在藍(lán)色與空無(wú)中：伊夫·克萊因的多重身份建構(gòu)

2020-11-12 01:46張浩

上海文化(新批評(píng)) 2020年6期

張浩

1.引言

1962年6月的一天，伊夫·克萊因(Yves Klein)因突發(fā)心臟病死于巴黎的一處寓所。一個(gè)月前，他剛剛過(guò)完自己三十四歲的生日。雖然其藝術(shù)生涯僅延續(xù)了八年，但這足以讓他席卷整個(gè)歐洲藝術(shù)界。關(guān)于他的離世，迥異的評(píng)價(jià)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)大西洋兩岸的媒體上。一邊是法國(guó)藝評(píng)人皮埃爾·雷斯塔尼(Pierre Restany)(克萊因堅(jiān)定的支持者)斷言“他的傳奇只會(huì)不斷生長(zhǎng)”，法國(guó)《世界報(bào)》的訃告稱(chēng)他為“當(dāng)代巴黎前衛(wèi)畫(huà)家中最洶涌不安，最具代表性的畫(huà)家”。另一邊的美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家和評(píng)論家唐納德·賈德(Donald Judd)則指出“他不如幾位最頂尖的美國(guó)年輕藝術(shù)家出色，但他仍是優(yōu)秀的二流藝術(shù)家”。

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，克萊因數(shù)次回到人們的視野中，贊美與懷疑的聲音也一直伴其左右。正如學(xué)者伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)2007年的文章《克萊因的現(xiàn)實(shí)性》中所提醒的，“今天的克萊因與1960年代的克萊因并不相同”。時(shí)隔多年，現(xiàn)在的情況不但沒(méi)有變得簡(jiǎn)單，反而更加復(fù)雜。除了人們熟知的藝術(shù)作品，克萊因還留下了數(shù)量可觀的私人日記和書(shū)信，相冊(cè)和影片，以及大量的發(fā)言稿、展覽聲明和文章，特別是考慮到他的全部作品創(chuàng)作于1954年至1962年之間，即藝術(shù)家二十六歲至三十四歲之間。如果遵循克萊因1959年在索邦大學(xué)(Sorbonne)的著名宣言，他的繪畫(huà)只是他的藝術(shù)的“灰燼”，那么他的其他藝術(shù)創(chuàng)作是什么？能夠凝聚為灰燼的藝術(shù)又是什么？是否可以作為擴(kuò)展領(lǐng)域的藝術(shù)從而將他更大范圍的實(shí)踐(文字、展覽、表演甚至體育運(yùn)動(dòng))都納入在內(nèi)？克萊因處理藝術(shù)與生活的方式也導(dǎo)致諸多的解釋問(wèn)題，使得很難用簡(jiǎn)化的前后一致邏輯去理解其多元策略。如何處理克萊因刻意修訂的過(guò)往言辭，特別是涉及個(gè)人傳記的成分？如何看待克萊因管理和傳播個(gè)人形象時(shí)的姿態(tài)表現(xiàn)？此類(lèi)問(wèn)題不勝枚舉。筆者認(rèn)為，面對(duì)把身份作為美學(xué)項(xiàng)目加以塑造的克萊因，拆解構(gòu)成其藝術(shù)與生活的悖論性元素，也許可以為重建其在當(dāng)下的意義提供一定的清晰度。

