馬春梅：任何藝術(shù)流派都要繼承傳統(tǒng)，您覺得“福建的中國畫傳統(tǒng)”在精神和形式（技法、畫風(fēng)）兩個(gè)層面有什么自身的特殊性嗎？其主要在繼承哪些“傳統(tǒng)”？

洪惠鎮(zhèn)：以我陋見，福建中國畫難言自身傳統(tǒng)，沒什么特殊精神與形式，古代沒有，近現(xiàn)代也沒有。古代沒有是因?yàn)楦＝掖蠖嗳胧司熁蛄髟⑼馐?，例如北宋惠崇，元代鄭思肖，明代曾鯨、邊景昭、李在、吳彬，清代上官周、華、黃慎等等，即便曾任莆田太守的南宋陳容，也不見其畫龍專長流傳福建，僅有個(gè)別人對后世產(chǎn)生局部影響，稱不上是福建的中國畫傳統(tǒng)。

近代有，則是福建畫家深受外省流派影響，清末、民國主要追躡海派，新中國成立后轉(zhuǎn)宗浙派，因?yàn)楦＝▽儆谡憬佬g(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）的招生范圍，入學(xué)進(jìn)修者眾。此外，還有不少外地分配與調(diào)動(dòng)來閩的國畫人才，與本地畫家混雜，畫風(fēng)林林總總，殊難形成算得上“福建的”中國畫傳統(tǒng)。

從大致上看，福建花鳥畫主要繼承海派傳統(tǒng)，現(xiàn)代人物畫多尚浙派。古典人物則是遠(yuǎn)紹黃慎，但僅在莆田、仙游一枝獨(dú)秀，并出現(xiàn)過一位蜚聲20世紀(jì)五六十年代的大家李耕（我曾在貴刊介紹過），至今余響未絕，這是福建局部地域形成和僅存的國畫人物傳統(tǒng)。近現(xiàn)代山水畫沒有本土傳統(tǒng)，畫家或自創(chuàng)或師承，多少都有外地影響。

馬春梅：福建地處東南沿海，具有開放性、融合性等特征。福建也是一個(gè)多元化的社會(huì)，語言、風(fēng)俗和各種有形文化均有著多種來源和發(fā)展。您覺得這些獨(dú)特的地域文化反映在中國畫上有共同的表征嗎？

洪惠鎮(zhèn)：福建的大部分區(qū)域處在丘陵地帶，多元化文化的形成，與丘陵地理的分割和封閉有關(guān)。東面雖然臨海，比較方便對外交流，但民風(fēng)都相對保守，難言有多少開放性與融合性。

這主要因?yàn)楦＝▽儆谥性瓉單幕瘏^(qū)域，閩人大多為中原移民后裔，就像海外華僑那樣，對故土傳統(tǒng)都會(huì)具有血緣親和性所孳生的文化保守性，所以盡管方言眾多，卻還不同程度保留著古漢語音韻。由于地處偏僻，經(jīng)濟(jì)、文化均較落后，晚至宋元時(shí)期才有發(fā)展。經(jīng)濟(jì)主要得益于海上貿(mào)易的開拓，文化則受原籍江西生于福建的朱熹理學(xué)很大影響。

林語堂回憶其民國時(shí)期的家鄉(xiāng)福建平和，小鎮(zhèn)街上家家掛著門簾，婦女只能隔簾看人，說是“紫陽過化”的傳統(tǒng)。朱熹自號(hào)“紫陽”，在福建擔(dān)任地方教職，創(chuàng)辦書院教學(xué)，無疑加強(qiáng)了福建文化的傳統(tǒng)向心力，但也不免蔚成保守思維習(xí)慣。這從福建與廣東接壤，沒受中西結(jié)合創(chuàng)新的嶺南畫派熏染，而是遠(yuǎn)求海派的傳統(tǒng)文人畫，即可窺見一斑。

當(dāng)然，沿海地帶較有機(jī)會(huì)與外界接觸，出洋僑胞很多，引進(jìn)某些西方文化元素以融合傳統(tǒng)在所難免。比如著名僑領(lǐng)陳嘉庚，將西式樓房與中式屋頂結(jié)合一體，成為一種流行于閩南，特別是廈門地區(qū)的建筑樣式，外地旅游者應(yīng)該都會(huì)留有印象。可是很遺憾，這種開放融合，在物質(zhì)文化上相對較易，精神文化就難得多。

