摘? 要：在菲勒斯中心主義的背景下，女性總是以男性附庸的方式出現(xiàn)。電視劇《我是余歡水》劇中的三位女性：余歡水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者欒冰然在劇中與男主角余歡水有著不同的社會(huì)關(guān)系。大眾傳播語境下對《我是余歡水》中的女性角色研究從女性主義視角出發(fā)，重新審視身份背后的角色特定性，透過社會(huì)化和扭曲化兩大要素，從人物身份、性格、行為等表象剖析劇中的女性人物塑造角色刻板化、扁平化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：我是余歡水;菲勒斯中心主義;女性主義;刻板化;扁平化

電視劇是“高級文化與低級文化、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公眾經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)作品和神話創(chuàng)造、個(gè)人表現(xiàn)與計(jì)劃生產(chǎn)、神圣的和褻瀆的混合體”[1]。它一方面締造了我們對于自我和他者的觀念，另一方面又影響了我們的價(jià)值觀、情感觀和世界觀。沃爾特·李普曼在提出刻板印象時(shí)談道：“我們生活的世界是媒介塑造的世界和個(gè)人想象世界的互動(dòng)融合。”[2]而女性刻板印象主要指大眾對女性所固有的定型化看法和評價(jià)?，F(xiàn)代語境下大眾傳媒在社會(huì)生活中極大地影響著人們的生活，在影視作品性別觀念中扮演著重要角色。

《我是余歡水》改編自小說《如果沒有明天》，是“正午陽光”繼《都挺好》之后出品的又一部現(xiàn)實(shí)主義題材劇目，以黑色荒誕喜劇的方式描寫了社會(huì)底層小人物余歡水的艱難境遇與心路歷程。本劇以郭京飛飾演的中年男性“余歡水”被誤診為絕癥后的逆襲之路為主線敘事，描繪了中年社畜男性的人生經(jīng)歷。劇中將婚姻生活、職場謀權(quán)、金錢利益、中年友情等多個(gè)話題糅合，劇中的三位女性：余歡水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者欒冰然的性格塑造與社會(huì)實(shí)際存在一定的差異性。本劇是一部男頻網(wǎng)劇，因此會(huì)盡可能符合男性觀眾對于電視劇中的女性個(gè)體形象期待為要求，在角色塑造上摻雜了男性群體的原始欲望，使得本劇中出現(xiàn)的所有女性角色都以刻板形象和極端化表達(dá)直接淪為男性角色的凝視客體與對象。

一、刻板印象下的扁平化女性人物形象

在福斯特的著作《小說面面觀》中，將小說中的人物形象劃分為圓形人物和扁平人物：圓形人物指的是性格有多個(gè)側(cè)面并有發(fā)展的人物。他們性格豐滿，并表現(xiàn)出人物的多面性。隨著情節(jié)的變化發(fā)展，人物形象隨著人物的成長變化而逐漸豐滿立體。而扁平人物指僅有單個(gè)性格特征并且沒有發(fā)展的人物。在網(wǎng)劇《我是余歡水》中，余歡水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者欒冰然三位女性角色在形象塑造上都呈現(xiàn)出單一的負(fù)面形象，都只突出人物性格的一個(gè)方面，沒有豐富立體的人物性格。劇中女性角色缺乏豐富而富于變化的“圓形”人物形象，導(dǎo)致劇中女性人物“臉譜化”嚴(yán)重。

（一）甘虹：嫌貧愛富“撈女”形象

在網(wǎng)劇《我是余歡水》中，甘虹作為本劇出現(xiàn)的第一位女性，是余歡水的前妻，一位普通女白領(lǐng)。對這一角色的塑造反映了編劇在人物刻畫中的男權(quán)意識(shí)。甘虹一開始因?yàn)橛鄽g水有房而嫁給他，而后自己娘家條件逐漸優(yōu)渥，而余歡水中年平平，開始對他不滿，婚內(nèi)出軌，又在和丈夫離婚之后在電視臺(tái)配合飾演一個(gè)好妻子，不關(guān)心男主病情只在意他的一百萬獎(jiǎng)金。而編劇將余歡水描寫成一個(gè)中年老實(shí)人的形象，和妻子離婚選擇凈身出戶，花光積蓄為前妻買車?？陀^上彰顯了余歡水心胸豁達(dá)和心地善良的性格，與甘虹的勢利眼、自私自利的形象形成鮮明的對比。在劇中將婚姻的破裂一味地歸責(zé)于甘虹一方，通過貶低女性形象來提升男性形象。在余歡水消沉落魄時(shí)，他即使懦弱、愛撒謊、好面子、逃避現(xiàn)實(shí)，甘虹也始終沒有離開他，離婚后得知男主絕癥，也曾向男主示好，讓他回家養(yǎng)病。我們能看到的只是甘虹的強(qiáng)勢和霸道專橫，但是這一形象的內(nèi)心世界卻是模糊不清的，缺乏自主意識(shí)，在經(jīng)濟(jì)、情感上完全依附于男性，無法通過人物刻畫看到甘虹的其他性格特點(diǎn)，人物形象單一。

