摘? 要：習(xí)近平在關(guān)于文藝與文化的重要論述中，多次涉及到“中華文化精神”“中國人審美追求”、傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新等問題，立足文化的視野與高度來探求如何繼承中華美學(xué)的精神品質(zhì)與傳統(tǒng)價值，如何再現(xiàn)和重塑中華美學(xué)的魅力，從而實現(xiàn)精神傳承和文化創(chuàng)新的統(tǒng)一。從中我們可以總結(jié)出如何繼承、發(fā)展與創(chuàng)新中華美學(xué)精神的一套行之有效的理論原則與方法。在當(dāng)下市場化的時代語境中，復(fù)興中華美學(xué)精神就必須要“堅守中華文化立場、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華文化審美風(fēng)范”，而不能“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”。唯有如此，中華文化才可以真正影響、引領(lǐng)、矯正、提升人民的審美修養(yǎng)與文化品位，新時代的中華文化才能在正確的道路上不斷前行。

關(guān)鍵詞：習(xí)近平;中華文化;美學(xué)精神

基金項目：本文系江蘇省社會科學(xué)基金項目“習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述對馬克思主義文藝理論的創(chuàng)新發(fā)展研究”（19ZWB001）;江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地基金資助項目（2015ZSJD010）;淮陰師范學(xué)院創(chuàng)意寫作研究中心經(jīng)費資助項目研究成果。

當(dāng)代文化活動日益市場化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、多元化與全球化，“這一切都深刻地導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)場域的整體轉(zhuǎn)型，甚至改變了有關(guān)‘文學(xué)、‘藝術(shù)、‘審美的經(jīng)典定義”[1]。中華傳統(tǒng)美學(xué)精神面臨著空前的挑戰(zhàn)，甚至受到了懷疑、排斥與責(zé)難，有人認為其已經(jīng)不能很好地闡釋當(dāng)下的文化現(xiàn)實，甚至成了保守、落伍與落后的代名詞。然而，認真探究起來，當(dāng)今文化領(lǐng)域的種種“缺鈣”與“疲軟”癥候，正是根源于中華美學(xué)精神的缺失與缺陣。許多文化活動與文藝作品喪失了核心價值判斷和歷史責(zé)任擔(dān)當(dāng)，迷失了自我與方向，存在“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”等不良現(xiàn)象。習(xí)近平指出，“熱衷于”“那一套”“絕對是沒有前途的！”[2]25本文主要從習(xí)近平關(guān)于文藝與文化的重要論述入手，結(jié)合新世紀的市場化時代語境，探討習(xí)近平文化視野中的中華美學(xué)精神追求與要求。

一、中華文化要“追求真善美”，

不能“去思想化”

新世紀中國文化領(lǐng)域迅速進入網(wǎng)絡(luò)消費時代與多媒體時代，文藝觀念呈現(xiàn)出復(fù)雜形態(tài)與多元狀態(tài)，各種文化思潮此起彼伏，新的文化群落層出不窮?！盎ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化?！盵2]12許多創(chuàng)作者“把某些商業(yè)化、娛樂化因素引入寫作……比較多地考慮了接受，怎樣使書好看，輕松，熱鬧，成為人們茶余飯后的掌中之物”，許多文藝作品簡直俗不可耐，呈媚俗、庸俗之狀，而“我們呢，就像在觀看一出鬧劇，看得聚精會神，眉開眼笑，但回到家里，就不再想它了”[3]。有人認為，信息化時代“網(wǎng)絡(luò)空間作為一種產(chǎn)物是屬于柏拉圖主義的”[4]91，把理念形式絕對化，造成作品空洞無物;同時，“對肉體的重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一”[5]7-8。這些文藝觀念中有“理念”、有“肉體”，就是缺乏“思想”。身體的欲望與快感，成為日常生活審美化進入到文化消費主義的一條捷徑，被游戲化與低俗化敘事肆意地渲染與表達。

