張國棟/Zhang Guodong

清初畫壇中以崇尚“復(fù)古”的“四王”及其傳派為正統(tǒng)，但亦有以梅氏家族為中堅力量的宣城畫派一枝獨秀，其山水藝術(shù)往往會被貼上“實景山水”的標簽。誠然，此畫派藝術(shù)風格的形成確與宣城當?shù)厣剿包S山自然地景的影響難脫干系，但以帶有西方寫實主義傾向的“實景”概念來衡量其創(chuàng)作，似乎頗值得商榷。如石守謙所言：“自十世紀以來，山水畫中固然可以時見某些特定實景的出現(xiàn)，但經(jīng)常在不久后便為理想山水所吸納，逐漸失去原來在地的真實指涉，有時只剩下一些標題或圖式的表面軀殼而已”［1］，而宣城梅氏家族的創(chuàng)作恰能夠印證石氏的這一論說。

于宣城畫派而言，所謂的“實景山水”在很大程度上僅表現(xiàn)為畫家對高度抽象化的客觀景物及對景物之間地理位置關(guān)系的紀錄。他們筆下的“實景”實際上普遍呈現(xiàn)出超越一般視覺經(jīng)驗的景觀效果，很多時候常表現(xiàn)為仙山的形象。另外，這些作品也往往因歷史、傳說、文化等多層內(nèi)涵的滲透而實景性質(zhì)被弱化，最終表現(xiàn)為一種理想性的山水。因此，結(jié)合“實景”概念在傳統(tǒng)山水畫語境中的模糊性及梅氏畫家創(chuàng)作的實際情況來看，以“實景山水”定義梅氏畫家作品的合理性便被大大削弱。那么梅氏的山水作品該被如何定義呢？檢視梅清的詩文、畫題可知，“奇觀”系梅清在描述游覽或繪制對象時常用的詞語。如他在作于1690年的《黃山圖冊》（16頁，北京故宮博物院藏，下文簡稱“16頁故宮本”）和1692年的《黃山圖冊》（10頁，北京故宮博物院藏，下文簡稱“10頁故宮本”）之《文殊院》頁中都有題道：“文殊院乃黃山中央土也，左天都，右蓮花，三十六峰四面羅拜其下，須臾鋪海，大是奇觀?！保?］11、25他在《昔游詩》中談及游泰山的感受時也說“繚繞系我胸，奇觀至今飽”［3］，首游黃山時亦言“以身殉奇觀，葬此亦何怍”［4］?！捌嬗^”一詞確實也十分契合梅氏畫家們筆下的山水形象。由此觀之，我們似乎可將他們的作品稱之為帶有實景因素的“奇觀山水”。

一、梅氏畫家的奇觀山水創(chuàng)作之影響因素

檢視梅氏畫家筆下的奇特景觀之來源，不難發(fā)現(xiàn)黃山之景在其中占據(jù)的重要分量。甚至有學(xué)者認為“……只有在他們登臨黃山并以黃山為師之后，梅石（梅清和石濤）二人的畫家身份才得以最終確立”［5］。這種看法未必準確，但不可否認的是，以梅清為代表的梅氏繪畫群體藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性確實在很大程度上得益于黃山之景。除此之外，十六世紀末期以降，名勝山水版畫出版狀況之逐漸勃興亦幫助很多畫家拓展了視覺經(jīng)驗，乃至啟發(fā)了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，梅氏即是從中受益的畫家。

（一）來自黃山實景的影響

由梅氏畫家的現(xiàn)存作品來看，黃山在他們的山水創(chuàng)作中扮演了重要角色。1678年6月，梅清生平第一次登游了黃山，而黃山所給予他的刺激在其此行之后的創(chuàng)作中即有著清晰的體現(xiàn)。甚至可以說，自其游覽黃山之后，他的山水畫創(chuàng)作便被深深地打上了奇觀的烙印。例如，在其創(chuàng)作于1679年的《宣城勝覽圖冊》（蘇黎世里特貝格博物館藏）［6］中，《高峰》《黃谷坑》《柏枧山》等頁所呈現(xiàn)的便是令人驚異的奇景形象?！陡叻濉分屑o念碑式的山峰直插云霄，《黃谷坑》中峰巒綿延，聳于云霧之上，《柏枧山》中層巖疊嶂，煙嵐云岫，諸如此類所表現(xiàn)的無不是似真似幻的奇觀之境。類似的情況在其作于1683年的《敬亭霽色圖》（圖1）中亦可得見，［7］6-7畫面中敬亭山瘦削陡峭，與敬亭山實景可謂有天壤之別。畫家明顯對山勢進行了大幅的夸張，將來自黃山的奇險特征融入了畫中，予以觀者一種十分強烈的視覺沖擊。梅清的這種創(chuàng)作觀念在“16頁故宮本”的自題中亦有所體現(xiàn)：

