(shí)到休止符也是音樂的一部分。另一方面，是因?yàn)檎嬲刂撇⒇灤┯谝魳肥孜驳摹芭淖印敝钡桨吐蹇藭r(shí)期才產(chǎn)生。文藝復(fù)興時(shí)期的樂譜從第一小節(jié)的第一拍開始演奏，然而到了巴洛克時(shí)期，很多曲子是從第一小節(jié)的中間部分開始，音樂在旋律響起前就已經(jīng)開始打拍子了，無(wú)論聽眾是否有意識(shí)，拍子始終在行進(jìn)，拍子超越了聽者實(shí)際的音樂聽覺體驗(yàn)。音樂旋律可以中斷，但拍子就像虛無(wú)的時(shí)間一樣永遠(yuǎn)存在。

有了拍子，時(shí)間開始變得“不完整”，即使音樂中出現(xiàn)空拍或錯(cuò)位，也毫不影響整體節(jié)奏的完整性。正是由于這種“不完整”，才使有限的時(shí)間變得無(wú)限豐富。在貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第一樂章中有著相當(dāng)多的空拍，而這沉默的休止使人感受到的不是靜默，而是無(wú)邊的沉重，也許這就是“不能承受之輕”。

巴赫的音樂最大的特征是節(jié)奏的多重復(fù)合。節(jié)奏的多重復(fù)合不是簡(jiǎn)單的幾種不同的節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行，而是在多聲部的音樂中，由于多個(gè)聲部在各自的節(jié)奏中進(jìn)行，造成了同一節(jié)奏類型在不同時(shí)間出現(xiàn)，或不同節(jié)奏類型在同一時(shí)間出現(xiàn)，從而形成節(jié)奏彼此交錯(cuò)的現(xiàn)象。這種節(jié)奏的交錯(cuò)變化使作品產(chǎn)生一種非對(duì)稱卻又環(huán)環(huán)相扣的旋律。

盡管多個(gè)聲部在交錯(cuò)中展開，但巴赫的音樂始終給人一種音律均衡的美感，一方面，是因?yàn)榘秃帐冀K保持在平穩(wěn)、單純的心態(tài)下，創(chuàng)造了音律均衡的美；另一方面，是他在創(chuàng)作的過程中，始終使用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，通過平移、對(duì)稱、旋轉(zhuǎn)等變換并按一定的先后順序進(jìn)行拼接，緊緊追隨著漸快與漸慢的交融，使作品具有豐富的流動(dòng)性和律動(dòng)感。巴赫曾表示每一個(gè)聲部都是平等的，不存在特殊或是“獨(dú)裁統(tǒng)治”的旋律。因此，他的音樂既沒有鮮明的主題，也從不刻意渲染情緒和氛圍，總是充滿了平靜、平衡的自由色彩。

三、遙遠(yuǎn)的相似性

曾有讀者問霍金：“您認(rèn)為科學(xué)中最美的東西是什么？”，他的回答是對(duì)現(xiàn)象或者不同的觀察間的聯(lián)系作出簡(jiǎn)單解釋是美麗的，這句話被網(wǎng)友翻譯成富有詩(shī)意的“遙遠(yuǎn)的相似性”。例如樹的分枝、水流的分支、皮膚下的血管、閃電劃過的痕跡、葉脈、山脈等，這些元素毫不相干卻都有著相似的形狀。從細(xì)小的微塵到浩瀚的宇宙，當(dāng)去掉這些細(xì)部具有身份識(shí)別的特征，找到事物的普遍性，從細(xì)微之處可窺見整個(gè)宇宙。

在東山魁夷與巴赫之間同樣存在著這種遙遠(yuǎn)的相似性。繪畫在“空間”維度上展開，音樂在“時(shí)間”維度中行進(jìn)，看似不相交的“時(shí)間”與“空間”除了在特定時(shí)期有相同特點(diǎn)之外，其實(shí)也是可以相互轉(zhuǎn)化并類比的。

東山魁夷的繪畫和巴赫的音樂都具有一種均衡且“不完整”的特質(zhì)，即“間”的存在。東山魁夷的繪畫實(shí)中有“虛”，“虛”中生象，從一棵樹到一群樹，從一片葉子到一堆葉子，從一朵花到一簇花，他總是盡可能地保持畫面的簡(jiǎn)潔、均衡，減去不必要的細(xì)枝末節(jié)，又保持物本身的自然狀態(tài)，通過物與周圍的關(guān)系共同營(yíng)造靜寂、幽遠(yuǎn)的空間氛圍。他所描繪的對(duì)象是最普通的自然風(fēng)光，不帶任何標(biāo)志性、特殊性的特征，只保留所繪對(duì)象群體的基本特征——一棵樹和一群樹、一朵花與一片花之間沒有太大的差異，即使有些樹被遮蔽了或是模糊不清，也毫不影響觀者的整體感受。東山魁夷將這些元素通過裝飾性的變化手法，以及有意味的組合和構(gòu)圖，賦予了畫面均衡的形式美感。而巴赫的音樂也同樣是盡可能地簡(jiǎn)潔、單純，巴赫常常用最簡(jiǎn)單的材料通過復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行變換并將多個(gè)聲部按一定的順序和結(jié)構(gòu)編織在一起，各個(gè)聲部間既獨(dú)立又相和，即使調(diào)子發(fā)生變化也并不妨礙整體的韻律。也許正是因?yàn)樗麄兊淖髌分g存在相同的“間”的場(chǎng)域，才會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的共鳴吧。

東山魁夷和巴赫總能從簡(jiǎn)單的事物中發(fā)掘到美。從東山魁夷與巴赫的作品中，觀者能夠體會(huì)到單純樸素又充滿無(wú)限遐想空間的感受和狀態(tài)，以及人與自然的和諧統(tǒng)一，它超越了個(gè)體與群體、主體與客體、瞬間和永恒之間的差距，使人聯(lián)想到自然界無(wú)常的變化和萬(wàn)物間普遍的聯(lián)系，亦如生命的流轉(zhuǎn)，在歷史的時(shí)間軸上不斷交替往復(fù)，既相互獨(dú)立又不可分割。

四、總結(jié)

人們?cè)诳慈毡井?dāng)代藝術(shù)作品、時(shí)裝、設(shè)計(jì)或當(dāng)代建筑時(shí)，能清晰地感知到作品中的日式風(fēng)格，無(wú)關(guān)主題是什么，這就是日本審美意識(shí)形態(tài)的滲透。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)所缺失的正是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和審美意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。