關(guān)于托卡爾丘克的《云游》

許志強(qiáng)

一

《云游》(于是譯)引起議論的首先應(yīng)該是它的碎片化寫作。由一百十六個(gè)片段組成的敘述初看好像不成其為敘述，難怪出版社以為是作者誤將文件夾里的素材交上來(lái)了。托卡爾丘克在書(shū)中交代說(shuō)，她師法麥爾維爾。將故事、哲學(xué)和歷史熔于一爐，那種百科全書(shū)式的敘事意圖是有點(diǎn)相似。但是，《白鯨》的“離題話”都是圍繞著主干故事，所以毛姆認(rèn)為不妨將它們從故事的本體上摘除。那么《云游》呢？它有好些個(gè)互不相干的故事，沒(méi)有所謂的故事本體，即便想摘除好像也無(wú)從下手。這是《云游》的顯著特征：沒(méi)有“恰當(dāng)?shù)摹苯Y(jié)構(gòu)，沒(méi)有“恰當(dāng)?shù)摹蔽捏w；它是從云端俯瞰或許才能夠看見(jiàn)“整體”的一個(gè)大雜燴。

題為《庫(kù)尼茨基：水》的故事，講去一個(gè)島上旅游的三口之家，妻子和兒子楞是在這個(gè)芝麻大的島上失蹤了，丈夫和警察當(dāng)局苦苦尋找而未得。讀者不知道這個(gè)故事想要講什么，它的謎一般的氣氛以緩慢的節(jié)奏在字里行間彌漫開(kāi)來(lái)。敘述人聲稱：“……我始終沒(méi)有成為真正意義上的作家。生活總能與我保持一臂之遙。我頂多只能找到它的尾跡，發(fā)現(xiàn)它拋棄的舊皮囊。等到我可以確定它的方位了，它早已逃之夭夭。我能找到的，只是它曾經(jīng)逗留此處的標(biāo)記，儼如公園樹(shù)干上某些人留下的‘到此一游’的涂鴉。在我寫下的故事里，生活會(huì)演變?yōu)椴煌暾墓适拢瑝?mèng)一般的情節(jié)，會(huì)從不知其所在的遙遠(yuǎn)場(chǎng)景，或一看就知道的典型場(chǎng)景里浮現(xiàn)出來(lái)——因而，幾乎不可能從中得出所謂的普世定論?！?/p>

一邊敘事一邊對(duì)敘事行為發(fā)表評(píng)論，甚或兜售某種寫作的形而上學(xué)，這在后現(xiàn)代小說(shuō)中是常見(jiàn)的。認(rèn)為生活的本質(zhì)總是在被辨認(rèn)之前就逃逸了，它留下的痕跡只是提供本質(zhì)不在場(chǎng)的證明，這是德里達(dá)的解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，因此上面引用的那些話不妨看作是小說(shuō)版的德里達(dá)。它是想給那個(gè)有頭無(wú)尾的故事做出辯解或說(shuō)明嗎？如果是，則未免有點(diǎn)乏味。雖然敘事人并不等于作者(按照韋恩·布斯的說(shuō)法)，但我們會(huì)把那些雜七雜八的議論當(dāng)作是托卡爾丘克的發(fā)言。敘事人說(shuō)“我觀察不到界線……”“我不相信恒定的假設(shè)……”口氣頗似迷宮中徘徊的作者，——她可能是一位聰明而躍躍欲試的女博士，把德里達(dá)的理論翻譯成心情日記，也可能是一位深刻的“盲視者”，像博爾赫斯那樣凝視一朵玫瑰。《云游》的前六十頁(yè)(或前一百頁(yè))讓人覺(jué)得，作者更像是前一種人。

這樣下結(jié)論當(dāng)然是草率的，而且失之于夸張?！对朴巍非耙话夙?yè)并非德里達(dá)的理論的翻版，更非新手的尚顯稚嫩的探索。它是遠(yuǎn)航的起點(diǎn)。我們有理由在啟程階段感到不適，而真正的航行總是這樣開(kāi)始。前一百頁(yè)中嵌入的第二個(gè)故事《圣灰禮拜三的盛宴》，講一名退役水手在一座小島上開(kāi)輪渡，為觀光客和上下班的職員服務(wù)。不妨將這個(gè)故事視為此書(shū)寫作的一種象征。有一天，輪渡駕駛員冷靜而堅(jiān)定地(或許更是狂熱而幽默地)偏離航向，將渡輪駛向公海，置全體乘客的呼聲于不顧。這個(gè)有麥爾維爾氣息的故事，某種程度上能夠反映托卡爾丘克的作風(fēng)：機(jī)敏，大膽，壯實(shí)而有爆發(fā)力。