（二）梁安妮：借美貌上位的職場情婦形象

梁安妮在劇中作為余歡水的上司，在金錢利益驅(qū)使下出賣色相與公司兩位領(lǐng)導(dǎo)茍且。她以為余歡水手中握有公司高層斂財(cái)?shù)淖C據(jù)，因此企圖以勾引余歡水來換取證據(jù)。出賣色相的拜金女形象并不是不可取，但在塑造梁安妮這一形象的過程中缺乏人物立體感，也沒有對其進(jìn)行背后豐富的角色支撐，缺乏背景交代。在男權(quán)視野下，女性角色被局限在固有的框架里，淪為了工具人，缺乏鮮活的人物特征，只是一味地物化女性。在菲勒斯中心主義敘事中，對男女性的情感表達(dá)上，女性往往在刻板形象中處于被動(dòng)接納的位置，而梁安妮的這種過分主動(dòng)的行為打破了固有的行為習(xí)慣，是對男性權(quán)威的僭越。

（三）欒冰然：外表單純的“小心機(jī)”“白蓮花”形象

欒冰然在劇中是一個(gè)積極向上、清純漂亮、有愛心的臨終關(guān)懷女志愿者形象，在劇中幫助余歡水實(shí)現(xiàn)愿望。欒冰然雖然表面上是一個(gè)清純不諳世事的年輕女孩形象，但又在劇情的細(xì)節(jié)中暗示了她并不像表面那樣清純美好，在她的身上也有著私心和目的。她第一次出場的地點(diǎn)是在酒吧發(fā)臨終關(guān)懷傳單，而不是在醫(yī)院。學(xué)生時(shí)期在富豪家里做服務(wù)員，在余歡水的出租房里看出裝飾的價(jià)值不菲，因此故意接近余歡水。為完成余歡水愿望去旅游時(shí)，晚上多次敲開余歡水的房門，和余歡水同住一個(gè)帳篷。在最后一集的真心話大冒險(xiǎn)環(huán)節(jié)坦言自己做志愿者是想通過慈善會(huì)認(rèn)識(shí)厲害的人找份好工作;而臨終關(guān)懷的真相也并不是單純地為癌癥患者實(shí)現(xiàn)愿望，而是借此機(jī)會(huì)讓那些癌癥患者將財(cái)產(chǎn)捐贈(zèng)給慈善會(huì)。

二、處于男性從屬地位下的女性存在

作為一部男頻網(wǎng)絡(luò)影視作品，《我是余歡水》在男權(quán)意識(shí)形態(tài)下自動(dòng)內(nèi)化了以男性為中心的價(jià)值評判體系，女性利益在社會(huì)關(guān)系中處于屈從、附屬于男性利益的權(quán)力關(guān)系。波伏娃在《第二性》中談道：“女人不是生來的女人，而是被締造的?！盵3]這里暗指男權(quán)社會(huì)中女性的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)角色由男性定義，男性擁有永遠(yuǎn)絕對的話語權(quán)，處于主體地位。女性作為男性的附庸與他者存在，并根據(jù)男性的評判標(biāo)準(zhǔn)來對女性進(jìn)行定義與區(qū)分。在網(wǎng)劇《我是余歡水》中，女性便處于這樣的狀態(tài)。

余歡水的前妻一開始嫁給他是因?yàn)樗蟹?，而后期離婚也是因?yàn)橛鄽g水的物質(zhì)生活達(dá)不到她的要求，因此婚內(nèi)出軌找到了物質(zhì)條件更好的男人。這些情節(jié)描寫都反映了劇中女性利益依附于男性，女性處于從屬地位。梁安妮與公司老總魏廣軍和銷售部經(jīng)理趙覺民的不正當(dāng)關(guān)系是劇情的輔線，她利用自身的美貌優(yōu)勢與魏廣軍、趙覺民兩人利用職務(wù)之便生產(chǎn)假冒偽劣電線牟取暴利。三人分贓場面被余歡水意外撞破之后，因?yàn)榇嬗心怖C據(jù)的U盤離奇丟失，他們懷疑是余歡水偷走了U盤，梁安妮又在魏廣軍、趙覺民的驅(qū)使之下企圖色誘余歡水，讓他交出U盤。梁安妮這一角色所呈現(xiàn)出的被動(dòng)服從他者的形象正是女性受菲勒斯中心主義文化統(tǒng)治下的反映。通過劇中女性與男性之間的情節(jié)描寫側(cè)面展現(xiàn)了劇中男性對女性的支配性和掌控欲，劇中女性被物化為男性的附屬與他者。

