楊 楊

（上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海 200011）

有關(guān)存在主義的探討如今早已不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的主流命題，但在過去并不久的二十世紀(jì)，尤其是歐洲戰(zhàn)后、后現(xiàn)代主義興起之前這一階段的創(chuàng)作語境中，個(gè)體性與普遍性、主觀經(jīng)驗(yàn)與理性表達(dá)之間的矛盾調(diào)和曾一度顯得不可回避。在一部分創(chuàng)作者選擇將生存境況之荒謬作為創(chuàng)作題材的同時(shí)，另一些人選擇在表達(dá)語言和媒介本身上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)突破；如安德烈·馬松（André Masson）混淆文字書寫與繪畫語言的邊界，又如讓·福特里埃（Jean Fautrier）、讓·杜巴菲（Jean Dubuffet）等通過強(qiáng)化身體動(dòng)作的自發(fā)性與藝術(shù)材料的物質(zhì)性，試圖規(guī)避標(biāo)準(zhǔn)化語言的制約。這些均在一定程度上反映了時(shí)代語境下人們對(duì)于“非理性”存在狀態(tài)的普遍興趣與理解過程。

圖1 《無題》（Untitled），1975-76，紙上石版印刷

圖2 《麥司卡林繪畫》（Dessin Mescaline），1960，紙上墨水

學(xué)者、翻譯家雷蒙德·貝魯爾（Raymond Bellour）曾將貫穿亨利·米肖（Henri Michaux）實(shí)踐的線索歸結(jié)為一種“對(duì)于‘非理性’或者‘瘋癲’的開放式模仿”。[1]從字面意義上理解，這段描述無疑與米肖在創(chuàng)作后期階段服用致幻藥物“麥司卡林”（Mescaline），并試圖將這種異樣的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作素材的經(jīng)歷直接吻合（圖1、2）；而從廣義的角度來看，這種模仿也與米肖對(duì)于“未知地界”一貫的興趣掛鉤：在現(xiàn)實(shí)生活中，他多次尋訪與自身文化背景相距甚遠(yuǎn)的南美、東南亞和東亞社會(huì)，撰寫游記；在虛擬寫作中，他化身畏手畏腳、四處碰壁的旅行者，假想尋訪異境的奇趣體驗(yàn)（圖3、4）；夢(mèng)境、死亡等與潛意識(shí)層面息息相關(guān)的概念也曾多次作為“題眼”出現(xiàn)在他的詩歌、散文中?？梢哉f，米肖對(duì)未知表現(xiàn)出的興趣始于一種對(duì)理性與既定概念的懷疑，通過不斷出走，他主動(dòng)使自己失陷于一種失控的、邊界不明的、流動(dòng)中的未知——流動(dòng)的才是明確的，模糊的才是清晰的。

圖3 《一個(gè)羽毛筆先生》，以羽毛筆先生為主角的半自傳性質(zhì)小說

圖4 《羽毛筆先生與植物標(biāo)本/亨利·米肖肖像》（Monsieur Plume plis au pantalon/Portrait d'Henri Michaux），1947，讓·杜巴菲（Jean Dubuffet）

在上文的引言中，貝魯爾通過“模仿”一詞準(zhǔn)確地強(qiáng)調(diào)了米肖行為中蘊(yùn)含的能動(dòng)性。這種能動(dòng)性使米肖在主動(dòng)促成自身意識(shí)失陷的同時(shí)，始終與眼前的幻象保持審慎客觀的距離?！班舅帋淼目駳g使人厭倦，還是讓它給我們帶來一點(diǎn)知識(shí)吧。這是一個(gè)與狂歡無關(guān)的世紀(jì)”，他在“致幻寫作”文選的開篇前言中自述道。如果不太恰當(dāng)?shù)嘏灿眯睦韺W(xué)中精神癥狀所屬“陽性”（positive）和“陰性”（negative）的劃分（“陽性”代表正常功能的扭曲和過度，“陰性”代表正常功能的不足和缺失），那么米肖在人為促成了諸如幻覺、妄想和不安之類的陽性癥狀的同時(shí)，也保留了陰性的內(nèi)省與負(fù)性自我認(rèn)知。也正因此，他的創(chuàng)作無關(guān)乎獵奇，也無關(guān)乎幻象世界的奇形異態(tài)的重現(xiàn)。盡管米肖幾乎所有的創(chuàng)作都帶有強(qiáng)烈的私人色彩，他的目的并不在于揭示“自我”，起碼不是某種預(yù)設(shè)隱藏于外表之下的“自我”，而是在一系列自我瓦解、懷疑、對(duì)抗等動(dòng)作下定義的一種新的存在，源源不斷地生成于溶解與分裂的動(dòng)態(tài)平衡中。本文將從米肖的生平背景與早期評(píng)論文章入手，分析其“流動(dòng)性”存在意識(shí)的萌芽形態(tài)，并結(jié)合米肖的表意書寫實(shí)驗(yàn)與麥司卡林繪畫兩個(gè)具體案例，深入分析這一理念在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)與發(fā)展。

