造型與筆墨——對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的思考

文/呂國鋼

羅漢圖 64cm×211cm 2018年 呂國鋼

在當(dāng)代中國畫的實(shí)踐與理論的探索中，如何界定并如何堅(jiān)持、豐富其核心審美價值始終是一個值得探討的重要問題。

當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫既需要準(zhǔn)確生動的造型，同時更需要與中國畫造型特點(diǎn)相適應(yīng)的筆墨語言體系。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中言：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！贝苏Z道出了關(guān)于中國畫的造型與其獨(dú)特的筆墨語言之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是對中國畫核心審美價值的定位。由此而言，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫借鑒、吸收西方繪畫的寫實(shí)造型方法是必要的，但并非要旨所在，關(guān)鍵在于用中國畫的筆墨語言表現(xiàn)出準(zhǔn)確而又獨(dú)具中國畫視覺意義的寫實(shí)形象，由此區(qū)別于西方準(zhǔn)確而獨(dú)具油畫視覺意味的寫實(shí)形象。這是20世紀(jì)許多中國畫家一直在探索，而且也可能是21世紀(jì)中國畫家所面臨的一個重大問題。

20世紀(jì)中期開始的中國美術(shù)院校對中國畫專業(yè)是否需要以素描作為造型訓(xùn)練基礎(chǔ)的爭論，涉及到中國畫在造型準(zhǔn)確性的前提下能否施展筆墨變化的問題，但其實(shí)質(zhì)卻是關(guān)于中國畫在西方繪畫的參照背景下如何理解和堅(jiān)持中國畫審美核心價值的問題。從今天看來，就中國畫造型的筆墨而言，僅僅關(guān)注中國畫相對于西方繪畫的筆墨表現(xiàn)特點(diǎn)是不夠的，因?yàn)楣P墨表現(xiàn)的意味同樣是中國書法藝術(shù)的特點(diǎn)，甚至比中國畫有過之而無不及，具有更大的自足性。因此，從造型的筆墨語言體系來界定中國畫的核心審美價值，需要同時與西方繪畫與中國書法藝術(shù)進(jìn)行比較，才能獲得較為全面的視野。

歷史上中國畫工、意的分野，對思考中國畫的核心審美價值，并厘清中國畫造型與筆墨關(guān)系，不失為一個有用的入口?？傮w而言，工筆畫造型相對于寫意要準(zhǔn)確得多，而其筆墨表現(xiàn)則遠(yuǎn)遜于寫意。因此，無論是出于對中國畫造型潛力和極限的自覺，還是基于對筆墨自足性表現(xiàn)意味的追求，文人在以書入畫原則推動下介入繪畫，并逐漸形成唯求神似而大量展開筆墨表現(xiàn)的文人畫傳統(tǒng)，無疑對中國畫審美特性的提升做出了巨大的貢獻(xiàn)。但不可否認(rèn)，文人畫在以形寫神逐漸發(fā)展到以形寫意（如倪云林為自己所畫蘭花辯解），在強(qiáng)化書法性、筆墨自主性并由此降低造型準(zhǔn)確性的同時，也削弱了中國畫的繪畫性。許多學(xué)者以西方藝術(shù)的再現(xiàn)寫實(shí)性來界定中國藝術(shù)的情意表現(xiàn)性，當(dāng)然是有道理的，但我們同時需要注意在文人畫筆墨表現(xiàn)的審美視野中也隱含著對中國畫審美特征錯誤定位的某種危險：像中國古代將詞稱為“詩余”那樣，將中國畫視為書法藝術(shù)的延伸。因此，我們思考中國畫的核心審美價值，應(yīng)從任何繪畫體系都是在視覺中超越視覺而獲得不同的意味的認(rèn)識出發(fā)，更具體地界定為對中國畫視覺意味——對中國畫家來說則更多地是對中國畫視覺思維的探尋。以這樣的觀點(diǎn)看，認(rèn)識到中國畫——尤其是文人畫具有不同于西方繪畫的造型中筆墨變化的視覺意味顯然不夠，同時還必須與書法藝術(shù)的筆墨意味的比較中明確中國畫的筆墨意味在于其造型性，這就是張彥遠(yuǎn)所說的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。