還應(yīng)該加一個(gè)詞：時(shí)尚。選擇碎片化的形式寫作也是一種時(shí)尚行為，作者說(shuō)：“……這就是我發(fā)揮想象的方式，而且我認(rèn)為讀者在這些碎片化的文本中暢游也會(huì)很輕松?！覀兒碗娔X的關(guān)系已經(jīng)改變了我們自身的感知——我們接受了大量迥異的、碎片化的信息，不得不在頭腦中將它們整合起來(lái)?！边@是對(duì)《云游》的創(chuàng)作形式的一個(gè)較通俗的解釋。電子時(shí)代的技術(shù)文明及其衍生的生存狀態(tài)，是這部小說(shuō)著力表達(dá)的主題，富于濃烈的時(shí)尚氣息，這一點(diǎn)稍后會(huì)有論述。

回到碎片化寫作。在使用電腦之前這種創(chuàng)作形式就早已存在。例如，福克納的《野棕櫚》、克洛德·西蒙的《三折畫(huà)》等，將兩個(gè)或兩個(gè)以上的不相關(guān)的故事拼接起來(lái)，形成虛構(gòu)作品的一種變態(tài)形式，作用于讀者的感知。廣義上講，不是按照線性的體系化框架架構(gòu)的文本都屬于碎片化寫作，例如尼采、齊奧朗的作品。此種文體的歷史淵源可追溯至18、19世紀(jì)的德國(guó)浪漫主義，耶拿浪漫派和施萊格爾兄弟，所謂“漸進(jìn)的萬(wàn)象文學(xué)”和作為“斷片”(fragment)的理論表述形式或“語(yǔ)錄體散論”，等等。經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義洗禮，這種形式可以變得非常隨意又包含創(chuàng)意，例如胡里奧·科塔薩爾《跳房子》第三部《在別處》，其大雜燴的拼貼帶有玩笑性質(zhì)，諸如報(bào)章或書(shū)籍的摘錄、故事里套故事、美學(xué)思考或軼事報(bào)道，等等；總之，都是一些不加論證的陳述和取消矛盾律的反諷；精神還是耶拿派的精神，怪論和叛逆的色彩更辛辣了。托卡爾丘克的同胞維托爾德·貢布羅維奇，在其《費(fèi)爾迪杜凱》(易麗君、袁漢镕譯)第四章《孩子氣十足的菲利陀爾的前言》中宣稱道：“因而正是這些原則的、基本的和哲學(xué)的道理促使我們?cè)诟鱾€(gè)部分的基礎(chǔ)上構(gòu)筑作品——將作品作為作品的細(xì)小部分對(duì)待——也將人作為部分的組合物對(duì)待——在我將整個(gè)人類作為部分和一大堆部分的混合體對(duì)待的時(shí)候。但是假若有人這樣指責(zé)我，說(shuō)這種細(xì)小部分的概念，老實(shí)講，根本就不是任何概念，只是胡謅、挖苦、拿人開(kāi)涮；說(shuō)我不是遵循藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)行事，而是試圖用那種挖苦話來(lái)挖苦他們，我就會(huì)回答說(shuō)，是的，正是如此，我的意圖正是這樣，而不是別的。而且，上帝保佑，我會(huì)毫不遲疑地承認(rèn)：‘先生們，我渴望在多大的程度上偏離你們自己，就在多大的程度上偏離你們的藝術(shù)……我無(wú)法忍受你們的藝術(shù)，因?yàn)槲乙膊荒苋淌苣銈儭B同你們的觀念，連同你們的藝術(shù)觀點(diǎn)，連同你們整個(gè)的藝術(shù)世界。’”

這段話的前半段適用于《云游》。“將作品作為作品的細(xì)小部分對(duì)待”，說(shuō)明是有一個(gè)整體的概念，否則就無(wú)所謂“構(gòu)筑作品”了。貢布羅維奇在哲學(xué)和人類學(xué)的意義上強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)部分論者或部分主義者，則是在表達(dá)諷刺和藐視。托卡爾丘克不是這樣。她要溫和得多。她雖然投身于技術(shù)文明，卻連溫和版的馬里內(nèi)蒂都不是。她既不可能有科塔薩爾的先鋒姿態(tài)(就碎片化寫作的形式而言，能玩的科塔薩爾都玩了)，也不具有貢布羅維奇的極端文雅和極端道德所催生的傲世之情。她談?wù)摗皬?fù)發(fā)型脫癮癥候群”，談?wù)摗叭梭w標(biāo)本”，表示對(duì)“畸形學(xué)、非常態(tài)”感興趣。她那個(gè)敘事的聲音，如布克獎(jiǎng)的評(píng)委所言，“從機(jī)智和快樂(lè)的惡作劇漸漸轉(zhuǎn)向真正的情感波瀾”，還是相當(dāng)討人喜歡的。對(duì)她來(lái)說(shuō)，“將作品作為作品的細(xì)小部分對(duì)待”符合碎片化寫作的一般定義；而“將人作為部分的組合物對(duì)待”則碰巧像是一個(gè)隱喻的說(shuō)法，暗示了她對(duì)人體解剖學(xué)的興趣。在《云游》中，“人體解剖學(xué)”是一個(gè)重要的主題。