當(dāng)下，市場需求成了一些人規(guī)避社會責(zé)任與追逐名利的遮羞布，許多文化工作者不去對創(chuàng)作進行客觀冷靜的闡釋，放棄了對接受者道德修養(yǎng)與審美水平的主動引導(dǎo)，一味迎合、媚俗。許多文化產(chǎn)品與作品跟著市場起舞，跟著世俗起舞，追求眼球效應(yīng)，追逐低級趣味，缺乏責(zé)任感和道德感，在唯物化、商業(yè)化的浪潮中迷失了思想方向。這些作品熱衷解構(gòu)經(jīng)典，熱衷“消解”意義與告別崇高，聲稱“斷裂”，卻恰恰忘記了中華美學(xué)追求真善美的重要使命。面對此種情形，習(xí)近平指出：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂?！盵2]10并深刻警醒：“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！盵2]20不難發(fā)現(xiàn)，“去思想化”的要害是鼓勵文化娛樂化、低俗化、消閑化，把各類文化活動都納入“文化工業(yè)”與消費主義的邏輯。這就使得強調(diào)美學(xué)精神的傳統(tǒng)文化生產(chǎn)與活動被新起的、單一以“快樂”為目的的生產(chǎn)方式所替代?！八刮乃嚨恼J識、教育、審美功能發(fā)生大面積的轉(zhuǎn)移和顛覆;它阻止人們?nèi)ニ伎?，只迷信于一種簡單的‘快樂原則， 甚至主張從‘娛樂到‘狂樂再到‘傻樂的一種‘集體性無意識”，也就是達到去思想化的目的?！坝捎趯惱?、道德、世界觀漠不關(guān)心，社會主義意識形態(tài)被逐漸空殼化，這種創(chuàng)作也就失去了精神影響力和美學(xué)支點?！盵6]于是，人迷失在物的世界中，消遣與娛樂成了人的最終目的。馬克思、恩格斯也早就深刻闡述過這種資本主義的“極端個人化”與“散文氣息”對純粹的文化與藝術(shù)的損害，“在大眾化、市場化進程中，一切以利益為中心的操作方式必然影響藝術(shù)生產(chǎn)，甚至異化文學(xué)藝術(shù)”[7]。對此，文化工作者似乎并沒有足夠清醒的認識。

20世紀末以來，許多文化活動與文學(xué)作品對文化的真善美思想性追求，有一種近乎本能又盲目的鄙視與排斥，認為其是落后守舊與思想僵化的表現(xiàn)，反而把文化的自由散漫與個人化當(dāng)作豐富。我們自然明白，文化需要審美娛樂消遣功能，但這并不表示文化思想功用的無關(guān)緊要?！皟?yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎?！盵2]20如果文化活動刻意忽視與消解自身的思想內(nèi)涵與社會意義，只是專注于炫技與利益，必然會落入形式主義與拜金主義的泥潭?！拔覀儾粦?yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞?！盵8]345文化的思想性不存在所謂的過時之說，只是其表現(xiàn)的內(nèi)容、方式隨著時代的發(fā)展變化需要相應(yīng)地做出調(diào)整而已。“一切創(chuàng)作技巧和手段最終都是為內(nèi)容服務(wù)的，都是為了更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說理。背離了這個原則，技巧和手段就毫無價值了，甚至還會產(chǎn)生負面效應(yīng)?！盵2]19文藝要“引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感”“追求真善美是文藝的永恒價值”[2]24-25。這也是中華文化必須堅守的“思想”底線。

二、中華文化要有“批評精神”，

不能“去價值化”

文化的全球化與市場化，深刻影響著當(dāng)代中華文化的創(chuàng)作主體與受眾，市場化、物質(zhì)化和媒介化語境，以及西方的自由主義價值觀、享樂觀、娛樂觀等，對文化領(lǐng)域造成強烈沖擊，一些文化活動被“物化”“簡化”或“異化”，衍生了“文化垃圾化”“文化泡沫化”等諸多怪現(xiàn)象。近些年，一些文化工作者喪失了應(yīng)有的批評精神與價值判斷能力，對待傳統(tǒng)中華美學(xué)精神的態(tài)度與立場不明確、不堅定，美學(xué)話語被市場與利益團體操控，中華美學(xué)的批判精神有被掏空的危險。