探索當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的發(fā)展，尤其需要與西方繪畫、中國書法藝術(shù)的同時比較背景中確立中國畫的特性，特別關(guān)注造型的準(zhǔn)確性與筆墨自主性之間的契合問題。在所謂“讀圖時代”和電子聲像無處不在的現(xiàn)代社會中，不僅人們對圖像的準(zhǔn)確性要求已經(jīng)不同于古代，而且人們對人物形象的審美趣味也發(fā)生了重大變化。比如陳老蓮的《水滸葉子》是傳統(tǒng)人物畫經(jīng)典，但如果當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫家還采用陳老蓮的人物比例以及臉、肩、臂等造型特點(diǎn)，顯然難以贏得觀眾的認(rèn)可，所以師法陳老蓮畫風(fēng)的清末海派巨擘任伯年對人物造型的準(zhǔn)確性與筆墨表現(xiàn)的獨(dú)特性之間的協(xié)調(diào)關(guān)系進(jìn)行了有益的探索。實(shí)際上，任伯年早就意識到中國畫造型準(zhǔn)確性的必要，并養(yǎng)成外出見到可取之景即以鉛筆鉤錄，從積累生活素材以鍛煉造型能力，由此在繼承傳統(tǒng)中國畫特性的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的人物畫風(fēng)格。當(dāng)然，在20世紀(jì)中國的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的發(fā)展歷程中，“徐蔣體系”的確立及“浙派人物畫”的呈現(xiàn)也體現(xiàn)出畫家們逐漸認(rèn)識到造型準(zhǔn)確性之于人物畫的重要意義。

仿牧溪筆意 64cm×21cm 2018年 呂國鋼

水墨速寫之一 36cm×21cm 2017年 呂國鋼

但問題是，中國畫中人物畫的造型準(zhǔn)確性應(yīng)該如何理解，即具有不同于西方繪畫造型準(zhǔn)確性的自身特征？顯然，那種用毛筆在宣紙上畫素描以達(dá)到寫實(shí)造型的目的卻是丟棄了中國畫特有的筆墨價值。當(dāng)時，潘天壽就贊成用以線為主的素描、速寫及線描來訓(xùn)練中國畫專業(yè)學(xué)生的造型能力，強(qiáng)調(diào)中西繪畫應(yīng)該拉開距離。潘天壽經(jīng)常提醒那些用過度皴擦的明暗來表達(dá)臉部造型的學(xué)生“把臉洗洗干凈”，這通俗的話中包含著深刻的思考：中國畫的造型準(zhǔn)確性不能脫離中國畫的特性，即造型的準(zhǔn)確性應(yīng)當(dāng)在中國畫的審美特性之中進(jìn)行思考和探索，才符合中國畫的發(fā)展規(guī)律。大體而言，中國畫的傳統(tǒng)造型原則是以線造型，其實(shí)也與“骨法用筆”相契合，主張通過“外師造化，中得心源”來達(dá)到客觀事物與主觀認(rèn)識和諧統(tǒng)一的“形似”。對此，潘公凱解釋中國畫程式時將繪畫心理的運(yùn)作過程概括為“概略表象”與“具細(xì)表象”，顯然，這是對中西繪畫關(guān)于繪畫心理運(yùn)作過程區(qū)別的一個頗為精彩的解讀，甚至可以擴(kuò)大概括所有繪畫的傳統(tǒng)造型都有一套獨(dú)屬自身的簡化視覺的表達(dá)方式。

水墨速寫之二 36cm×21cm 2017年 呂國鋼

許多人認(rèn)為，文人畫的程式化觀念阻礙了中國畫對現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，這其實(shí)是對程式化的誤讀。就人類感知世界的基本原理而言，我們難以脫離某種范式去感知現(xiàn)實(shí)——這就是人的有意識的感知區(qū)別于動物的本能感知的原因所在。所以，貢布里希揭示西方繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，其實(shí)就是一個不斷調(diào)試視覺方式以逼近真實(shí)對象的過程。相對于中國繪畫傳統(tǒng)，西方繪畫更傾向于“寫實(shí)”的造型準(zhǔn)確性，但只要對照攝影，西方繪畫中寫實(shí)造型的幾何組合、明暗調(diào)子、色彩使用等視覺方式的慣例、范式便隱約可見。也許可以說，世界上不同文化傳統(tǒng)中的繪畫正是以或細(xì)微或明顯的不同視覺方式成就了各自視覺審美特性，即克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。因此，我們?nèi)绻麑⒊淌交暈橐环N觀看和表達(dá)的范式——任何繪畫傳統(tǒng)中都存在著不同程度的程式化。那么可以說，真正阻礙中國水墨人物畫發(fā)展的不是程式化的筆墨語言，而是文人畫熱衷于隱逸遁世情調(diào)而導(dǎo)致美國著名漢學(xué)家列文森所謂的中國文人的“業(yè)余精神”，具體體現(xiàn)于他們不肯俯就并觀察日常生活的變化并進(jìn)行艱苦的寫實(shí)技巧的積累，滿足于重復(fù)有別于市井大眾的閑云野鶴，形貌奇特的高士、隱士的造型定式。換言之，文人畫鄙視日常的世俗生活，揮灑筆墨抒寫“逸氣”的價值取向才是導(dǎo)致文人畫造型——尤其是人物畫造型遠(yuǎn)離大眾的視覺“常識”的主要原因。一代人物畫大家任伯年的人物寫實(shí)造型功夫在當(dāng)時可謂佼佼者，但其馬的造型反不如一千多年前的韓干，應(yīng)該引起我們的深思。因此，一直受到文人貶抑的同樣具有程式性但卻更多日常世俗性意味的“畫師”、“畫匠”的工筆畫造型原則，可以啟發(fā)我們思考和探索當(dāng)代中國水墨人物畫的造型準(zhǔn)確性與筆墨表現(xiàn)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