2.成為畫(huà)家

伊夫·克萊因1928年4月28日出生于法國(guó)尼斯，父母均為畫(huà)家。父親的繪畫(huà)風(fēng)格(海濱景色或風(fēng)景中的馬)比較具象，母親的繪畫(huà)(形式和色彩構(gòu)成)則更接近抽象。年輕時(shí)的克萊因?qū)W(xué)校課程沒(méi)多少興趣，他在期末考試中未能通過(guò)大學(xué)申請(qǐng)。從那時(shí)起，他便決定不接受任何學(xué)校教育。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這將會(huì)是一次解放。此時(shí)柔道成為他的新興趣，1952年在姑姑資助下，他遠(yuǎn)赴東京學(xué)習(xí)柔道。也許應(yīng)該更清楚地強(qiáng)調(diào)，根據(jù)藝術(shù)家自述，克萊因1946年在父母的影響下開(kāi)始繪畫(huà)，即便這一開(kāi)端充滿了憤怒(對(duì)父母因職業(yè)而忽視他而深感不滿)。直到大約一年后的一天，克萊因?qū)ψ约赫f(shuō)：“為什么不(這樣做)？”他的解釋是“生活中‘為什么不’是主宰一切的決定，這是命運(yùn)”。他遵循這一靈光乍現(xiàn)的啟示，希望成為一個(gè)具有完全不同想法的畫(huà)家，他首先將質(zhì)疑的矛頭指向父輩們最為倚重的繪畫(huà)元素——線條與色彩?！捌胀ɡL畫(huà)是眾所周知的監(jiān)獄窗口，其線條、輪廓、形式和組成均由欄桿確定。這些線條具體化了我們的注定死亡，我們的情感生活，我們的理性甚至我們的靈性。它們是我們的心理界限，我們歷史的過(guò)去，我們的骨骼框架；它是我們的弱點(diǎn)，我們的愿望，我們的才能和我們的創(chuàng)造物。”在克萊因看來(lái)，繪畫(huà)中的線條被具象化為監(jiān)獄窗口欄桿，體現(xiàn)了世俗的秩序，將一切創(chuàng)造力和生命力都禁錮起來(lái)。克萊因希望扮演挑釁性的角色，越過(guò)邊界，與這些弱點(diǎn)做抗?fàn)帯６示拖褚粋€(gè)“感性的純粹空間”，讓他擁有“完全自由”的感覺(jué)，這些吸引他創(chuàng)作出單色表面去觀看，“用自己的眼睛去看絕對(duì)中可見(jiàn)的東西”。

另外克萊因還討論到如何識(shí)別“畫(huà)家”這一身份。他自稱(chēng)，“我將成為‘畫(huà)家’。人們會(huì)說(shuō)我：那是‘畫(huà)家’。我會(huì)覺(jué)得自己是‘畫(huà)家’，一個(gè)真正的畫(huà)家，正是因?yàn)槲也划?huà)畫(huà)，或者至少表面上沒(méi)有畫(huà)。我作為畫(huà)家‘存在’的事實(shí)將是當(dāng)今最‘令人敬畏的’繪畫(huà)作品”。克萊因在此引入了一個(gè)全新的作品概念，即作為畫(huà)家存在本身就可以作為最有力的證據(jù)。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這種存在的事實(shí)不是通過(guò)具體實(shí)在的、可以看到并觸摸到的作品來(lái)確定，而是通過(guò)一個(gè)宣言或一個(gè)口號(hào)，首先自我“封立”而成的。畫(huà)家，在克萊因這里，作為一種身份，主要是被自我賦予的，在創(chuàng)作經(jīng)歷中得以顯現(xiàn)。按照這種被大幅擴(kuò)展了的作品標(biāo)準(zhǔn)，便不難理解他將藝術(shù)融入生活的嘗試。作品似乎只是導(dǎo)向更大目標(biāo)的方法，某些超越藝術(shù)的東西才是他所念茲在茲的，比如自由?！八囆g(shù)是完全的自由，它是生命；一旦有任何形式的禁錮，對(duì)自由的冒犯，生命就會(huì)隨著禁錮程度而成比例地減少?！笨巳R因?qū)⒆杂梢暈樗囆g(shù)自身生命力的重要指標(biāo)，而他對(duì)“作品”的定義恰恰也與藝術(shù)的自由本質(zhì)構(gòu)成呼應(yīng)。