三、女權(quán)主義與田園女權(quán)主義

女權(quán)主義指的是女性在社會(huì)中應(yīng)該與男性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上享有同等權(quán)力的原則，從本質(zhì)上來說它要求的是一種平權(quán)主義。作為近年來所熱議的女權(quán)衍生詞——田園女權(quán)主義①則指的是要求男女平等卻要男性在社會(huì)生活中承擔(dān)主要責(zé)任，以女權(quán)主義為借口追求利益最大化的思想，從本質(zhì)上來說就是一種極端的利己主義。劇中最后一集綁匪綁架了所有人，要求每個(gè)人都說出一個(gè)釋放自己的理由，誰說的好就放誰時(shí)。梁安妮說放自己的理由是“我是女的，我是弱勢”，綁匪說“你們不是哭著喊著要女權(quán)啊，我給你啊”。梁安妮作為一個(gè)依附男性領(lǐng)導(dǎo)層而生存的利己主義者，她所要求的是一種單邊利己主義，與真正的女權(quán)主義所要求的平等公平原則背道而馳。編劇企圖通過劇中女性言行捆綁嘲諷女權(quán)，以弱勢群體自居，無故撒潑的女性言論來代表女權(quán)污名化女權(quán)主義，把所有女性的個(gè)人訴求歸納為無理的極端利己主義，將女權(quán)主義與田園女權(quán)主義畫上等號(hào)。綜上可知，該劇通過語言、行為等方式對女性群體進(jìn)行形象塑造時(shí)，使觀眾在無意識(shí)的情況下被帶入對女性媒介形象的固有價(jià)值判斷和刻板印象定式之中，強(qiáng)化了女性標(biāo)簽下的性別偏見和性別歧視。

四、大眾傳媒語境下

女性的刻板印象與女性價(jià)值物化

在菲勒斯中心主義背景下，男性是主體，女性則作為證明男性價(jià)值的客體而存在。從本劇的三位主要女性角色來看，在男性視角下，編劇將女性角色分為兩類：一類是嫌棄余歡水懦弱膽小、事業(yè)無成的前妻甘虹和蔑視余歡水，高高在上的上司梁安妮;另一類是對他關(guān)懷備至的女青年欒冰然。前者是余歡水人生黯淡、庸碌無能階段的象征;后者是余歡水走向人生高光時(shí)刻、順風(fēng)順?biāo)A段的象征。將男主的情感狀況與人生所處的階段畫上等號(hào)，在事業(yè)無成時(shí)被女性厭棄，事業(yè)有成時(shí)被女性追捧。一方面是對女性形象的刻板化、極端化表達(dá);另一方面是物化女性價(jià)值的體現(xiàn)。

“扭曲”在女性主義研究方法中是個(gè)重要概念，而問題的焦點(diǎn)在于對社會(huì)性別真實(shí)性的理解。菲勒斯中心主義主張維護(hù)男性話語權(quán)，在大眾傳媒語境的固有成見之下，刻板化、扁平化的女性固有角色形象制約了社會(huì)對女性更深層次的角色期待與價(jià)值評價(jià)?！段沂怯鄽g水》企圖將劇中女性角色表現(xiàn)出的單邊利己主義與女權(quán)主義畫上等號(hào)，將女性群體歸類于固有的價(jià)值判斷和刻板印象定式之中，過度扁平化的形象塑造導(dǎo)致了人物形象失真。

誠然，隨著當(dāng)代女性主體地位的上升，影視市場涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的當(dāng)代女性題材電視劇。這些作品試圖在社會(huì)性別關(guān)系中重構(gòu)新時(shí)代女性形象。女性群體作為獨(dú)立個(gè)體存在，在作品中展現(xiàn)了更現(xiàn)代、更豐富、更多維的女性形象。但現(xiàn)代影視劇中女性的主體行為依然受男權(quán)意識(shí)的制約，如何真正打破媒介對傳統(tǒng)性別的歧視，消除“曲解”，改善女性在影視作品中的客體、他者地位，我們?nèi)匀挥幸粭l很長的路要走。

注釋：

①“田園女權(quán)主義”大體泛指一種“單邊、利己”的女權(quán)主義，而與實(shí)現(xiàn)男女平權(quán)的目標(biāo)背道而馳。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯煜.光影在電影中的表現(xiàn)功能[J].戲劇之家，2005（14）：133.

[2]李普曼.公眾輿論[M].閻克文，江紅，譯.北京：華夏出版社，2002：257.

[3]波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：9.

作者簡介：黃曦瑾，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。