一、 從“綠盤”評(píng)論文章看米肖“流動(dòng)存在意識(shí)”的初步形成

米肖在1899年出生在比利時(shí)納慕爾（Namur）的一個(gè)中產(chǎn)家庭，母親來自南部法語區(qū)的瓦?。╓alloon），父親來自比利時(shí)與盧森堡交界處的阿登（Ardennes），從事律師職業(yè)，因此從小他就在法語、瓦隆語（一種法語方言）、弗拉芒語/荷蘭語三種語言交織的環(huán)境中成長(zhǎng)；相對(duì)主流法語而言，比利時(shí)方言與文學(xué)的地位更為邊緣，這也使得米肖一直對(duì)佛拉芒文化的認(rèn)同較為謹(jǐn)慎、甚至刻意保持距離。[2]他與父母的關(guān)系并不親密，自從六歲離家起，曾先后被送往弗拉芒語區(qū)的鄉(xiāng)下小學(xué)和布魯塞爾的一個(gè)耶穌會(huì)寄宿中學(xué)念書。在詩歌體自傳《關(guān)于這五十九年的存在的一些信息》（Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence）一文中，米肖形容童年的自己“寡言、厭食”，并且“行蹤隱秘、不甚合群”，而這種興味索然的狀態(tài)直到在校內(nèi)接觸拉丁語、法語文學(xué)后似乎才有所改善。他還曾一度對(duì)歷史宗教文獻(xiàn)產(chǎn)生濃厚興趣，高中畢業(yè)后立志成為一名牧師，而后在父親的勸阻下就讀醫(yī)科，改從生理的角度延續(xù)其對(duì)人文主義議題的一貫興趣的研究。

查《公路施工基本作業(yè)手冊(cè)（橋涵）》可知：φ48×3.5mm鋼管支架橫桿步距1.35m格式在保證其穩(wěn)定性的基礎(chǔ)上，單根允許荷載[N]=30.5kN。

除了寫作，米肖也同樣試圖將這種“存在觀”的認(rèn)知融入繪畫實(shí)踐中。他從1925年便零星開始繪畫實(shí)驗(yàn)，直到1935年才確立了一個(gè)稱得上得心應(yīng)手的媒介：水粉（gouache）。在巴黎保羅·馬涅畫廊（Galerie Paul Magné）舉辦的首個(gè)個(gè)展上，他呈現(xiàn)了20 張尺幅較小，繪制于黑色卡紙上的水粉畫作，并于1939年精選部分與同名詩歌收錄至選集《繪畫》（Peintures）。對(duì)米肖而言，黑色背景意味著黑夜及其所象征的原始神秘，而寥寥幾筆水粉所點(diǎn)亮的色彩即為暗夜中的顯影（apparitions），孕育著尚未具化成形的一股勢(shì)能。[7]出于同樣帶有“神秘主義”色彩的原因，之后他相繼對(duì)水彩、印度墨（Indian ink）、拓?。╢rottage）等媒介也表現(xiàn)出極大的興趣。在這一系列中最具代表性的作品之一《黑夜王子》（Prince de la nuit）（圖7）中，米肖描繪了一個(gè)坐在椅子上、頭戴花冠的“王子”。他的頭臉輪廓并不明朗，緊挨著一個(gè)仿佛重影般的面頰，由稍淺一度的顏色勾勒。面頰這一全身最具辨識(shí)性的部位仿佛呼之欲出，卻轉(zhuǎn)眼卻又消融在水粉堆砌的氤氳氣霧中。水粉暈染出的身體也越發(fā)失去其穩(wěn)定性，糊作一團(tuán)結(jié)構(gòu)不明的流體，淪為安托南·阿爾托（Antonin Artaud）與德勒茲筆下“無器官身體”的寫照。

