劉建榮/Liu Jianrong

宇宙意識(shí)在中國(guó)古代的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有討論，最早提出宇宙觀的著述是戰(zhàn)國(guó)期間的《尸子》，作者尸佼為商鞅門客，在商鞅變法失敗獲罪后逃到蜀地，著書立說(shuō)。他在書中提出“天地四方曰宇，往來(lái)古今曰宙”。在此，尸子指出，“宇”是空間觀念，“宙”是時(shí)間觀念。莊子則進(jìn)一步提出了宇宙在時(shí)間與空間上的無(wú)限性。

一、莊子的宇宙意識(shí)

在莊子看來(lái)，宇宙時(shí)空的生成，實(shí)質(zhì)上就是天地之中元?dú)獾牧鲃?dòng)變化，在這一過(guò)程中，陰氣與陽(yáng)氣相交互通，化生萬(wàn)物，也產(chǎn)生了時(shí)間與空間。莊子在思考宇宙的時(shí)空觀上更注重?zé)o限性的討論：“有實(shí)而無(wú)乎處者，宇也。有長(zhǎng)而無(wú)乎本剽者，宙也。”①宇，指空間，即尸子所說(shuō)的“上下四方”，莊子認(rèn)為“宇”是“有實(shí)而無(wú)乎處”，即認(rèn)為空間確乎存在，但是沒有實(shí)際位置，沒有邊際；宙，指時(shí)間，即尸子所說(shuō)的“往來(lái)古今”，莊子認(rèn)為“宙”是“有長(zhǎng)而無(wú)乎本剽”，即認(rèn)為時(shí)間有長(zhǎng)度，卻無(wú)所謂開始，也無(wú)所謂終結(jié)。宇宙在空間上沒有邊際，在時(shí)間上無(wú)始無(wú)終，而人占有的空間有限，人的生命也有終，與無(wú)限的宇宙相比，人的存在太渺小了。

莊子不時(shí)描述人在宇宙中所占空間的渺?。骸拔嵩谟谔斓刂g，猶小石小木之在大山也。方存乎見少，又奚以自多！計(jì)四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？計(jì)中國(guó)之在海內(nèi)不似稊米之在大倉(cāng)乎？號(hào)物之?dāng)?shù)謂之萬(wàn)，人處一焉；人卒九州，谷食之所生，舟車之所通，人處一焉。此其比萬(wàn)物也，不似毫末之在于馬體乎？”②人活于世，與天地相比，就所占空間來(lái)說(shuō)，像小石小木與大山的關(guān)系，就數(shù)量來(lái)看，人也不過(guò)是宇宙存在的萬(wàn)物之一而已，與萬(wàn)物相比，更是不值一提。對(duì)于宇宙在空間上的無(wú)限性，莊子以湯與棘的對(duì)話形式進(jìn)行了形象說(shuō)明：“湯之問棘也是已：湯問棘曰：‘上下四方有極乎？’棘曰：‘無(wú)極之外，復(fù)無(wú)極也。’”③由于無(wú)極之外還是無(wú)極，宇宙在空間上無(wú)限地延展，人們根本無(wú)法憑借自身的理性去把握上下四方的空間。

莊子也不斷描繪人在宇宙中存在時(shí)間上的渺小：“人生天地之間，若白駒之過(guò)郤，忽然而已……已化而生，又化而死，生物哀之，人類悲之?！昶菍⑼?，乃身從之，乃大歸乎！”④人之一生，如白駒過(guò)隙，十分短暫，瞬間而過(guò)，倏忽而死，終有一天，魂魄必將消逝，身形也將隨之而去?！疤炫c地?zé)o窮，人死者有時(shí)，操有時(shí)之具而托于無(wú)窮之間，忽然無(wú)異騏驥之馳過(guò)隙也?！雹萏斓貢r(shí)間無(wú)窮，人就算再長(zhǎng)壽，與無(wú)窮的天地相比，人的生命也是有涯的。莊子通過(guò)人生命的短暫和宇宙時(shí)間的無(wú)始無(wú)終對(duì)比，突顯出人生的無(wú)可奈何，人只能順應(yīng)前行，無(wú)可選擇，所謂“陰陽(yáng)四時(shí)運(yùn)行，各得其序”⑥，盡皆如此。宇宙無(wú)限的時(shí)間，人們是不能夠把握的，也不可能知其始終，“日夜相代乎前，而莫知其所萌”⑦，“日夜相代乎前，而知不能規(guī)乎其始者也”⑧。