物質(zhì)文化靠集體經(jīng)驗(yàn)即可辨識(shí)外來者的優(yōu)劣而決定取舍，并流行成俗。精神文化的抉擇與流行，大多取決于個(gè)體的秉性愛好與教育修養(yǎng)，差異性很大，若無三五同道恰巧一齊出現(xiàn)在某個(gè)地域，可能對外來文化的取舍達(dá)成共識(shí)，因而融合創(chuàng)造各種新派文化，如嶺南畫派之形成，否則多屬個(gè)人行為，沒有共同表征。福建中國畫就是如此，總體比較拘泥守舊，開放融合有限。

馬春梅：福建本土的歷史文化在繪畫中常常表現(xiàn)為武夷山、鼓浪嶼、閩南建筑、惠安女、榕樹等景觀元素和人文符號(hào)，這些繪畫題材體現(xiàn)了明確的福建地域概念和特色，您認(rèn)為這種文化符號(hào)能夠代表福建的地方文化嗎？或者說能夠與當(dāng)代福建文化達(dá)成精神層面上的一致嗎？

洪惠鎮(zhèn)：這些景觀元素和人文符號(hào)需要具體分析，才能確定能否代表福建的地方文化。武夷沒問題，它是八閩第一名山，又是朱熹的書院所在地。鼓浪嶼遍布清代晚期至民國時(shí)代由西方人和東南亞華僑所建的歐式樓房，見證了廈門的對外通商歷史與文化交流，它們與八閩最富庶地區(qū)閩南的傳統(tǒng)建筑，都具有足夠的代表性。

榕樹不是福建特產(chǎn)，兩廣、浙贛南部乃至云貴與湖北都有，石魯就有在粵寫生的精彩畫作，福建只是能見度較高，其地域概念與特色，不像武夷山、鼓浪嶼和閩南建筑那樣絕對。

您這個(gè)問題只泛指繪畫而不提中國畫，看來應(yīng)該也發(fā)現(xiàn)福建中國畫并不怎么表現(xiàn)這幾種景觀，是的，沒錯(cuò)。由于這里牽涉到中國畫至關(guān)重要的創(chuàng)作資源問題，我覺得有必要順勢簡析一下原因。

武夷山多見于福建漆畫以及水彩水粉和油畫，中國畫少見，原因是它屬丹霞地貌，山峰孤立突兀，造型單調(diào)，畫山水較難構(gòu)景造境，其他幾座省內(nèi)名山，也大同小異。鼓浪嶼則是太小，僅有三兩巨巖，布局極易雷同重復(fù)。密集的歐式樓房又過分突出于自然景觀，與在歐美寫生山水一樣，很難與程式化樹石相協(xié)調(diào)以發(fā)揮筆墨。而若遷就建筑，效果又易西化，所以也不適合畫山水。

閩南建筑的廡殿式翹脊樣式雖很傳統(tǒng)，但以紅瓦覆頂，紅磚砌墻，色彩濃郁，同樣比較適合西畫，尤其是形式感強(qiáng)的漆畫與版畫。重色山水猶可，水墨山水會(huì)折損特色。榕樹則因樹干樹冠都太龐大，在山水畫里很難成為配景樹種。若作專題表現(xiàn)，又缺乏松柏那種文化傳統(tǒng)所賦予的內(nèi)涵精神，因而意義不大，少有人畫。

由此可知，福建山水畫的創(chuàng)作資源相對貧乏，客觀上限定了整體發(fā)展與藝術(shù)成就。人物畫卻擁有惠安女題材，成為最常見的地域文化符號(hào)，個(gè)中原因有二。

第一是其獨(dú)具特色的服飾裝束，形似少數(shù)民族，頗為入畫。當(dāng)?shù)啬行远嘀鞒龊＿\(yùn)輸捕魚或從事木石匠作，女性除持家育兒外，還成農(nóng)漁業(yè)主勞力，恰好為新中國的革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)提供了最有魅力的創(chuàng)作題材。第二是惠安女的生活區(qū)域，正好處在惠東半島，最靠近臺(tái)灣，歷來都是福建美術(shù)反映福建與臺(tái)灣文化淵源的最佳人物題材，能入選全國性美展的從側(cè)面中國畫人物作品，幾乎都畫她們。