信息系統(tǒng)建設(shè) 經(jīng)過多年的建設(shè)，各高校都已存在數(shù)量眾多、業(yè)務(wù)多樣的信息系統(tǒng)，但這些系統(tǒng)無論是從功能還是數(shù)據(jù)上，都是基于各自業(yè)務(wù)范圍的，存在的問題主要是不同業(yè)務(wù)系統(tǒng)之間的數(shù)據(jù)整合、服務(wù)共享的問題。因此，高校需要建立統(tǒng)一的身份認(rèn)證中心、門戶中心、數(shù)據(jù)中心，建立面向全校范圍的信息化服務(wù)大廳，面向用戶提供即時(shí)服務(wù)，屏蔽業(yè)務(wù)系統(tǒng)和業(yè)務(wù)邏輯，提供跨平臺(tái)和多終端的智能化、個(gè)性化服務(wù)，提升用戶體驗(yàn)和使用價(jià)值，這是信息系統(tǒng)建設(shè)的挑戰(zhàn)和重點(diǎn)工作。

圖5 《綠盤》雜志“夢(mèng)境”刊，米肖的名字作為主編和供稿人出現(xiàn)

圖6 米肖在該雜志“弗洛伊德”刊上發(fā)表的評(píng)論文章《弗洛伊德應(yīng)該并不陌生的一些觀點(diǎn)》

開門的是李林。李林一看是江帆便對(duì)著媽媽喊：“媽媽，叔叔來了……”劉珊珊還是有些驚魂甫定。江帆說：“我有一個(gè)提議，不知道你愿不愿意配合？”劉珊珊讓兒子李林先進(jìn)去臥室，兩個(gè)人坐下來談。江帆說：“要不我們假扮情人，如果李輝知道自己的老婆和別人在一起了，估計(jì)很快就回來了……”江帆說話的時(shí)候一直盯著劉珊珊，劉珊珊聽了，流著眼淚同意了。兩人商定，不讓李林知道這事兒，以免對(duì)孩子心靈有不良影響。

再灌注結(jié)束后，各組隨機(jī)取10只動(dòng)物由腹主動(dòng)脈取血，室溫靜置30 min，2 500 r/min離心10 min后取血清，試劑盒法檢測(cè)CK、LDH活性，操作嚴(yán)格按試劑盒說明書進(jìn)行，采用比色法于分光光度計(jì)660 nm處測(cè)定吸光度（A）值，計(jì)算CK活力；于440 nm下測(cè)定A值，計(jì)算LDH活力。

這樣混混沌沌的“鬼影”，或形單影只、或集結(jié)成群，在接下來很長(zhǎng)一段時(shí)間占據(jù)著米肖的畫面（圖8）；米肖聲稱，倘若硬要將自己劃分至某個(gè)流派，那應(yīng)該是所謂“幻影主義”（fantomism）或“心理主義”（psychologism）。一次，米肖在抽屜中翻出了一張自己幾個(gè)月前隨手畫的鉛筆稿，上面是摩肩接踵的三個(gè)人影。當(dāng)再次見到這張作品時(shí)，米肖尤為驚訝于紙張上從眼睛投射出的目光。在他的形容中，眼睛從全身各處爭(zhēng)先恐后地冒出頭來，灼燒著洞察與辨認(rèn)的欲望，仿佛只有這樣才可以拖延自我意識(shí)的流失。[8]并且，他們的存在完全赤裸透明于（作為觀察者的米肖）眼前，他們“沒有身體的支撐、也沒有可供圍堵那肆意流淌的焦慮的軀殼”，只有火苗般閃爍的眼神。對(duì)于自我認(rèn)知流動(dòng)，恐懼被定型的米肖而言，這樣的眼神猶如量子力學(xué)中引起坍塌的觀測(cè)行為。出于同樣的原因，米肖極為抗拒拍照，抗拒被相機(jī)的觀測(cè)視線定性。在他一生留下的寥寥數(shù)張照片中，或許超現(xiàn)實(shí)主義攝影師克勞德·卡恩（Claude Cahun）為他拍攝的重影肖像準(zhǔn)確捕捉到了他的躲閃特性（圖9、10）。