對(duì)于宇宙在時(shí)間上的無(wú)限性，西方哲學(xué)家也有自己的思考。與莊子一樣，古希臘哲學(xué)家赫拉克利特也對(duì)宇宙的時(shí)間流逝相當(dāng)敏感，他說(shuō)：“人不能兩次踏入同一條河流?！薄氨厮赖牟恍啵恍嗟谋厮?；生活在他們的死里，死在他們的生命里?！雹釓?qiáng)調(diào)生命不是靜止的，萬(wàn)物皆流。強(qiáng)調(diào)死亡的必然，宇宙的變化。19世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家柏格森受古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的“人不能兩次踏入同一條河流”的影響，認(rèn)為時(shí)間比空間真實(shí)，變化比存在更接近現(xiàn)實(shí)。在柏格森看來(lái)，要想把握生命，就得從生命最根本的現(xiàn)象——時(shí)間著手。真正的時(shí)間是“綿延”，因?yàn)樯旧碛肋h(yuǎn)不可能被分割或中斷，所以叫作綿延。但是，如果我們把生命用符號(hào)來(lái)表達(dá)，我們實(shí)際上就是把生命狀態(tài)由流動(dòng)變?yōu)殪o止，把生命空間化，計(jì)量時(shí)間就是將時(shí)間空間化。⑩生命不斷在變化，而且這種變化每一刻都不同，不能預(yù)測(cè)，所以，宇宙的每一剎都是新的創(chuàng)造。

柏格森的時(shí)間理論對(duì)19世紀(jì)末的藝術(shù)影響很大，在藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)時(shí)間的綿延，也促進(jìn)了印象派的產(chǎn)生，印象派畫家力求表現(xiàn)光色的瞬間變化，從而將所有的圖像融入瞬息變化的時(shí)間氛圍中。在這個(gè)方面，印象派巨匠莫奈即為典型，他癡迷于在不同的時(shí)間面對(duì)同一景物作畫，來(lái)捕獲光影變動(dòng)對(duì)自然景物的影響，魯昂大教堂曾畫過(guò)多次，一個(gè)干草垛畫過(guò)30多次，也曾畫過(guò)181幅《睡蓮》。柏格森的生命哲學(xué)強(qiáng)調(diào)把時(shí)間空間化，印象派的繪畫理念就是柏格森生命哲學(xué)的藝術(shù)展現(xiàn)，一天中的不同時(shí)間，一年中的不同季節(jié)，對(duì)著相同的景物，通過(guò)多幅圖，來(lái)展現(xiàn)生命的流逝，時(shí)間無(wú)盡的綿延。

相比于古希臘哲學(xué)家赫拉克利特面對(duì)宇宙的時(shí)間流逝，莊子更加關(guān)注人如何面對(duì)無(wú)限的宇宙空間，為了突破宇宙空間的界限，他提出了“逍遙游”的思想。

二、逍遙游的俯瞰視角

在《詩(shī)經(jīng)》中，就已出現(xiàn)了“逍遙”一詞，并與莊子后來(lái)所提出的逍遙含義相類。《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·清人》中有：“二矛重英，河上乎翱翔，……二矛重喬，河上乎逍遙”之句，其中“逍遙”與“翱翔”為互文，“逍遙”，可做翱翔之解，意指鳥在高空上自由飛翔。