當(dāng)下文化界“圈子”和“黨派”眾多，其中大多數(shù)并不是因志趣、價值觀與審美觀相同自愿結(jié)成的，而僅僅是出于某種利益需要，依托于某種人脈關(guān)系，無原則地、勢利地、隨意地匯聚在一起，根本目的是獲得更大的利益。這樣一來，在文化圈中，結(jié)黨營私、黨同伐異、沆瀣一氣隨處可見，毫無獨立、公正的批評精神可言。我們經(jīng)?？吹降氖牵S多人為一己或小群體的私利，頤指氣使，為所欲為，霸道地把控文化話語權(quán)與學(xué)術(shù)話語權(quán)，在一些所謂的“文化大家”里“著作等‘身者不少、著作等‘心者不多”[9]。

中華文化如果喪失了自身曾引以為豪的獨立品格與審美判斷，成為權(quán)勢、金錢與市場的奴隸的話，其獨特價值必將不復(fù)存在。有學(xué)者深刻地指出：“當(dāng)下文藝批評的式微，不是批評本身出了毛病，而是批評家出了毛病，如果從事批評的人們不去深入地反省，僅僅局限于同媒體一同聒噪，中國的文藝批評真的有被垃圾化的危險。”[10]一些文化批評者“寫的東西，或虛情假意，或玩弄詞藻，或指鹿為馬，棒殺或捧殺。他們把做人和作文絕然分開了，沒有愛、憐憫心、平民意識?；蛞婏L(fēng)使舵，或落井下石，或空話連篇?，F(xiàn)在的文學(xué)評論界，商人氣太重，八股風(fēng)太猛，勢利眼太多”[11]。然而，對于中華文化來說，若取消了價值尺度，喪失了批評精神，就不會讓人得出美丑判斷，就不可能進行正確的價值引領(lǐng)?！八枷牒蛢r值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達一定思想和價值觀念的載體。離開了一定思想和價值觀念，再豐富多樣的表現(xiàn)形式也是蒼白無力的。文藝的性質(zhì)決定了它必須以反映時代精神為神圣使命?！盵12]真正有力道、具有批評精神的文化批評，可以是銳利的“投槍”和“匕首”，也可以是自然明麗的“小花”和“小草”，可以大聲疾呼、催人警醒，也可以“春風(fēng)化雨、潤物無聲”，關(guān)鍵在于要“告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的”[2]23。去除價值因素的文化批評，會“立刻顯出不死不活相”，變得游戲化、淺表化，“只能變成為空虛、蒼白、枯燥、無聊、逃避凈化功能的語言和文字游戲”，也就虛弱得如無根的浮萍了。

這樣的文化批評，“不僅會誤導(dǎo)創(chuàng)作，而且會使低俗作品大行其道，造成劣幣驅(qū)逐良幣現(xiàn)象”，“急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會精神生活的一種傷害?！薄拔乃囈A得人民認可，花拳繡腿不行，投機取巧不行，沽名釣譽不行，自我炒作不行，‘大花轎，人抬人也不行。”[2]9-10“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承”，“更不能用簡單的商業(yè)標準取代藝術(shù)標準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度。文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展?！盵2]29一切以個人利益是從，就不可能真正傳承好中華美學(xué)的批判精神。中華美學(xué)精神應(yīng)如習(xí)近平說的那樣，“要褒優(yōu)貶劣、激濁揚清”[2]29。要講真話、訴真情，對真理價值進行可能的揭示，要有對藝術(shù)良知和批評精神品格的堅守，對讀者精神塑造的引領(lǐng)和自覺，只有這樣，中華文化才能越來越好。

三、中華文化要“堅持正確的

歷史觀”，不能“去歷史化”