米肖對(duì)弗洛伊德的評(píng)價(jià)中也體現(xiàn)出同樣的顧慮。他認(rèn)為弗洛伊德的進(jìn)步之處在于以一種分析學(xué)（analytic）的方式瓦解了十九世紀(jì)的唯物主義復(fù)合整體論（synthesis）認(rèn)識(shí)，但 “弗洛伊德的問題在于找錯(cuò)了著眼點(diǎn)——不是‘力比多’，而是‘驕傲/自尊’（l'orgueil/l'amour-propre）”。[4]這也是米肖與精神分析理論的超現(xiàn)實(shí)主義者最大的分歧；后者認(rèn)為荒誕不經(jīng)的夢(mèng)境正是某個(gè)特殊維度上對(duì)于“自我”的精準(zhǔn)演繹，而米肖從根本上質(zhì)疑流動(dòng)閃爍的意識(shí)是否能夠生成任何具有辨識(shí)意義的畫面。“做夢(mèng)的人是‘膚淺的’睡眠者，大概只是害怕‘失去自我’”，米肖曾說道。[5]害怕失去自我、無從把握固定的自我認(rèn)知的焦慮潛在米肖的創(chuàng)作中埋下了伏筆。在他最早出版的詩歌文集《我是誰》（Qui je fuis, 1927）與《我的財(cái)產(chǎn)》（Mes propriétés, 1929）中，他用一種黑色幽默的虛構(gòu)敘事來形容這種經(jīng)歷感受。在與后者同名的散文詩篇中，米肖以第一人稱講述了自己不斷尋找“propriétés”（此處刻意雙關(guān)，可譯作“個(gè)人特點(diǎn)”或“居所”），但總在即將摸清其形狀的緊要關(guān)頭掉鏈子的經(jīng)歷。

1922年，米肖開始在布魯塞爾嘗試寫作。他很快就得到了弗朗茨·海倫斯（Franz Hellens）和讓·波朗（Jean Paulhan）的賞識(shí)，并在前者擔(dān)任主編的文學(xué)期刊《綠盤》（Le disque vert）上發(fā)表了自己的處女作《論循環(huán)性瘋癲》（Cas de folie circulaire）。這本創(chuàng)立于1922年的雜志旨在為年輕的比利時(shí)文學(xué)愛好者提供一個(gè)接觸歐洲前衛(wèi)觀念的平臺(tái)。1924年，米肖作為聯(lián)合主編搬到巴黎的駐法辦公室，更加具有主導(dǎo)性地參與選題與評(píng)論寫作等工作。值得注意的是，米肖搬到巴黎的這一年正逢安德烈·布勒東（André Breton）撰寫發(fā)布《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》之時(shí)，而他作為編輯參選過的多個(gè)議題，例如1925年一月刊的“自殺”和三月刊的“夢(mèng)境”，均針對(duì)當(dāng)下最前沿的超現(xiàn)實(shí)主義理論，并對(duì)時(shí)下傳入法國不久的弗洛伊德學(xué)說展開了深入探討（圖5、6）。從他對(duì)這些話題的具體評(píng)議中，我們不難捕捉到米肖的一種“流動(dòng)存在意識(shí)”的雛形。在后來與出版社共同編輯自己的文選時(shí)，米肖明確提出不希望選入這部分的早期評(píng)論文章，這也在某種程度上造成了學(xué)界對(duì)其創(chuàng)作理念發(fā)展過程的認(rèn)知空缺。[3]

圖7 《黑夜王子》（Prince de la nuit），1937，黑色紙上水彩和水粉

圖8 《無題》

圖9 亨利·米肖像，攝影師：克勞德·卡恩（Claude Cahun），攝于1925年

圖10 書信集《我還是拒絕》（Donc c’est non），迦利瑪出版社出版于2016年。米肖抗拒參展、訪談等公開曝光。這本選集摘錄了米肖多年來與外部人士周旋的書信往來。