莊子的逍遙基本含義也為翱翔，延續(xù)了《詩(shī)經(jīng)》的說(shuō)法，不過(guò)，莊子賦予“逍遙游”以宏大的宇宙意識(shí)，莊子借助高飛九萬(wàn)里的“鵬”“乘云氣、御飛龍”的神人的視角，以俯瞰的方式，來(lái)彰顯宇宙之大。先來(lái)看看高飛于天的鵬，鵬是由北冥中的鯤化身而來(lái)，“鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云”，鵬騰空而飛，“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬(wàn)里”，鵬擁有幾千里長(zhǎng)的翅膀，能飛到九萬(wàn)里之上的高空。莊子描述了鵬從九萬(wàn)里的高空向下俯瞰的景象：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠(yuǎn)而無(wú)所至極邪？其視下也，亦若是則已矣?！庇蝿?dòng)的霧氣像野馬奔騰，塵埃飄揚(yáng)，天色蒼茫，遼闊高遠(yuǎn)，沒有盡頭。

莊子也欣賞神人、至人、圣人之游。高居于藐姑射之山的神人“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。不吃五谷雜糧，乘云駕龍的神人，能自由自在在四海之外游玩，“乘云氣，御飛龍”，視角必定是在從高空之上的俯瞰。而至人呢，“至人神矣！……乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”，至人之游是“乘云氣，騎日月”之游，視角也是高空之上的俯瞰。而圣人的無(wú)名之游則是“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無(wú)何有之鄉(xiāng)，以處壙埌之野”。乘坐虛渺之鳥，飛到六極之外，游于虛無(wú)所有之處，視角同樣是高空之上的俯瞰。為什么這樣俯瞰呢？因?yàn)椤疤斓赜写竺蓝谎?，……圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理。是故至人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也”。至人、圣人這樣做是為了探究天地間的大美，這種大美，只有俯瞰的角度才能觀其萬(wàn)中有一。

莊子的宇宙觀，體現(xiàn)在繪畫上，便是一種大山水意識(shí)，以畫幅的方寸之間，來(lái)展現(xiàn)宇宙空間的無(wú)限。

三、莊子的宇宙意識(shí)與中國(guó)山水畫的構(gòu)圖空間

魏晉南北朝時(shí)期，莊學(xué)大興，莊子的宇宙觀在東晉王羲之的《蘭亭集序》中體現(xiàn)出來(lái)便是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，以展現(xiàn)“宇宙之大”為藝術(shù)人生的追求。

彼時(shí)的文人受莊子思想影響很深，逃離黑暗的政治環(huán)境，到山林中尋找心靈寄托，由此中國(guó)山水畫開始發(fā)展。宇宙空間是無(wú)限的，畫幅所展現(xiàn)的藝術(shù)空間是有限的，如何在有限的畫幅中展示宇宙空間的無(wú)限，成為中國(guó)山水畫論經(jīng)常探討的重點(diǎn)。

南朝宋的宗炳所作《畫山水序》是我國(guó)山水畫論之始，作為繪畫史上第一篇闡述山水畫的文章，意義非凡，在此篇幅不長(zhǎng)的文章中，他探討了為何畫山水，以及如何畫山水，提出了如何以方寸的畫幅展現(xiàn)千仞之高山：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！缡牵瑒t嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”宗炳指出，要想畫昆侖山那么巨大的山體，只有在遠(yuǎn)離昆侖山數(shù)里的地方觀看，才能在方寸之內(nèi)表現(xiàn)出山的形勢(shì)。幾千尺高的山峰可以用豎畫三寸表現(xiàn)出來(lái)，幾百里的風(fēng)景可以用橫畫數(shù)尺體現(xiàn)出來(lái)。方寸之內(nèi)，如果表現(xiàn)得好，可以小見大，嵩山和華山的秀美，都可以在一幅圖畫里展現(xiàn)出來(lái)。

到南朝陳時(shí)，姚最在《續(xù)畫品》中，提出作畫的目的就是為了“立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫瀚”，“萬(wàn)象”指宇宙間所有景象與事物，“千祀”就是千年，“毫瀚”即毛筆。這就是說(shuō)，畫家要能立宇宙萬(wàn)物于胸懷，能描繪千年往來(lái)古今于筆端。南朝梁時(shí)的蕭賁擅長(zhǎng)在團(tuán)扇上畫山川，姚最贊揚(yáng)他“咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”?！赌鲜贰芬灿涊d，蕭賁“能書善畫，于扇上圖山水，咫尺之內(nèi)，便覺萬(wàn)里之遙”。蕭賁不癡迷于眼前的草木花石，而要在咫尺之間，造出萬(wàn)里之勢(shì)，在方寸之中，畫出千尋之峻，這種大山水意識(shí)，受莊子宇宙觀影響頗大。

唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》序中說(shuō)：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心；展方寸之能，而千里在掌?！崩L畫就是揮毫能隨心所欲地描繪萬(wàn)物，在一寸見方的紙絹上作畫，可以使千里江山置于掌上。唐代王維《山水論》指出：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。”“丈山尺樹，寸馬分人”，講到山水畫中山、樹與人的比例關(guān)系，“分人”與“丈山”相比，更顯山之大、人之小。

受莊子宇宙意識(shí)的影響，在繪畫中如何以尺寸之幅，展現(xiàn)千里之勢(shì)的探討，逐漸走向成熟，北宋郭熙的“三遠(yuǎn)”理論，正是這種繪畫理論成熟的標(biāo)志，也體現(xiàn)了中國(guó)山水畫的意境所在。郭熙在《林泉高致》中提出“人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象”，即要描畫山川大物，必須要遠(yuǎn)觀，才能顯現(xiàn)山川的氣勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，他提出了著名的“三遠(yuǎn)”說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)；自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！逼渲械摹案摺薄吧睢薄捌健倍际菍?duì)山體本身外在體態(tài)的描述，無(wú)有其他，但加上一個(gè)“遠(yuǎn)”字，足以使人的目光從眼前之景拓展到畫面以外，以想象力來(lái)補(bǔ)充畫面無(wú)法展現(xiàn)的無(wú)限空間。

（傳）〔唐〕王維 雪溪圖 絹本水墨 縱36.6厘米，橫30厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

〔北宋〕郭熙 早春圖軸 絹本水墨 縱158.3厘米，橫108.1厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

與“三遠(yuǎn)”理論相對(duì)應(yīng)，郭熙又提出了關(guān)于山、樹、人比例的“三大”：“山有三大，山大于木，木大于人。山不數(shù)十百如木之大，則山不大；木不數(shù)十百如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉，而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”在山水畫中涉及山、樹、人之間的比例，郭熙的“三大”理論是王維的“丈山”“尺樹”“分人”理論的具體化，郭熙和王維相同，都是以人的“小”來(lái)襯托山的雄偉高“大”，以人之“小”來(lái)襯托自然之大，宇宙之大。受郭熙“三遠(yuǎn)”理論的影響，后世繪畫理論家也提出自己的“三遠(yuǎn)”。宋代韓拙在《山水純?nèi)ふ撋健分刑岢觥伴熯h(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”論：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~渺者，謂之幽遠(yuǎn)。”韓拙的“三遠(yuǎn)”更加注重山與水的關(guān)系，突出了山水間的蒼茫感。元代黃公望在《寫山水訣》中進(jìn)一步提出“平遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”論，是對(duì)郭熙和韓拙“三遠(yuǎn)”理論的綜合和繼承：“從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)”。不難看出，“遠(yuǎn)”體現(xiàn)出觀者不為畫中物象所束縛，將目光轉(zhuǎn)向無(wú)限的宇宙空間，去感受宇宙之大，之高，之闊，之蒼茫。

傳統(tǒng)山水畫，受莊子宇宙觀的影響，不耽于具體畫面中的一草一木、一山一石，而是想展現(xiàn)廣闊的構(gòu)圖空間。而“三遠(yuǎn)”之說(shuō)則更進(jìn)一步，不滿足于畫面本身的方寸與咫尺，讓人的目光突破畫面本身，延伸到畫面外宇宙的無(wú)涯無(wú)際。