從國家統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)政治意義說，惠安女作為一種文化符號(hào)，依然最能代表福建，但從整體文化的角度衡量，她們僅是一帶鄉(xiāng)村的少數(shù)人群，不能代表八閩各地漢族、畬族與客家的文化。其服飾特殊，來源眾說不一，但不是少數(shù)民族，沒有一個(gè)民族應(yīng)有的豐富人文資源，所以入畫題材十分有限，其原始傳統(tǒng)的農(nóng)漁業(yè)體力勞作，也已和“改革開放”的現(xiàn)代化精神相悖，亟須開拓她們之外的題材，否則已經(jīng)鈍化福建中國畫人物的創(chuàng)作神經(jīng)。

馬春梅：福建的地理位置偏隅中國東南，位于海陸之間，并由漁民文化發(fā)展形成了媽祖崇拜，雖然福建在不同的歷史階段有不同的發(fā)展，但在漢文化的總體格局中，福建的確較為遠(yuǎn)離中心。閩文化的邊緣性特征也是學(xué)界討論較多的一個(gè)內(nèi)容。您認(rèn)為邊緣型文化能夠概括福建中國畫的整體特征嗎？您如何看待這種邊緣性？這種邊緣性與所謂中心的關(guān)系又如何？它對中心的反叛和認(rèn)同呈怎樣的形態(tài)？

洪惠鎮(zhèn)：福建文化毫無疑問屬于邊緣型文化，完全可以用其概括福建中國畫的整體特征。中國的邊緣文化，向來都受強(qiáng)勢的大一統(tǒng)文化中心權(quán)威影響，福建自不能免。其中既有全國性核心的首都文化中心，也有學(xué)術(shù)領(lǐng)域各自形成的專業(yè)中心，例如對于福建花鳥與人物畫而言，創(chuàng)建海派、浙派的滬、杭，就是中心。

邊緣性就像任何事物那樣，利弊互見。有利的一面，是能提供躲避中心強(qiáng)勢影響而使創(chuàng)新成功的機(jī)會(huì)；不利的一面，則是唯中心馬首是瞻，亦步亦趨，難以自拔。邊緣與中心關(guān)系的常態(tài)，多為負(fù)面，就如人際間的師徒一般，從心理崇拜到實(shí)際成就衡量，弟子總是自視不如師父，因而福建歷來都有畫家，力圖通過種種努力與渠道，比如升學(xué)或調(diào)動(dòng)，從“低端”的本土，升上“高層”的京、滬、杭等中心。

這也就是福建畫家自嘲“閩是門內(nèi)一條蟲，飛出門才能成龍”的緣故，所以國畫人才外流嚴(yán)重，實(shí)力長期薄弱?，F(xiàn)實(shí)如此，焉論“反叛”？即便有心，也殊少成功之例。因?yàn)椤胺磁选敝行模皇峭纥c(diǎn)表面形式標(biāo)新立異即可，而是須有夠水準(zhǔn)的原創(chuàng)理念與圖式技法，自辟蹊徑。

馬春梅：閩地多山，自古風(fēng)俗多異，語言難通。一方面生活著土生土長的居民，另一方面在不同歷史時(shí)期有不同地區(qū)的中原漢族遷徙此地，山川自然阻隔限制著文化的流向、發(fā)展和變化，又促生著地方文化特色的形成，這是福建的相對封閉性。另一方面，從南宋到元代，泉州就是福建對外貿(mào)易的重要港口，泉州并存著多種信仰文化，這也充分體現(xiàn)了閩文化的開放性。您認(rèn)為在中國畫方面，福建是如何處理這種封閉性與開放性的矛盾呢？

洪惠鎮(zhèn)：福建文化確實(shí)封閉性與開放性并存。封閉性有助于一般文化，特別是衣食住民俗的地方特色之形成，比如閩西著名的土樓建筑。上個(gè)問題提到的海神媽祖崇拜，也是文化封閉性的產(chǎn)物——漁民溺水，外援難求，只有自救，于是誕生原型為當(dāng)?shù)鼐热伺⑿鄣纳?。閩南也有一位名聲略遜媽祖的保生大帝，原型是一位“赤腳醫(yī)生”，因地域封閉缺醫(yī)少藥而香火鼎盛。