近二十年來，我們不難發(fā)現(xiàn)文化領(lǐng)域的去歷史化現(xiàn)象隨處可見。文化創(chuàng)造變成了商品生產(chǎn)與買賣，嚴肅的歷史搖身變?yōu)闀r尚的文化消費符號，胡編亂造、肆意歪曲歷史的文化作品比比皆是，唯一的目的就是追逐最大的商業(yè)利益。這些作品毫無生活邏輯性與歷史性，正確的歷史觀幾乎處于缺席狀態(tài)。此類作品輪番轟炸著人們既有的對歷史的價值判斷和道德判斷，消解了人們曾有的歷史悲劇感和歷史責(zé)任感，以及對歷史的信任感和對歷史英雄的敬仰。甚至在不經(jīng)意中，人們被拋到一個無歷史聯(lián)系的文化境域中，無法探尋與追溯自己的文化血脈及其對民族與當(dāng)下的影響，歷史的厚重感蕩然無存，留給我們的是對歷史價值、經(jīng)典意義與歷史英雄的戲謔與否定。

與此相應(yīng)的，在一些文化批評中，“去歷史化”“非歷史化”變得非常時髦，甚至成了闡釋中國文化成長發(fā)展與意義價值的的不二法門。此觀點錯誤地認為，文化中的經(jīng)濟因素、政治因素與社會因素變得無足輕重，文化也不必關(guān)注社會進步、民族解放、階級斗爭、現(xiàn)代化建設(shè)這種遠離“人性”的“大敘事”，并且宣稱這是對20世紀中國文化領(lǐng)域“歷史化”創(chuàng)作的成功逆轉(zhuǎn)。然而，這樣的看法正是缺乏正確的歷史觀造成的，主要是受西方后現(xiàn)代解構(gòu)主義思潮影響，是在反主流文化運動中產(chǎn)生的，曾對推動中國文化發(fā)展起到過一些作用，但負面影響也不容忽視。這一思潮將歷史觀念與道德觀念排除在歷史發(fā)展的中心之外，有關(guān)歷史的所有觀念全部被解構(gòu)，只有人現(xiàn)在的感受才是正確的，符合社會發(fā)展需要的[13]。于是乎，“當(dāng)代中國的文化人絕不站在秩序和傳統(tǒng)一邊，中國文化的繼承性就這樣被人為地打斷了”[14]。當(dāng)下中國文化發(fā)展中出現(xiàn)“去歷史化”現(xiàn)象也就不足為怪了。

實際上，對于中華文化發(fā)展來說，強烈的歷史意識與整體把握歷史的能力是不可或缺的，是影響文化產(chǎn)品與文藝作品深刻與否、厚重與否的重要因素。在這方面，一些成功的創(chuàng)作者有時比評論者反倒更能夠保持足夠的清醒。因此，當(dāng)批評家們熱衷于循著“去歷史化”的思路與模式去品評某些作家作品時，并不一定能夠得到作家本人的贊同。例如，有些批評家指出王安憶20世紀90年代以后的作品多表現(xiàn)小市民的瑣碎生活，是在向世俗化轉(zhuǎn)向，認為這是她對此前帶有明顯啟蒙立場的寫作姿態(tài)的超越，具有“去歷史化”傾向。但是，作家本人卻聲稱：“將人物置于一個條件狹隘的特殊環(huán)境里，逼使其表現(xiàn)出與眾不同的個別的行為，以一點而來看全部。”“走的是方便取巧的捷徑，而非大道”，“它還容易使人糾纏于細枝末節(jié)”，“使人忽略了大的悲慟與大的歡樂的情節(jié)，陶醉于趣味之中，而趣味性也是我所不要的。”[15]可見，許多優(yōu)秀作家更愿意強調(diào)他們的作品與現(xiàn)實人生、現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)，更愿意談?wù)撍麄兊淖髌酚|及歷史的深度與廣度。對他們來說，“去歷史化”很難作為一種正面的文學(xué)價值被接受。批評與作者意愿的背離，也在某種程度上表明了“去歷史化”的脆弱與膚淺。這在文化的其他領(lǐng)域中，道理也是一樣的。