四、中國(guó)山水畫的構(gòu)圖空間與審美心理

德國(guó)古典美學(xué)家康德曾經(jīng)分析過(guò)人為什么喜歡崇高之美，他認(rèn)為就審美對(duì)象而言，崇高的特點(diǎn)在于“無(wú)限制”或“無(wú)限大”，“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混茫，它的最粗野最無(wú)規(guī)則的雜亂和荒涼，只要它標(biāo)志出體積和力量”。由此，我們可以看出，人類對(duì)宇宙的欣賞，正體現(xiàn)在欣賞時(shí)空的無(wú)限性。這種崇高之美，如康德所說(shuō)，可以是數(shù)量上的體積巨大，也可以是擁有引發(fā)崇敬之情的那種宏大力量或氣魄。中國(guó)山水畫中追求的“丈山尺樹，寸馬分人”“咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙”“高遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”等展現(xiàn)的正是這種崇高之美。山水畫所展現(xiàn)的視覺空間只是有限大，而暗示的宇宙空間則是無(wú)邊無(wú)際。“遠(yuǎn)”作為山水意境追求的目標(biāo)，力圖突破有限的山水空間，達(dá)到無(wú)限的宇宙空間。

康德也曾分析過(guò)人類欣賞崇高之美的心理原因，就審美心理來(lái)說(shuō)，如果大自然只展現(xiàn)了一種威力的話，我們是不會(huì)欣賞它的，我們之所以欣賞宇宙的大美，是因?yàn)槲覀儾]有為它屈服，它激起了人內(nèi)心的勇氣和自我尊嚴(yán)感，所以說(shuō)，崇高不在于自然，而在人的心境。

由此可見，自然審美的最高境界并非是崇尚自然貶斥生命個(gè)體。只不過(guò)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)主客二分，主體在欣賞崇高之美時(shí)，有明顯的主客沖突，是將痛感轉(zhuǎn)化成快感，而中國(guó)哲學(xué)向來(lái)提倡天人合一，由之，在欣賞大自然崇高之美時(shí)，是看到宇宙之大，所以“游目騁懷”的樂事，是把繪畫當(dāng)作“立萬(wàn)象于胸懷”“揮纖毫之筆，則萬(wàn)類由心”的，在作畫時(shí)追求的是天人合一、物我兩忘的交融境界。

注釋：

①《莊子·庚桑楚》，《莊子今譯今注》，陳鼓應(yīng)譯注，中華書局1983年版，第611頁(yè)。

②《莊子·秋水》，同上，第411頁(yè)。

③《莊子·逍遙游》，同上，第11頁(yè)。

④《莊子·知北游》，同上，第570頁(yè)。

⑤《莊子·盜跖》，同上，第779頁(yè)。

⑥《莊子·知北游》，同上，第563頁(yè)。

⑦《莊子·齊物論》同上，第41頁(yè)。

⑧《莊子·德充符》，同上，第157頁(yè)。

⑨張志偉《西方哲學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第36頁(yè)。

⑩張汝倫《現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第67頁(yè)。

?《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·清人》，祝鴻杰、段憲文注《詩(shī)經(jīng)》，陜西人民出版社1998年版，第59頁(yè)。

?《莊子·逍遙游》，《莊子今譯今注》，陳鼓應(yīng)譯注，中華書局1983年版，第1頁(yè)。

?《莊子·逍遙游》，同上，第3頁(yè)。

?《莊子·逍遙游》，同上，第21頁(yè)。

?《莊子·齊物論》，同上，第81頁(yè)。

?《莊子·應(yīng)帝王》，同上，第215頁(yè)。

?《莊子·知北游》，同上，第563頁(yè)。

?〔南朝宋〕宗炳《畫山水序》，收入倪志云著《中國(guó)畫論名篇通釋》，上海人民美術(shù)出版社2015年版，第53頁(yè)。

?〔南朝陳〕姚最《續(xù)畫品序》，同上，第120頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自倪志云對(duì)姚最《續(xù)畫品序》原文所作注釋，同上，第148頁(yè)。

?同上。

?〔唐〕朱景玄《唐朝名畫錄序》，同上，第182頁(yè)。

?〔北宋〕郭熙《林泉高致》，收入盧輔圣主編《中國(guó)書畫全書》（修訂本）（第一冊(cè)），上海書畫出版社，2009年第二版。

?同上。

?朱光潛《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年第二版，第375頁(yè)。