我們不能不看到，中國水墨人物畫的造型準(zhǔn)確要求意味著筆墨表現(xiàn)相對于傳統(tǒng)文人畫需要更精微的控制，并需要適應(yīng)時代視覺趣味的探索和創(chuàng)新，這對筆墨的造型性與表現(xiàn)性之間的平衡提出了更高要求。如果把人物造型問題初步分為輪廓、結(jié)構(gòu)、情態(tài)等幾個方面——其中輪廓包括比例、結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，包括明暗、色彩，并結(jié)合中國畫點(diǎn)、勾、皴、擦、染等筆墨技巧。那么相對于西方繪畫的立體化造型原則，現(xiàn)實(shí)主義的中國水墨人物畫造型的準(zhǔn)確性仍應(yīng)堅(jiān)持平面化或基本平面化的原則，即要抓準(zhǔn)人物輪廓、結(jié)構(gòu)、情態(tài)，做到人物比例準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)合理，人物情態(tài)應(yīng)體現(xiàn)出日常性的詩意美感，點(diǎn)、勾、皴、擦、染的筆墨變化表現(xiàn)都應(yīng)融于總體線形視覺感的造型之中展開，并視造型的局部需要而做出不同的調(diào)整。一根準(zhǔn)確塑造了人體肌膚并傳達(dá)出質(zhì)感的線條，同樣可以富于變化而充滿表現(xiàn)的意味。盡管這種精微的筆墨表現(xiàn)意味不同于大寫意筆墨意味，因而需要畫家有敏銳的線形造型感和更精微的筆墨控制。為此，我們也需要多關(guān)注工筆畫，因?yàn)槠洹熬€”的運(yùn)用能對中國人物畫的筆墨造型性與表現(xiàn)性之間關(guān)系的協(xié)調(diào)處理提供重要的借鑒。實(shí)際上，中國歷史上已經(jīng)有不少花鳥畫分別以工筆、寫意處理蟲、草兩種不同造型要求的對象。李世南曾回憶其師石魯生前主張“中國寫意人物畫留給我們的遺產(chǎn)太少，所以必須從花鳥、山水畫中去吸收”,因而石魯通過畫山水花鳥為其寫意人物創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)。還有，20世紀(jì)的“浙派人物畫”將西方素描造型觀念與中國花鳥畫筆墨技法融合起來，盡管其探索成績的評價并不統(tǒng)一，但其探索意義不可忽視。另外，同時期出現(xiàn)的一些人物畫由于受到西方繪畫造型觀念的束縛，使用皴、擦、染過多而導(dǎo)致筆墨表現(xiàn)大為減弱的教訓(xùn)也值得我們警戒。這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都啟示我們不能將中國畫筆墨僅僅視為造型手段而放棄了中國畫特有的筆墨意味，同時也不能將中國畫的筆墨表現(xiàn)機(jī)械地視為筆墨的自由揮灑。也就是說，當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的創(chuàng)新，需要廣收博取各種資源以豐富、拓展中國畫的審美特性。

山鬼 直徑33cm 2016年 呂國鋼

蘇東坡臨江仙詞意 直徑33cm 2016年 呂國鋼

水墨速寫之三 36cm×21cm 2017年 呂國鋼

中國畫不可能也無須在造型的所有方面與西方繪畫競爭，以形寫神并非中國畫的審美價值核心，因?yàn)檫@是中西繪畫傳統(tǒng)的共同特點(diǎn)。如何進(jìn)行造型以及傳達(dá)出哪種視覺意味，這才是中國畫與西方繪畫，中國畫與書法的核心價值的重要區(qū)別。顯然，這是一個需要不斷探索與實(shí)踐的過程。就當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫的技術(shù)層面來看，要解決的關(guān)鍵問題是，在新的歷史條件下探索中國畫的視覺思維方式，即中國畫筆墨“造型”與“表現(xiàn)”的新視覺方式。因?yàn)橛辛诵碌挠^看方式才能形成新的表達(dá)方式?！?/p>