但對于福建中國畫而言，封閉性只有導(dǎo)致落后，至今尚有美術(shù)考生不知什么是中國畫，所以很容易蒙昧自卑因循守舊而滋生保守性。伴隨封閉的物質(zhì)匱乏，也會(huì)加深文化保守性。試想過去（比如我年少時(shí)）文房四寶都買不齊，學(xué)好傳統(tǒng)尚且不易，如何談得上開放創(chuàng)新。

楊啟輿 龍舟奪標(biāo)圖 69cm×67.5cm 絹本 1990年

楊啟輿 51cm×64cm 紙本 1984年

沿海地區(qū)相對比較開放，確實(shí)緣于對外貿(mào)易的開展，但其開放性主要也是反映在商業(yè)文化上，較具投資進(jìn)取的眼力與膽略，所以華僑在海外發(fā)展都很順暢。泉州的宗教信仰之所以多樣，也與經(jīng)濟(jì)交流的開放有關(guān)，但并存主要是文化的包容性所賜，這是華夏曠古悠久的農(nóng)耕文明所衍生的性格，故而歷史上沒有宗教戰(zhàn)爭。

福建中國畫雖因封閉而缺乏開放性，卻很包容，不排斥外來畫風(fēng)。但包容性往往表現(xiàn)為被動(dòng)受納，開放性才有主動(dòng)進(jìn)取，兩者不易合體，只有個(gè)人天賦才具與修養(yǎng)素質(zhì)優(yōu)異的畫家才能辦到，地區(qū)整體文化環(huán)境與他們關(guān)系不大。

比如20世紀(jì)五六十年代，著名的福州花鳥畫家陳子奮，就很有代表性。他的小寫意花鳥不出任伯年窠臼，正好體現(xiàn)邊緣文化對中心模式的保守。但工筆自出機(jī)杼，尤其是白描花卉，可以睥睨古今，倒是發(fā)揮了福建文化的開放性。白描花卉在近現(xiàn)代，大多作為國畫教學(xué)的基礎(chǔ)技法，很少見于創(chuàng)作，陳子奮卻逆向著力，猶如股神投資，獨(dú)具慧眼，他人難以仿效，因?yàn)槿f一誤投，又實(shí)力不足，就會(huì)前功盡棄。

已故福建師大教授楊啟與也是如此。他原來水墨人、山、花皆能而不出畦畛，聲名未顯，至20世紀(jì)八九十年代已屆古稀，突然轉(zhuǎn)攻青綠而成山水名家。青綠山水自文人畫興就逐漸式微，近世依然沉寂，舉國畫壇罕見涉筆者，他卻不顧年老眼花而銳意進(jìn)取，也是個(gè)人具有開放性思維與膽略，才敢問津。另外，他是湖南人，地域性格與福建人不同，正可佐證我的上述看法，處理福建封閉性與開放性矛盾，成敗取決于個(gè)人。

馬春梅：“‘85新潮”后，福建出現(xiàn)了很多極具獨(dú)立性與自由性的當(dāng)代藝術(shù)形式，您認(rèn)為福建的中國畫對這些較為前沿的當(dāng)代藝術(shù)思潮做出了哪些回應(yīng)呢？又有哪些問題存在？

洪惠鎮(zhèn)：“‘85新潮”接近尾聲時(shí)，福建推出過一個(gè)“廈門達(dá)達(dá)”，在全國造成一定影響，此后偃旗息鼓多年，才又有若干年輕藝術(shù)家零星活動(dòng)。福州和泉州也涌現(xiàn)過一批當(dāng)代藝術(shù)家，但在中國新興市場經(jīng)濟(jì)里，社會(huì)對當(dāng)代藝術(shù)的接受度還很低，藝術(shù)家難以生存，所以近年罕見動(dòng)靜。

這種情勢，同樣映現(xiàn)著福建的邊緣文化性質(zhì)。從北京文化中心激起的當(dāng)代藝術(shù)漣漪，蕩漾到這里，只能泛起微弱波痕，產(chǎn)生邊際效應(yīng)，難以生發(fā)具有影響力的持續(xù)性創(chuàng)造波，因而福建藝術(shù)家，凡是以身相許當(dāng)代藝術(shù)的，無不離開本土，或出國，或赴京，留在文化中心，才可能操之為業(yè)，獲取成功。