圖1 梅清 敬亭霽色圖 立軸 紙本墨筆 171.7×63.6cm 1683年上海博物館藏

余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣?！?］8-21

所謂的“大半皆黃山”，從表面來看，是說其登游黃山之后，所作多為黃山題材，但實際上更有可能是指他在黃山之游后創(chuàng)作的作品多帶有黃山的印跡。

梅翀的奇觀山水同樣不脫黃山實景的影響。梅翀曾在1690年與梅清一起游覽了黃山，［8］且在游山之后發(fā)出了“初識黃山面，驚人果不同”“靈區(qū)誰與遍，萬壑總天工”等感嘆。故其作品呈現(xiàn)出帶有黃山印跡的奇景因素亦不足為奇。這種奇趣觀在他作于1690年的《梅瞿山梅鹿墅紀游圖冊》有著較為典型的體現(xiàn)，［9］例如在《紫陽山》《漁梁壩》中，紫陽山危峰兀立，漁梁壩旁山崖層疊。這種處理使得物象之間產(chǎn)生了一種戲劇性的沖突，畫面因此形成了一種頗具力量感的視覺效果?！端銏@》一頁的處理則更為大膽，畫家以幾疊似浮于空中的奇詭山石連接了畫面的前、中、后景，從而模糊了景物的空間位置關(guān)系，營造出一種非人世的視覺奇觀。梅氏畫家合作的《山水冊》（日本京都橋本節(jié)哉舊藏）之《敬亭山》（圖2）一頁亦是梅翀對這種創(chuàng)作觀念的實踐。［10］這頁作品同上文提及的梅清的《敬亭霽色圖》一樣，所繪皆為敬亭山之景，不同的是梅清在其作品中融入的是黃山山峰之奇峭，梅翀則借用了黃山的云煙縹緲之奇幻。但無論如何，二者對于奇景因素的興趣皆是顯而易見的。

圖2 梅清、梅翀 《山水冊》之《敬亭山》 紙本設(shè)色 27×35cm日本京都橋本節(jié)哉舊藏

同樣有過黃山之行的梅庚亦展示出了其對于奇觀山水的觀照。例如，其繪于1691年的《山水圖》軸中的山石就具有明顯的黃山奇石之特征。［11］339畫面中約四分之三的部分都充斥著造型奇詭的山石組合，扭曲的石梁、繁復(fù)的疊石、倪瓚式的空亭無不暗示著其所繪為超脫塵世的理想奇境。類似的表達亦見于其《獨坐觀泉圖》（首都博物館藏）、《如川方至圖》（國家博物館藏）等作品中。

（二）來自山水版畫的影響

除了黃山實景的影響之外，自十六世紀末期起逐漸流行的勝景山水版畫亦是梅氏畫家創(chuàng)作的素材來源。事實上，關(guān)于此一時期山水版畫對山水畫家的影響已為不少學(xué)者指出。巫鴻就認為石濤所作的一本黃山圖中的“一些構(gòu)圖反映出他從流行版刻中借鑒構(gòu)圖因素”［12］。石守謙也提出“借由勝景山水版畫的造境方式來重現(xiàn)比實際地景更為奇觀的山水，這可說是十七世紀末期山水畫發(fā)展中極為突出的現(xiàn)象”［1］。而依據(jù)梅氏畫家們的創(chuàng)作來看，他們也沒有例外。例如，在梅清的幾本《黃山圖冊》中，經(jīng)常能看到其對于景致合成手法的運用，即打破地理位置的限制將兩個甚至多個景點組合在一個畫面之中。在“16頁故宮本”中，梅清即將始信峰與繞龍松組合在了一起（圖3），并在題識中解釋了這么做的原因：

圖3 梅清 《黃山圖冊》（16頁）之《始信峰與繞龍松》 紙本設(shè)色 22.5×38.2cm 1690年 故宮博物院藏

始信峰與繞龍松只尺可見。黃山四奇松惟接引、繞龍最奇，故并設(shè)之。

他的解釋是二景相距不遠，且二松乃黃山中最奇之松，所以將它們并置。然而，翻閱刊行于1679年（康熙十八年）的《黃山志定本》中一頁《繞龍松》的插圖（圖4）即可發(fā)現(xiàn)，［13］梅清的構(gòu)圖方式與之如出一轍。同樣的處理方式亦見于“10頁故宮本”之《文殊院》、“16頁故宮本”之《文殊院》以及《黃山十九景》（上海博物館藏）之《鋪海圖》（圖5）等作之中。在此三頁作品中，梅清將文殊臺、天都峰、蓮花峰并置于云海之中，表現(xiàn)出一種宏大的奇觀效果，而這種構(gòu)圖很容易讓人將之與《黃山志定本》中的插圖《云海奇觀》聯(lián)系起來。［13］相較來看，梅清有意識地將畫面中的景物及其空間關(guān)系做了相對有序的歸納與組織，但畫面的整體構(gòu)架還是十分相似的。