3.為何選擇單色畫(huà)和藍(lán)色

克萊因短暫的人生也許是他基本上專(zhuān)注于藍(lán)色的根本原因，因?yàn)椴](méi)有足夠的時(shí)間供其發(fā)展自己的藝術(shù)。但這并不意味著他的出發(fā)點(diǎn)僅僅是藍(lán)色。即使在色彩上，克萊因仍然具有多樣性。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，他的第一個(gè)單色畫(huà)實(shí)際上是彩色的。藍(lán)色，金色和粉紅色成為克萊因的三種基本色。在他腦海中，單色繪畫(huà)中的這三種基本顏色“是世界的普遍解釋原則”。在索邦大學(xué)的一次演講中，他指出這三種顏色的等效性，“藍(lán)色，金色和粉紅色具有相同的性質(zhì)。在這三種狀態(tài)層面的任何互換都是可靠的?！绷硪环矫?，色彩沉浸在巨大的感性當(dāng)中，而純粹的感性對(duì)于克萊因而言是相當(dāng)高頻的術(shù)語(yǔ)。歡快的色彩，雄偉、低俗或甜美的色彩，暴力和悲傷的色彩。將不同的色彩與種種情感聯(lián)系起來(lái)，這并不是什么嶄新的想法?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，色彩的每一個(gè)細(xì)微差別在某種程度上都是一個(gè)個(gè)體，這一存在不僅與基本色來(lái)自同一種族，而且絕對(duì)擁有個(gè)性和不同的靈魂?！?/p>

4.空間的藝術(shù)家

5.講故事的人

不可否認(rèn)的是，這堪稱(chēng)一篇精彩的回憶文章，充滿戲劇性元素。一切似乎都是合理的。把這一版本與本文第三章提到的版本進(jìn)行比較，故事(不一定是真相)也許會(huì)呈現(xiàn)得更為完整。第一個(gè)版本通過(guò)巴什拉的作品，注重色彩與情感，空間與靈魂的聯(lián)系。第二個(gè)版本則是對(duì)選擇過(guò)程的補(bǔ)充，主要考慮觀眾的沉思，服務(wù)于更高層次的藝術(shù)家的目的，即純粹的感性。對(duì)于這兩種敘述，筆者無(wú)法斷定哪一個(gè)是真，哪一個(gè)是假，也許兩者都是事實(shí)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于克萊因反復(fù)使用的策略，符合他自相矛盾且富含表演力的人物形象設(shè)定。同樣的策略在日常生活層面也不乏表現(xiàn)，比如克萊因在法國(guó)獲得的柔道頭銜，其實(shí)歸功于姨媽的來(lái)信與適當(dāng)?shù)哪缓蟛僮鳌?/p>

需要注意到，根據(jù)學(xué)者伊夫-阿蘭·布瓦的考察，將整個(gè)畫(huà)布涂成藍(lán)色，克萊因并非持有這種想法的第一人。亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)曾深入考慮藍(lán)色的問(wèn)題，可以說(shuō)克萊因在某種程度上實(shí)現(xiàn)了這位前輩的夢(mèng)想。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家巴內(nèi)特·紐曼(Barnett Newman)通過(guò)延展畫(huà)布直至占據(jù)整個(gè)墻體，也達(dá)到類(lèi)似的效果。然而目前并沒(méi)有證據(jù)顯示克萊因在畫(huà)出藍(lán)色單色畫(huà)之前曾看到過(guò)紐曼的作品。

6.歷史前衛(wèi)與新前衛(wèi)之爭(zhēng)中的克萊因

涉及到單色畫(huà)的發(fā)明權(quán)，克萊因曾濃墨重彩地宣傳自己的獨(dú)創(chuàng)性。在化學(xué)家的幫助下，國(guó)際克萊因藍(lán)(International Klein Blue，簡(jiǎn)寫(xiě)為IKB)也順利成為克萊因名下的專(zhuān)利。對(duì)于來(lái)自1920年代俄羅斯至上主義藝術(shù)家卡西米爾·馬列維奇(Kasimir Malevich)的影響，克萊因堅(jiān)稱(chēng)從未意識(shí)到。選擇性的視而不見(jiàn)，配合對(duì)發(fā)明權(quán)的獨(dú)占，除了意欲完全隔斷與現(xiàn)代主義繪畫(huà)傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，更意味著對(duì)自我神話的強(qiáng)烈欲求。誠(chéng)然，好名聲不容錯(cuò)過(guò)，即便需要一些夸張，需要施加表演的魅力，這些都發(fā)生在克萊因身上。克萊因早熟的復(fù)雜性，也使得他作為二戰(zhàn)后藝術(shù)界的關(guān)鍵人物，被卷入了關(guān)于歷史前衛(wèi)和新前衛(wèi)關(guān)系的長(zhǎng)期爭(zhēng)論中。