◎黃恩鵬

三 在純美喻象中融進(jìn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)

19世紀(jì)中葉以來，隨著詩歌觀念的更新，詩人對文本的探索也達(dá)到了一定審美高度。在內(nèi)容和形式上做出了諸多嘗試。法國從貝爾特朗、波德萊爾、蘭波到圣·瓊-佩斯；美國從惠特曼到艾倫·金斯伯格；拉美從魯文·達(dá)里奧到塞薩·瓦葉霍、博爾赫斯等，都在一定程度上，對散文詩這一形式的創(chuàng)作進(jìn)行探索性的追求。波德萊爾說，他是看了20遍貝爾特朗的作品之后才寫出了他著名的《巴黎的憂郁》。蘭波則提出了“通靈說”和“語言煉金術(shù)”觀念。泰戈?duì)枴都村壤?、王爾德《智慧之師》、尼采《查拉斯圖拉如是說》、列那爾《胡蘿卜須的照相冊》、巴勃羅·聶魯達(dá)《英雄》等，都把散文詩文本，提升到了一個(gè)很高的境地。

但是，人類尋找心靈或精神家園的過程，本身也是詩歌精神的鍛造和釋放的過程。那種沃爾科特似的把“美”放在歷史的滄桑中來認(rèn)識，或者說從時(shí)光的流逝中追尋到什么，才令詩性放射出光亮的詩人是痛楚的。詩作中悲痛與玄思、憤怒與諷刺、妙想與感受聯(lián)類，很大程度上是由于詩人的歷史感。事實(shí)上，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)決定歷史感，歷史感也是一位詩人對于時(shí)代整體的把握和考量。歷史感為詩的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)提供著精神依附和力量，而歷史感就是一種滄桑感。

關(guān)于歷史感，我在《詩創(chuàng)作不應(yīng)忽視歷史感》①中有所論及。比如艾略特的《荒原》。《荒原》所提供的世界圖景是模糊混亂的，人們無法從中找到人類的希望，而是看到一種衰落，一種由“荒原”預(yù)示的人類物質(zhì)世界與精神世界行將毀滅的象征性的符號。它是一種對于人類精神圖譜的反映，或從另一個(gè)側(cè)面，對歷史與現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的一種警示。

又如但丁的《神曲》，不是把希望放在人類自身的努力救贖上，而是寄望于無法觸摸的神性力量，從宗教的虛枉中獲得慰藉和救助。然而，文學(xué)的力量無法解救，歷史感更無從談起。特別是精神無根與飄忽，則成了西方詩歌創(chuàng)作的主流。它是人類大精神領(lǐng)域重現(xiàn)對集體命運(yùn)的擔(dān)憂，夢境即現(xiàn)實(shí)存在，存在即是虛幻的現(xiàn)實(shí)。在加·馬塞爾那里表現(xiàn)為生命本質(zhì)的飄浮不定，在雅斯佩爾斯那里表現(xiàn)為人在現(xiàn)實(shí)鐵壁上的反復(fù)受挫碰壁，在薩特那里，則表現(xiàn)為生存意義抉擇上的虛無與空寂，在加繆那里表現(xiàn)為西西弗式的徒勞與悲愴……諸如這些也許正是中國詩人所應(yīng)借鑒或意識的、以及思考的問題所在，如做不到，他（她）將永遠(yuǎn)停留在淺顯的層面上進(jìn)行毫無意義的重復(fù)寫作。但是，就詩本身而言，其語言鏡像是喻象的一種存在。把純美喻象融進(jìn)個(gè)體生命體驗(yàn)，也是因人而異。造化的事物在時(shí)間里過濾，還能否看得見一種通透的存在？有時(shí)候，我們提供文本的同時(shí)，也是與一種美存在。或者說是對于同一事件的生命認(rèn)知。這種認(rèn)知，對于每一個(gè)詩人來說，也不盡相同。那或多或少的理性解析，是一種“見證”，它將超越著人們的想象。