圖4 〔清〕閔麟嗣撰《黃山志定本》 康熙十八年刊本 《始信峰》《繞龍松》版畫

這種與山水版畫的緊密關(guān)系在梅氏其他畫家的創(chuàng)作中亦不鮮見。如梅翀《黃山十二景圖冊》（故宮博物院藏）之《文殊院觀海》一頁在構(gòu)圖上同前文談及的梅清所作之相同題材作品幾無二致。再如梅庚成于1703年的《山水冊》之《黃山雨后》一頁，［11］338我們雖無法判斷他繪制的到底是哪一處景色，但其垂直峰巒并置的構(gòu)圖方式很有可能亦借鑒自山水版畫?？傮w來看，梅氏繪畫的奇觀山水畫創(chuàng)作當與兩個顯見因素有關(guān)：一是黃山實景所帶來的視覺與心理刺激；二是當時勃興發(fā)展的山水版畫所給予的啟發(fā)。需要注意是，很多時候因為繪制題材同黃山的聯(lián)系，他們的一些作品不可避免地蘊含了仙山的意涵，而這種意涵也是梅氏畫家藝術(shù)創(chuàng)作的重要特征之一。

二、梅氏奇觀山水的仙山意涵

至遲到唐代，黃山的仙山屬性便已基本形成，各種道教傳說層出不窮，黃山浮丘峰、軒轅峰、煉丹峰等即得名于此類傳說。但其時囿于交通等原因，對于黃山人們往往只能遙想。至明代中期以后，旅游之風逐漸盛起，加之得益于十七世紀初普門和尚的開山之舉，到黃山的游人逐漸增多，黃山也更多地出現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作中。這一時期的黃山圖繪多兼具紀游與勝景性質(zhì)，同時亦不乏仙山屬性。

梅清的《黃山十九景》即可謂是淋漓盡致地體現(xiàn)仙山意涵的一套作品。［7］52-76在其中多頁內(nèi)，他以圖文并茂的方式表達了自己對于黃山的仙境想象，同時亦表現(xiàn)了其對于超脫塵世的向往。如在《鋪海圖》（圖5）一頁中，畫家題道：

圖5 梅清 《黃山十九景》之《鋪海圖》 紙本設(shè)色21.9×33.9cm 1693年 上海博物館藏

云里辟天閶，仙宮俯混茫。萬峰齊下拜，一座儼中央。側(cè)足驚難定，凌空嘯欲狂。何當憑鳥翼，從此寄行藏?！?/p>

畫面中云海之中的層疊柱狀式的山峰造型很容易讓人聯(lián)想到漢代人所創(chuàng)造的表現(xiàn)瓊島仙山的“博山爐”蓋飾。而作者在圖繪中將“天閶”“仙宮”置于云海之中“仙山”之上的處理也正呼應(yīng)了“何當憑鳥翼，從此寄行藏”之美好愿景的難以實現(xiàn)。《煉丹臺》《獅子巖》二頁所表現(xiàn)的亦是類似的情況。梅清分別于題跋中感嘆道：

黃帝棲真處，遺臺舊跡荒。何年采仙藥，大冶火重光。

獅子巖頭石，高人此結(jié)廬。何時憩黃海，天半問鄰居。

此二詩中出現(xiàn)的“何年”“何時”以及《鋪海圖》中的“何當”充分說明了梅清對于仙境的神馳。在“仙境”的具體呈現(xiàn)上，同《鋪海圖》一樣，畫家亦是以大量的暈染及留白刻意模糊物象與物象之間的界線，以實現(xiàn)一種變幻莫測且觸不可及的超現(xiàn)實之感。而在《鳴弦泉》一頁中，畫家干脆直接將自己置于“仙境”之中，對著“仙山”、飛瀑撫琴動操，意圖應(yīng)會感神。梅清此舉似可遙接宗炳的做法：

凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”［14］

梅清與宗炳的追求顯然一致，皆希望心靈能與世外之“仙境”相通，以求得到精神上的升華。

當然，上述仙山意涵并非為黃山題材作品獨有，在一些非黃山題材的作品中亦可看到這種表達。《仿黃鶴山樵筆意》（上海博物館藏）［7］14即是較為典型的例證。依據(jù)畫面內(nèi)容來看，此圖所繪應(yīng)為宣城勝景之一的“柏枧飛橋”。畫面中柱狀的山峰以S形的趨勢由前景向后景綿延，山間草木華滋，白瀑垂掛，云煙繚繞，一派富于生機的氣象。恰如郭熙在《林泉高致》中所言：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”［15］在這樣靈秀的“仙境”中，“飛橋”上的童子與文士正向著更高的山峰行進，那里有隱居的高士正在等待著他們，充分說明了梅清對于遠離塵俗、尋求精神歸宿的企望。