托卡爾丘克相信，只要堅(jiān)忍不拔地在一種非常規(guī)的形式中冒險(xiǎn)，就會(huì)鉆探到事物的要義；但是要付出代價(jià)。所謂“站到詞與詞之間，立于想法與想法之間深不可測(cè)的深淵”，這難道不是對(duì)碎片拼接的詩(shī)學(xué)意義的闡釋嗎？或許是一種最佳的闡釋了。和貢布羅維奇、科塔薩爾一樣，托卡爾丘克站在象征主義的立場(chǎng)看待語(yǔ)言和精神哲學(xué)的關(guān)系?！半[蔽的關(guān)聯(lián)比明顯的關(guān)聯(lián)”更值得嘗試。尋找理論的合法性不如投入冒險(xiǎn)。換言之，為了“無(wú)法以詞語(yǔ)轉(zhuǎn)述”的事物，你必須跨越深淵。

二

該篇廣博的文化視野和流動(dòng)的時(shí)代氣息，使它注定不會(huì)凍結(jié)在小語(yǔ)種小受眾群里。與其說(shuō)它是一部波蘭小說(shuō)，不如說(shuō)是一部數(shù)碼時(shí)代的歐洲小說(shuō)。從視野、身份、選材性質(zhì)及范圍看，出生于1962年的托卡爾丘克屬于新一代東歐作家；她的視野和身份就是全球化時(shí)代的無(wú)國(guó)界流動(dòng)的身份?！对朴巍穼憵W洲公民，民族國(guó)家的色彩不濃厚，母國(guó)波蘭也不占據(jù)特殊地位。一種新的技術(shù)文明景觀及其積極的潛能吸引作者的興趣；主要是由現(xiàn)代交通和通訊所構(gòu)成的景觀，給人們的生活帶來(lái)的變異，因?yàn)樵诩兾膶W(xué)領(lǐng)域還未如此集中地描寫過(guò)(帕維奇、波拉尼奧的作品或多或少是寫到了)，《云游》便成了這些新生事物的代言。

《云游》包含的那些解剖學(xué)故事有虛有實(shí)，其中紀(jì)實(shí)的部分已加入杜撰，而虛構(gòu)的部分也肯定是深入利用了文獻(xiàn)檔案；這種虛實(shí)相生、虛實(shí)轉(zhuǎn)換的敘述，帶有顛覆性和奇幻性，像是在開(kāi)玩笑，又像是在譜寫知識(shí)神話，讓人想起博爾赫斯以及塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇和丹尼洛·契斯的創(chuàng)作。也就是說(shuō)，她的精神和方法主要是從當(dāng)代諷喻敘事的頂尖作家那里學(xué)來(lái)的。書(shū)中有關(guān)解剖學(xué)的章節(jié)是精心編織的諷喻敘事，在玄秘的意義和世俗的意義之間移步換形，——確切地說(shuō)，是在詞與詞之間注入諷喻和冥思的意味；而當(dāng)這種敘事達(dá)到一定的長(zhǎng)度時(shí)，貌似玩笑的東西也就具備了不可阻擋的啟迪力量。

17世紀(jì)弗拉芒解剖學(xué)家和醫(yī)生菲利普·菲爾海恩，史上實(shí)有其人，《云游》寫他一條腿截肢，卻長(zhǎng)年感到膝蓋以下皮膚癢，腳趾痛，這種虛空部位的痛癢令他輾轉(zhuǎn)難眠，思考肉體和靈魂的關(guān)系，并且以其友人斯賓諾莎的泛神論哲學(xué)推斷和發(fā)問(wèn)——“我的疼痛是上帝嗎？”書(shū)中有一章題為“寫給截肢的信”，把醫(yī)生的形而上的痛癢寫得妙不可言。

題為“肖邦的心臟”的章節(jié)，寫肖邦死后心臟被挖出(又是和解剖學(xué)主題相關(guān)的細(xì)節(jié))，鼓鼓囊囊塞進(jìn)玻璃罐，玻璃罐藏在裙子底下，確切地說(shuō)，是頂在了女人的陰部前，躲過(guò)邊境崗哨的盤查，得以回歸祖國(guó)波蘭；這一章寫得莊諧并作，技法精湛，昆德拉想必會(huì)擊節(jié)稱賞，其諷喻的力度直追羅貝托·波拉尼奧《荒野偵探》中描寫墨西哥詩(shī)人奧塔維奧·帕斯的章節(jié)。托卡爾丘克寫解剖學(xué)，就像普里莫·萊維寫化學(xué)，并不是要把作品寫成科學(xué)。她揮灑筆墨，氣度不凡，展示想象力和文化知解力的一個(gè)高水準(zhǔn)。