文化的“去歷史化”也是與馬克思主義文化觀格格不入的。恩格斯曾說：“我們根本沒有想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示;歷史就是我們的一切，我們比任何一個哲學(xué)學(xué)派，甚至比黑格爾，都更重視歷史?！盵16]“去歷史化”會使一個國家或民族的發(fā)展歷史變成一種沒有深度、激情和審美的東西，會將文化導(dǎo)向抽象人性論和歷史虛無主義的歧途。有學(xué)者指出：“文藝及其表現(xiàn)對象都是歷時態(tài)的，除去歷史維度，放棄在歷史真實前提下求得藝術(shù)真實，文藝創(chuàng)作注定陷入凌空蹈虛、‘戲說、‘穿越、‘惡搞經(jīng)典、斷裂破碎、干癟乏味的新形式主義泥淖。”而且，在市場化大潮中，“嚴肅對待歷史的態(tài)度，清醒的歷史理性，從宏觀上把握歷史的角度”，思考與把握歷史的能力，對于中國文化的健康發(fā)展來說，“恐怕主要是一種保證其不被商業(yè)化原則過度侵蝕的積極力量，而不是一種限制思想的深度與作品所能達到的藝術(shù)高度的消極力量”[17]。

“去歷史化”的不良傾向會把我們引入極度虛無的文化維谷里。弗洛伊德曾說，猶太人恰恰是在殺死他們的領(lǐng)袖摩西后，出于一種“弒父”的罪惡感，完全肯定了曾經(jīng)被他們否定和拋棄掉的信仰[18]。當(dāng)下的“去歷史化”呈現(xiàn)的就是這種“弒父”的跡象，我們必須予以堅決的否定與摒棄。面對文藝創(chuàng)作中“顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”等現(xiàn)象習(xí)近平警示我們：“文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！盵2]9習(xí)近平的許多重要講話自身的論證說理，就大量引用各種歷史經(jīng)典、歷史人物、歷史故事，深入淺出，鑒古照今，通篇充滿歷史元素與歷史感，也映照出文化“去歷史化”的荒謬。

四、中華文化要“堅持洋為中用”，

不能“去中國化”

中國文化的現(xiàn)代化一直是在“和世界文藝的交流互鑒”中進行的，習(xí)近平指出：“改革開放之后，我國文藝對世界文藝的學(xué)習(xí)借鑒就更廣泛了?！盵2]27這種學(xué)習(xí)借鑒一定程度上促進了我國的文化發(fā)展，積極作用毋庸諱言。然而，伴隨著形形色色的西方文化的涌入，我們的文化發(fā)展在“學(xué)習(xí)借鑒”中同樣暴露出了很多問題。“去中國化”就是一個典型表現(xiàn)。

文化領(lǐng)域的許多學(xué)者囫圇吞棗地全盤接受從西方傳進來的文化，離開中國的現(xiàn)實土壤侈談各種主義，侈談與世界“先進”文化接軌，成為“西風(fēng)東漸”的被動接受者。他們大多心浮氣躁，充滿功利之心，缺乏對中國自身文化傳統(tǒng)、國情及現(xiàn)實的充分了解與掌握，忽視了文化存在的中國語境，也就無法做到將西方文化進行很好的本土化，實現(xiàn)其與中國文化的良好結(jié)合。一些學(xué)者在倉促接受中只能是簡單套用某套理論，甚至僅是對西方文化的一些術(shù)語、名詞、概念的堆砌與組合，斷章取義，倉促上陣，就用來闡釋中國的文化現(xiàn)象。這種對西方文化及理論進行生搬硬套式的做法是淺陋的、艱澀的、膚淺和表面化的。