蘭波的《長夜·三》：

長夜的燈火和地毯發(fā)出波濤的喧鬧，夜，沿著船身，圍繞統(tǒng)艙四周。

長夜之海，如同阿梅麗的胸。

掛毯，直到半高處齒狀矮樹林，綠寶石顏色，夜之斑鳩撲向那里。

黑壁爐里的木板，真正的沙灘太陽：?。∧Хㄖ?；此次唯一的晨曦之光。

是幻覺？還是醉意朦朧？誰能想到，能把屋子里掛毯與半高處齒狀矮樹林聯(lián)系在了一起。是掛毯被掛在了墻的半高處，還是大海懸掛到了夜的半高處？而“長夜的燈火和地毯發(fā)出波濤的喧鬧”開句就不凡。從靜的，到動的，從閃爍的無聲，到喧鬧的有聲?！奥?lián)覺”在其中起了作用。也是心緒的抒寫。從而預(yù)示著內(nèi)心的不平靜與思想的活躍。于是，他從一只飛在夜空的斑鳩，再到把黑壁爐里燃燒的木板之火幻覺成沙灘的太陽，這些意象的大膽跳躍，是詩人最擅長的。蘭波總是會在語言上出奇不意，或者完全“打亂全部感覺”的隨意鑄句鑄意，也就是說，他有意識地打亂了笛卡爾式的語言系統(tǒng)，以朦朧的立意試圖將事物不可知的一面解析出來，這是相當(dāng)冒險(xiǎn)、孤注一擲的語言探險(xiǎn)。思想的大跳躍一浪接著一浪，有時(shí)候讓人來不及遐想。那耗費(fèi)了心力的思考也不能夠猜測其中荒誕帶來的對于世界新秩序的破壞。

蘭波提出，詩人的首要課題是“全認(rèn)識自我。他要探索自己的靈魂，觀察它，體驗(yàn)它，研究它”，要成為“靈魂的感知者”，即視自己為“他者”的通靈人。他在被稱為“彩色的十四行”的《元音》里，發(fā)揮了詩的奇妙聯(lián)想，通過元音字母，給聲音著色，使顏色帶聲。如此，這首聲色交錯(cuò)、視聽互感的詩，令人稱道，成為體現(xiàn)出了通感與感應(yīng)的典范性作品。

在蘭波看來，破壞這對未來世界有害的秩序，復(fù)歸原始，事實(shí)上是有著積極的意義的。因?yàn)橛行r(shí)候，理性總會勝于感性。尤其是對于詩文本的開拓。思想的朦朧化與語境的神秘化是相互存在的。詩人的“在場”是隱含著的，但卻以詩為工具，為不知的世界找到了一種神奇的認(rèn)知手段。尤其是在認(rèn)識自我、表現(xiàn)強(qiáng)烈而復(fù)雜的內(nèi)心感受、去認(rèn)識不可知的世界時(shí)，以充分的“通感”，表達(dá)一個(gè)難以表達(dá)的幻覺世界。那么，主體的隱藏會讓客體更能在語言內(nèi)部熠熠生光。困在重生矛盾體里的事件，本身就需要一種有力量的語言訴說。但是白描不能夠，只有詩意能夠達(dá)到。超現(xiàn)實(shí)主義的潛伏的亢奮，讓審美意蘊(yùn)把詞與詞粘連在一處，從而令詩文本活力大增。夜，本來應(yīng)是寧謐而深沉的，白天的喧嘩已過去，隨之是平靜的歇息。但是，在蘭波眼里，長夜之長，是因了這喧鬧的夜，就連燈火，也會擾亂生命的心緒。從而讓這章散文詩的意象跳躍，語言鏡像閃爍不定：有海的波濤聲，有阿梅麗起伏的胸，有一掠而過的一只斑鳩，有壁爐里的火、沙灘的太陽……讓屋子里的一切都成了“燈火和地毯”這道“波濤”的“漂動物”。而夜晚，又常常與夢境聯(lián)系在一起。夢，還是醒，就不得而知了。或許二者都兼而有之。也許，薩瓦托所說與夢有關(guān)的話，簡要而明了：“我們睡覺的時(shí)候，靈魂就漫游在空間和時(shí)間之外了。”②【阿根廷】奧爾蘭多·巴羅內(nèi)《博爾赫斯與薩瓦托對話》，趙德明譯，1999年，云南人民出版社，第37頁。瑞典18世紀(jì)神秘主義哲學(xué)家斯威登堡等的“感應(yīng)說”認(rèn)為外部世界中的萬物之間，無論是人與自然，以及人的各種感受之間，存在著一種內(nèi)在的、隱秘的、互相呼應(yīng)的關(guān)系。