這部用一百十六個(gè)片段拼接而成的小說(shuō)，反映一個(gè)不斷形成不斷崩潰的世界。有趣的是，它在瞬間(活在碎片化的瞬間)和永生(讓尸體長(zhǎng)存的古老執(zhí)念)之間維持著某種張力。因此，也不能說(shuō)作品的兩條主線之間是缺乏關(guān)聯(lián)的。

從詩(shī)學(xué)原創(chuàng)性的角度講，可以說(shuō)當(dāng)代已無(wú)先鋒派；從文化形態(tài)學(xué)來(lái)看，科技文明主導(dǎo)下的當(dāng)代生活景觀卻還未必真正進(jìn)入純文學(xué)的視野，而《云游》提供了這方面的關(guān)注、思考和描繪。它以謎一般的片段拼貼告訴我們，不僅美學(xué)和感知方式在分化，文化的概念也在分化，價(jià)值、信念、生活方式、社群歸屬感等無(wú)不如此。該篇的關(guān)注和思考是多方面的。面對(duì)數(shù)碼時(shí)代的科技文明所形成的景觀，它以權(quán)利價(jià)值論為導(dǎo)向，突出個(gè)體的選擇的一面，卻未在發(fā)生學(xué)的意義上談及承受的一面，后者同樣能夠(當(dāng)然不一定全都)體現(xiàn)權(quán)利價(jià)值論，對(duì)命運(yùn)和存在的探究卻更深刻、感人，像卡夫卡、李斯佩克朵等人的創(chuàng)作所體現(xiàn)的那樣。《云游》的政治和文化意識(shí)形態(tài)比卡夫卡、李斯佩克朵更具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，不像后者那樣更多是在寓言和存在論意義上展開(kāi)。另一方面，主張個(gè)體價(jià)值優(yōu)先的現(xiàn)代個(gè)體權(quán)利論(權(quán)利論優(yōu)先于真理論)，傾向于虛無(wú)主義的肉身輕逸的狂歡，使得《云游》無(wú)論是精神還是形式都跟卡爾維諾《新千年文學(xué)備忘錄》中倡導(dǎo)的“輕逸”美學(xué)頗為一致。可以說(shuō)，基于肉身輕逸的狂歡，似乎難以延續(xù)卡夫卡式的對(duì)絕境和悖論的追問(wèn)，因此從文學(xué)表現(xiàn)的角度講，僅僅強(qiáng)調(diào)新文化景觀中的個(gè)體自由的一面，視界和深度似還有待于拓展。再說(shuō)，新文化景觀中的個(gè)體自由本身也是一個(gè)值得探討的議題。就此而言，《云游》的文化意識(shí)形態(tài)表達(dá)有著可供進(jìn)一步討論和辨析的空間。

定義《云游》的作者是一個(gè)什么性質(zhì)的作家，必須考慮的是這兩個(gè)因素，即“世界史的尺度”和“超越故鄉(xiāng)的普遍性精神”。它們指向托卡爾丘克作品的精神及智性的活力?？梢哉f(shuō)，這份活力是屬于邊界不甚明確的跨國(guó)多元文化的生成，屬于帕斯卡爾·卡薩諾瓦描述的“世界文學(xué)空間”。

? 奧爾加·托卡爾丘克：《云游》，于是譯，四川人民出版社2019年，第69-70頁(yè)。

? 薩默塞特·毛姆：《巨匠與杰作》，李鋒譯，南京大學(xué)出版社2008年，第202頁(yè)。

? 奧爾加·托卡爾丘克：《云游》，于是譯，四川人民出版社2019年，第12頁(yè)。

? 奧爾加·托卡爾丘克：《云游》，于是譯，四川人民出版社2019年，第13頁(yè)。

? 宮子：《對(duì)話托卡爾丘克：夢(mèng)境比現(xiàn)實(shí)更加龐大》，《新京報(bào)》2018年3月3日B03版。

? 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》(一、二)，外國(guó)文學(xué)資料叢刊編委會(huì)編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983 年，第385-386頁(yè)。

? 維托爾德·貢布羅維奇：《費(fèi)爾迪杜凱》，易麗君、袁漢镕譯，人民文學(xué)出版社2018年，第118-119頁(yè)。

? 奧爾加·托卡爾丘克：《云游》，于是譯，四川人民出版社2019年，第15頁(yè)。

? https://thebookerprizes.com/international/backlist/2018.