然而，中國的當(dāng)代藝術(shù)，本身存在無法解脫的宿命。對于西方強(qiáng)勢的原產(chǎn)中心而言，也屬邊緣型文化，既超越不了尾隨國際潮流的弱勢地位，又融不進(jìn)中國文化，僅能是個(gè)園地，無法成為森林，所以覆蓋面不大，影響有限，非但民眾接受困難，一般傳統(tǒng)中國畫家也不易真心感興趣。

福建中國畫原本就具有邊緣文化的保守性，不要說對裝置、行為等觀念藝術(shù)有隔閡，就是抽象、野獸、表現(xiàn)和超現(xiàn)實(shí)等畫派都罕見接納。偶有畫家借鑒吸收它們于個(gè)人探索，但理解乏人，不僅在福建知音難覓，連進(jìn)京訪學(xué)也被批改途，可見難度之大，并非限于本省。

為此以我的個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)衡量，福建境內(nèi)的中國畫，多為沿襲傳統(tǒng)樣式的現(xiàn)代文人畫和結(jié)合西方寫實(shí)主義的現(xiàn)代院體畫，以及它們之間的交叉邊緣體式，罕有移植嫁接西方現(xiàn)代流派的中國畫。我的研究生教學(xué)，就是按這三種體式因人施教，沒有陳規(guī)，可是有興趣并適合畫現(xiàn)代派中國畫的學(xué)生，一直十分難得。其他兄弟院校的情況，大同小異。

就全國的中國畫領(lǐng)域而言，接受當(dāng)代藝術(shù)難度也都很大，能愛好它們的畫家，往往直接轉(zhuǎn)投其門，與中國畫割席。尚能探索當(dāng)代藝術(shù)本土化者，才還試驗(yàn)結(jié)合中國水墨元素，但也很難看到他們反向?qū)?dāng)代藝術(shù)理念，移植嫁接回中國畫，這是個(gè)問題。

其背后的深層原因，固然有國家體制與意識(shí)形態(tài)的制約，也與當(dāng)代藝術(shù)家的理念態(tài)度有關(guān)。他們站在西方文化中心立場，自以最前衛(wèi)的藝術(shù)家資格，鄙視中國畫早已過時(shí)，當(dāng)年“廈門達(dá)達(dá)”的領(lǐng)軍者，后來移居法國去年過世的黃永，就曾坦率地對我表達(dá)過這個(gè)意思。有此溝塹，難怪改事當(dāng)代藝術(shù)的中國畫家，大多不屑于再染指筆墨。而堅(jiān)守中國畫傳統(tǒng)的同行，從專業(yè)理念出發(fā)，對當(dāng)代藝術(shù)能夠包容欣賞已很可貴，擁抱就有困難，所以車不同軌，無法兼容。

這實(shí)際上也是中西文化的根源性本質(zhì)差異決定的，沒有必要太在乎。文化的交融，猶如人世婚姻，須有共同語言，才能白頭偕老。性情不同，勉強(qiáng)撮合，終難成功，即使成親，也無幸?？裳浴２簧佼?dāng)代水墨畫犧牲傳統(tǒng)筆墨，以水墨為元素的觀念藝術(shù)內(nèi)涵膚淺，性同于此，皆緣硬湊。真正要將當(dāng)代藝術(shù)引進(jìn)中國畫，非學(xué)貫中西莫辦，可是現(xiàn)行美術(shù)教育，能培養(yǎng)得出多少這種人才？

馬春梅：明初的宮廷畫家中，福建畫家為數(shù)眾多卻沒有形成“閩派”之說，清中葉因?yàn)橐粋€(gè)黃慎卻形成了“閩習(xí)”的爭議，“閩派”這一說法是否成立似乎至今未有定論。在網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代，由于公共文化資源的共享，“求同”正在不斷消解“存異”，過去一段時(shí)間內(nèi)可能顯得過分突出的地域文化都逐漸淡化，您覺得福建的中國畫還應(yīng)該有一個(gè)整體的面貌嗎？如果應(yīng)該有，其背后的理論支撐是什么？