梅翀《梅瞿山梅鹿墅黃山紀游圖》之《黃山》一頁（圖6）［9］中亦是將所繪對象仙山化的典型例證。將此頁與“10頁故宮本”之《松谷》與《天都峰》兩頁進行對比，可推測此頁前后景所繪當為松谷與天都峰。但就實景而言，二景并不在一處。也即是說，作者亦采用了景致合成的手法將黃山的代表性景點并置組合，營造出一種奇觀的視覺效果。從表意動機而言，畫家顯然意在營造仙凡相隔的兩個世界：后景的天都峰與慈光寺即代表仙山樓宇，前景的松谷則為塵世，中景翻騰的云海則將兩個世界隔開。這種仙山意涵由作者的題詩亦可窺出一二：

圖6 梅翀 《梅瞿山梅鹿墅黃山紀游圖冊》之《黃山》 紙本設(shè)色28.5×33.7cm 中國臺北陳啟德藏

初識黃山面，驚人果不同。攀援難著地，指顧盡凌空。泉沸丹砂穴，云鋪大海中。靈區(qū)誰與遍，萬壑總天工。

詩中“靈區(qū)”一詞即指涉了畫面中的仙山形象。而作者所營造的“仙凡之隔”的景象也恰恰呼應(yīng)了其“攀援難著地，指顧盡凌空”的感慨。

這一創(chuàng)作理念同樣也見于梅翀所創(chuàng)作的非黃山題材的作品中。梅氏畫家合作的《山水冊》中的《三天洞》一頁（圖7，選自《畫刊》第四期封面，安徽人民出版社，1983年）亦清楚地顯示了梅翀對于仙山景觀的興趣。三天洞原為宣城當?shù)氐囊惶幟麆?，因其洞有三竅而得名。梅翀筆下的三天洞以一種奇怪的姿態(tài)由山間生發(fā)而出，奇幻且充滿生機。其題詩也在一定程度上反映了此作的仙山意涵：

圖7 梅清、梅翀 《山水冊》之《三天洞》 紙本設(shè)色27×35cm 日本京都橋本節(jié)哉舊藏

怪石啟神宮，萬古長不改。云門曲貯風，龍井潛通海。

詩中的“神宮”“云門”“龍井”等詞都給此景披上了一層神秘的仙境色彩。再如在《山水冊》（廣西壯族自治區(qū)博物館藏）之第八頁中，［11］250梅翀將位于江蘇鎮(zhèn)江的“京口三山”之一的金山處理成了“海上仙山”般的奇特景象。畫家以左下角的一簇叢樹暗示陸地的存在，而以廣闊的水面及留白表現(xiàn)金山“浮于海上”的感覺，又于前景與后景之間置一舟以示“渡?！敝?，從而呈現(xiàn)出了將金山神秘化的效果。

梅庚的作品中同樣可見到對于“仙境”的描繪。如在作于1693年的《山水冊》的第三頁中，他在畫面前景右半斜角置一尖峭山峰，峰頂矗立一小塔，營造出山峰高聳的效果，遠景為成列的錐形山峰穿出云海之上，似在作仙境之示意；冊中第二頁（圖8）亦存在類似暗示。圖中后景為林立于煙云之上錐狀的山峰，前景為右下角伸入的一段斜崖及右上角探入的巨嶂一角，崖頂上坐一高士，正望向從巨嶂中飛流而下的瀑布。［11］55這種表現(xiàn)背后的訴求似與梅清之遠離塵世、應(yīng)會感神的追求并無二致。

圖8 梅庚 《山水冊》之一 紙本設(shè)色28.2×40.5cm 1693年 上海博物館藏

可以說，梅氏畫家的一些奇觀山水作品所蘊含的仙山意涵是他們藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的特質(zhì)之一，也反映了作為一個繪畫家族，他們相近的審美觀念與精神內(nèi)涵，而這種藝術(shù)特征也是梅氏繪畫家族乃至宣城畫派得以聞名的重要因素之一。

三、結(jié)語

我們在考察梅氏畫家群體時，不能簡單地以“實景”去定義他們的創(chuàng)作。包含實景因素的“奇觀山水”或許才是對他們作品最好的腳注，而其中一些作品中所蘊含的仙山意涵更是凸顯了他們的創(chuàng)作思想。需要指出的是，仙山意涵實際上也不同程度地體現(xiàn)在與梅氏畫家同時代的其他畫家的作品之中，如石濤、弘仁、戴本孝等。只是基于不同的經(jīng)歷與觀念，每位畫家所表現(xiàn)的仙山意涵不盡相同，但這一批畫家的作品中所共同呈現(xiàn)的對于奇觀的興趣使得他們成為清初畫壇中一道特別的風景線。