這種神秘主義思想在波德萊爾的詩里有大量體現(xiàn)。如詩人在《交感》（或譯“相應(yīng)”“交響”“契合”“感應(yīng)”）一詩里把人和自然的關(guān)系，表現(xiàn)為一座廟宇。而“廟宇”代表什么？廟宇代表著神秘。波德萊爾曾在《瓦格納論》中這樣詮釋感應(yīng)：自從上帝給我們宣布世界是一個(gè)復(fù)合的整體以來，各種事物，就根據(jù)相互間的類比得以表現(xiàn)。因而，聲音可以暗示顏色，各種事物，就根據(jù)相互間的類比得以表現(xiàn)。因而，聲音可以暗示顏色；各種顏色可以賦予旋律的觀念；聲音和顏色，就可以譯解出種種觀念。首先，不同的感官之間，存在著感應(yīng)。其次，主觀的內(nèi)心世界與客觀世界之間存在著感應(yīng)；最后，詩人的心靈和這個(gè)隱秘的世界之間，存在一種能夠交流的共同語言，那就是隱喻和象征等。也有神秘的囈語，聲、色、味等的互換互通，成為一種生理或心理現(xiàn)象。更成為一種“感覺的移置”。那么，波德萊爾的“感應(yīng)”詩作，到底有多大的影響呢？但就現(xiàn)代派的創(chuàng)作來說，為研究者和創(chuàng)作者提供了一個(gè)相當(dāng)?shù)恼J(rèn)知和價(jià)值。因?yàn)閺?fù)雜的心理矛盾和對外在事物的感受，需要一種有效的感覺方法，這種方法定然要夾雜神秘、悲觀和頹廢情緒。否則難以對作品進(jìn)行表現(xiàn)。同時(shí)為文本的探討和研究，開拓了縱深。對于創(chuàng)作來說，不僅擴(kuò)展了詩歌的題材，也增加了詩的表現(xiàn)力和感染力。而詩人所有的喜悅、悲情、憤怒、傷郁，都在這“感應(yīng)”的影響下，煥發(fā)出卓異的光彩。特別是突破了浪漫主義后期詩歌的藩籬，重新創(chuàng)造出“新的戰(zhàn)栗”。為古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的分野，作出了奠基。

讀這章散文詩，得細(xì)細(xì)嚼味，而且蘭波的語境跳躍得快，一般理解力弱的讀者，很難跟得上他的思緒。但，正是這跳躍性強(qiáng)的思考，使得這章散文詩文本有了細(xì)讀的可能。蘭波散文詩作品的特點(diǎn)，更多的，是雜亂無章或語不連貫的句子，讀起來很是費(fèi)力。這方面，一定不能囿于整體的意境來讀，而是應(yīng)以單元的細(xì)致，來對空間進(jìn)行“意義縫補(bǔ)”。而由細(xì)小的單元所透出的信息看，每一個(gè)字與詞都有著粘連。它所起的作用，就是要填補(bǔ)一些語體的空白，從而表現(xiàn)出一些零碎于整體之外的意義。如同一枝被勁風(fēng)吹彎了的草，風(fēng)過后，草會慢慢地復(fù)歸原來的狀態(tài)。但草仍是動態(tài)的。這動態(tài)便是一種“語勢”。語言的運(yùn)動，讓文本充滿了幻象。那是在陽光下或風(fēng)中的幻想。但它是有著抗拒風(fēng)的擊打才會努力復(fù)歸的原始之態(tài)。這個(gè)“語勢”非同一般，是詩人轉(zhuǎn)達(dá)意義之深的走向。然而，我們往往迷失在其中，而不了解那些單元的詞語數(shù)據(jù)究竟是為著什么來服務(wù)的。蘭波是以朦朧的表達(dá)來“移情”（情感的移植轉(zhuǎn)換）的。而由詞與詞相互綴連的繁衍，又會讓詩將容量進(jìn)一步增大。在這方面，蘭波有意將一種差異搬運(yùn)到語言當(dāng)中。詩人的表達(dá)在于精到。精到，意味著如果能以詞語帶來大的信息量，就決不再以更多的語言來充填一個(gè)完滿的語言體系。更多時(shí)候，他有意置換作品的思想定義。在文本中，作為意義轉(zhuǎn)換達(dá)致的審美取向，可能連評論者都會感到無所適從，畢竟，蘭波是一位有著相當(dāng)語言跳動怪異多變的詩人。在他的《童年》《生命》《青春》《長夜》等系列里及其它作品里，這種復(fù)雜、怪異的變化都有所體現(xiàn)。