本世紀初，在西方理論的鼓噪下，連作為中華美學(xué)重要組成部分的文學(xué)研究本身能否存在都成了問題。這是由美國學(xué)者米勒的一篇題為《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》引起的，米勒在文中預(yù)言了在電信化時代文學(xué)必將終結(jié)的命運。這一觀點引來眾多中國學(xué)者的附和與支持，究其原因，就是忽視了此理論所產(chǎn)生的資本主義背景，忽略了中國的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實。中國傳統(tǒng)文論就有“一代有一代之文學(xué)”的觀念與認識，依此我們就可以知道文學(xué)的涵義是發(fā)展的、開放的、復(fù)雜的，我們不能用一成不變的觀念去框定信息化時代下多元的文學(xué)現(xiàn)狀，也就不會接受這種文學(xué)消亡的論調(diào)。而且，從馬克思主義文藝觀來看，文學(xué)所改變的是敘事模式與形式，而不是文學(xué)的主題與審美內(nèi)涵，這涉及到藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問題。“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！盵19]因此，“無論媒體如何變化，文學(xué)是不會消亡的。誠然，文學(xué)是永遠變化發(fā)展的，但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化”[20]。“米勒認定傳統(tǒng)意義上的文學(xué)將在飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學(xué)，竟會如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！盵21]這樣清醒的認識與詰問，只有在堅守中國文化傳統(tǒng)與中華美學(xué)精神的背景下才能得出與發(fā)出。顯然，我們“不能套用西方理論來剪裁中國人的審美”[2]29，不能盲目地套用西方的文化成果來指導(dǎo)本土的文化實踐，不能在西方價值觀和理論學(xué)說面前低三下四、擠眉弄眼、喪失創(chuàng)造的主體性。對西方文化的盲從，恰恰也反映出一些人中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的欠缺和不足。“魯迅等一大批思想大家，留下了浩如煙海的文化遺產(chǎn)”[9]是我們?nèi)≈槐M用之不竭的歷史文化源泉，需要我們不斷去學(xué)習(xí)與挖掘。

習(xí)近平批評了“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，“跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰”的做法，指出，“求木之長者，必固其根本;欲流之遠者，必浚其泉源”“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈”，“是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基”[2]25?！拔覀円獔允刂腥A文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！碑?dāng)然，這并不意味著要“盲目排外”，我們“并不排斥學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化成果”，相反，“必須認真學(xué)習(xí)借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝”，因為“只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來”[2]26。這就清楚地告訴我們，中華文化發(fā)展與興盛必須立足自身，同時堅持民族性與世界性的融合。

五、中華文化要弘揚“主旋律”，

不能“去主流化”

中國文化的主流意識形態(tài)與審美意識形態(tài)是人民群眾在長期的歷史實踐中形成的，體現(xiàn)的是中華民族艱苦卓絕的奮斗歷史，波瀾壯闊的建設(shè)歷程，以及在此過程中形成的普遍的道德準則、核心價值體系和共同理想信念，必須長期弘揚與堅持。然而，縱觀近些年來的中國文化發(fā)展現(xiàn)狀，去主流化的文藝作品占據(jù)著各種媒體與版面。

當(dāng)下的許多文藝作品通過充斥亂倫、偷窺、陰謀、暴力、仇殺等極端敘事來吸引眼球;一些玄幻、穿越、抗日、警匪、宮斗等類型的作品，靠荒誕怪異、夸張驚悚與爾虞我詐制造欣賞的快感;千奇百怪的網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、音樂為人們編織了一個充滿色情暴力的虛擬文化空間。根據(jù)不完全統(tǒng)計，在原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，大概每三部就有一部含有色情、暴力、迷信等內(nèi)容，還有大量內(nèi)容無聊、蒼白無力、趣味低下的作品[22]。恰如習(xí)近平所言，這樣的作品“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典”“有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面”“有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味”“有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會”“有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容”，有的“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實”。這些作品遠離主流價值，大多是文化“垃圾”，或是感官刺激的“搖頭丸”，或是追名逐利的“搖錢樹”[2]9。在銷售量和收視率屢創(chuàng)新高中，文藝創(chuàng)作者與推波助瀾的批評者們沾沾自喜，引以為豪。有人認為這滿足了欣賞者的審美期待，經(jīng)受住了市場檢驗，是文化“多元化”的勝利。然而，迎合不等于滿足。這樣的文化必然造成接受者價值判斷出現(xiàn)模糊、混亂甚至顛倒，導(dǎo)致審美趣味和欣賞取向滑向異化、浮躁與庸俗，無助于培養(yǎng)大眾積極健康的文化審美趣味，無助于提升受眾的文化審美水平。