洪惠鎮(zhèn)：20世紀(jì)八九十年代，福建國畫界曾討論過創(chuàng)建畫派，會(huì)中涉及明清時(shí)代的“閩派”與“閩習(xí)”問題，原在福建師大任教，后來赴京考博留在藝術(shù)研究院的鄭工先生，有《閩習(xí)與閩派之辨》一文，考辨甚詳，我基本贊同他的看法。福建即使歷史上曾經(jīng)有過畫派，在近現(xiàn)代也早被文化中心新興的流派抹掉痕跡，完全可以忽略不計(jì)，所以我個(gè)人一向不予研究，只關(guān)心當(dāng)下與未來。

至于現(xiàn)代畫家的創(chuàng)派問題，如前所述，有成就的大多身居外地，在地畫家各有師從，風(fēng)格不一，最多僅能影響學(xué)生圈，沒有足夠創(chuàng)派的勢力，所以研討也就不了了之。其后書畫市場迅速興起，畫家們都專心于制作和營銷，無人再對學(xué)術(shù)探討感興趣，創(chuàng)派更無可能。

隨著資訊的不斷發(fā)達(dá)，人員流動(dòng)自由，文化中心的名利引誘力度加大，不斷吸附各地優(yōu)秀畫家，使得各種舊有地域性畫派基本潰散，再創(chuàng)新派已無意義。福建中國畫原本就沒有整體面貌，現(xiàn)在不必有，將來應(yīng)該也不需要。

馬春梅：您認(rèn)為在當(dāng)前的歷史情境中，福建本土的中國畫有怎樣的文化針對性嗎？福建的中國畫發(fā)展要解決的更多是什么問題？

洪惠鎮(zhèn)：我早已不在美術(shù)家協(xié)會(huì)掛職，不知現(xiàn)任主席團(tuán)有什么中國畫發(fā)展方略。若是要我提供當(dāng)前歷史情境中的文化針對性建議，我會(huì)建議福建畫家們，盡可能創(chuàng)建自己個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

只要回顧一下古往今來在外地成功的閩籍中國畫家，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們基本都離不開藝術(shù)個(gè)性鮮明，否則很難在人才匯聚的文化中心脫穎而出。這個(gè)問題在我看來，才是福建中國畫發(fā)展最需解決的。不然如前所述，山水缺乏自然資源，需要外求或心造，再無個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌，如何自立。人物資源也很單一，需要放棄對惠安女的依賴，以普通現(xiàn)代時(shí)裝人物為題材，探索每位畫家獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)圖式。

花鳥畫資源問題不大，福建地處亞熱帶，有著北國中原與江南所無的花草植物，市場經(jīng)濟(jì)建立后從國外引進(jìn)的品種也不少，近十幾年來，還擁有一批實(shí)力蠻強(qiáng)的中青年工筆花鳥畫家，經(jīng)常結(jié)伴似的在全國性畫展亮相，為外省所罕見，可惜畫風(fēng)未能擺脫外來影響，個(gè)體特色不明。

楊啟輿 太華雄秀 180cm×96cm 紙本 1991年

福建中國畫發(fā)展需要解決的很多問題，并不新鮮或特殊，都是歷來存在的，這可以說是邊緣地帶的宿命。比如人才缺乏需要引進(jìn)，但地處邊緣前景有限，招不來一流畫家，好不容易來了的又不重視，只好被迫離去；缺乏專業(yè)媒體，單憑綜合性報(bào)刊有限的文藝園地，難以有量有質(zhì)地發(fā)表作品，研討問題，以促進(jìn)本土中國畫進(jìn)步；企業(yè)肯為中心地區(qū)名家搞宣傳圖利，不愿為本省畫家贊助學(xué)術(shù)活動(dòng)等等。

這種邊緣性的命運(yùn)過去很難改變，現(xiàn)在更難。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)大潮裹挾著文化流向，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已被金錢所綁架，商業(yè)炒作虛高的畫價(jià)，成了藝術(shù)成功的表征，原本應(yīng)該負(fù)責(zé)任地引導(dǎo)和總結(jié)創(chuàng)作的美術(shù)批評，為金錢折腰，替莠作鼓吹，都誤導(dǎo)著后起之秀偏離學(xué)術(shù)航道，使邊緣區(qū)域的落后固化。這些時(shí)弊，對福建以及其他地位相似省份的中國畫發(fā)展，無疑都致命而無解。

2020年8月于廈門大學(xué)