客觀地說，當(dāng)下的中國社會與文化領(lǐng)域，已從過去的一元化走向多元化，這為藝術(shù)個性的張揚和文化的自由言說提供了廣闊空間。然而，個人價值的極端自由和欲望的過度張揚，也極易造成社會共同價值信念和公共道德認同的迷失，這就越需要文化發(fā)展保持定力與理性，如果“僅止于對大眾價值觀和審美趣味的認同、迎合，實際上恰恰忽視了非常重要的一點，即大眾的價值觀、欣賞趣味因受平均的文化和審美素養(yǎng)及社會環(huán)境因素的影響，往往相對混亂、粗淺和庸俗;在市場化的條件下，這些庸俗的欲望和趣味又形成了巨大的市場需求，反過來刺激著文藝的創(chuàng)作”[23]。這樣的認識是非常清醒和正確的。在市場化、娛樂化影響下的“去主流化”的文化現(xiàn)象及作品，與主流價值漸行漸遠，甚至拋棄了核心價值觀，必然越發(fā)趨俗，并與接受之間互相影響，最終陷入惡性循環(huán)。

有學(xué)者一針見血地指出，“去主流化”的本質(zhì)是排斥和反對“唱響主旋律、提倡多樣化”。正是因為思想文化領(lǐng)域存在著“多元”碰撞的狀態(tài)，強調(diào)“主旋律”和“多樣化”統(tǒng)一才有了根據(jù)?！叭ブ髁骰睂?dǎo)致創(chuàng)作走向“支流化”“末流化”，走向所謂的“內(nèi)宇宙”和“卿卿我我”?！耙坏┌延欣硐敫械母锩町?dāng)作不值一提的東西，那么沉浸于‘小我的‘竊竊私語和‘一地雞毛就必然成為‘香餑餑。這和創(chuàng)造無愧于偉大時代和偉大民族優(yōu)秀作品的愿望是南轅北轍的?！睂Υ?，習(xí)近平鮮明地指出，“廣大文藝工作者要高揚社會主義核心價值觀的旗幟，充分認識肩上的責(zé)任”，“應(yīng)身體力行踐行社會主義核心價值觀”，“我們當(dāng)代文藝”要堅持“文藝創(chuàng)作的主旋律”，“把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中”，“引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀”[2]23-24。這也為新世紀中華文化及其美學(xué)發(fā)展指明了方向。

六、結(jié)語

中華美學(xué)精神滲透于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美學(xué)思想的本質(zhì)和特點的集中體現(xiàn)?！皞鞒泻秃霌P中華美學(xué)精神，需要結(jié)合新的時代條件，將中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)美學(xué)思想與中國當(dāng)代文藝實踐和美學(xué)理論建設(shè)相結(jié)合，用新的觀點和方法對傳統(tǒng)美學(xué)思想、命題、概念、范疇給予科學(xué)闡釋，并賦予新義，使其緊密結(jié)合當(dāng)代實際，具有時代內(nèi)涵，實現(xiàn)其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。”[24]習(xí)近平指出：“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”[2]2，面對新世紀紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)狀，中華美學(xué)精神要真正成為引領(lǐng)中華文化發(fā)展一面鏡子，成為“引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量”[2]29，顯然是任重道遠。文化領(lǐng)域必須與時俱進，認真總結(jié)與運用習(xí)近平倡導(dǎo)的中華美學(xué)精神，“牢固樹立馬克思主義文藝觀”[2]13“運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點”[2]30來審視各種文化現(xiàn)象，敢于實事求是地對各種不良文化現(xiàn)象、思潮與作品表明態(tài)度，敢于在大是大非問題上表明立場，唯有如此，中華文化才可以真正影響、引領(lǐng)、矯正、提升人民的審美修養(yǎng)與文化品位，新時代的中華文化才能在正確的道路上不斷前行。

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作者簡介：姜春，博士，淮陰師范學(xué)院文學(xué)院教授。主要從事文藝理論與批評研究。