“偶爾空閑的時(shí)候，我會(huì)警惕地屏息環(huán)顧四周。當(dāng)我看到有什么東西冒頭的時(shí)候——通常冒出來的都是個(gè)頭——我會(huì)像火箭發(fā)射一樣沖上前去，然而這個(gè)頭立馬就融陷在泥沼中。我趕緊動(dòng)手挖掘，但抓到的只不過是一灘再普通不過的泥沙?！盵6]

在其中一篇評(píng)論文章中，米肖一方面肯定了超現(xiàn)實(shí)主義理念的前衛(wèi)，但同時(shí)也闡明了他對(duì)布勒東所宣揚(yáng)的“自動(dòng)寫作”（automatic writing）理念的不信任。所謂“自動(dòng)寫作”，即持筆寫作時(shí)讓手臂不受意識(shí)控制地自由運(yùn)動(dòng)，以便掙脫理性束縛，釋放潛意識(shí)層面的信息。米肖風(fēng)趣地稱之為“失禁”（l'incontinence）。他認(rèn)為，筆頭是跟不上腦中快速閃現(xiàn)的想法的，硬要記錄只是將思想又束縛回了語言的網(wǎng)籠。退一步講，就算筆頭的速度夠快，如果腦中的想法并不以任何具體形狀顯現(xiàn)，如果一個(gè)統(tǒng)一完整的自我認(rèn)知并不存在，又從何談及將其捕獲呢？[3]

二、回歸身體的寫作——米肖對(duì)表意書寫系統(tǒng)的理解與誤讀

圖11 《敘事》（Narration）節(jié)選，1927

圖12 《運(yùn)動(dòng) L》（Mouvements L），1950-51，紙上中國墨水

圖13 《運(yùn)動(dòng)》（Mouvements）內(nèi)頁，出版于1951年

從我國刑法的發(fā)展過程來看，自從新中國第一部刑法典誕生以來，我國刑事立法在總體上就呈現(xiàn)出擴(kuò)張刑法懲罰范圍的態(tài)勢(shì)，并且，在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，可以預(yù)見，我國刑法的發(fā)展方向依然是犯罪化。近年來刑法修正案對(duì)金融犯罪、有組織犯罪、環(huán)境犯罪、食品安全犯罪、貪污賄賂犯罪以及侵犯公民人身和財(cái)產(chǎn)權(quán)利的諸多罪名的入罪標(biāo)準(zhǔn)和構(gòu)成形態(tài)的修改足以說明，我國刑事立法呈現(xiàn)出大規(guī)模的犯罪化的趨勢(shì)，以積極而充分發(fā)揮刑罰對(duì)社會(huì)基本安全和秩序的塑造和保護(hù)作用。

米肖抗拒在公眾視野中留下任何痕跡，終究其因，他擔(dān)心痕跡作為某種符號(hào)/能指必然無法全面反映他的存在本質(zhì)。米肖可以回避生活中的曝光，但不得不在寫作和藝術(shù)表達(dá)“有頭有尾、凝固成型的完工成品”中處理“所指”的局限。學(xué)者川上茜（Akane Kawakami）曾提出，二十世紀(jì)五十年代第二代現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格興起，與緊隨其后出現(xiàn)的、充斥著自我指涉與擬像消費(fèi)的后現(xiàn)代主義不同，第二代現(xiàn)代主義訴諸某種近乎原始性、物質(zhì)性、身體性的“本真”。這也體現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)有表意符號(hào)與書寫系統(tǒng)的一種“身體化”的回歸與改寫。[9]米肖最早在《字母表》（Alphabet, 1925）和《敘述》（Narration,1927）（圖11）等作品中便開始以表意符號(hào)為題創(chuàng)作。1951年，他出版了第一本以象形字符為靈感的繪畫集《運(yùn)動(dòng)》（Mouvements）（圖12、13），較為系統(tǒng)地嘗試以替代性語言進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。除了詩文和后記各一篇，該書主要由64 頁如圖所示的“畫譜”構(gòu)成，每頁上有數(shù)量不等的“畫符”；在分布上，有的遵循常規(guī)的網(wǎng)格式書寫結(jié)構(gòu)，有的則排布相對(duì)松散，更加接近繪畫的構(gòu)圖。寥寥幾筆墨水在紙上定型，像小人又像細(xì)長(zhǎng)腿的昆蟲，像一個(gè)人無窮復(fù)制的幻影，又有千人千面的靈動(dòng)，變幻無窮，難以定論。作者在本書的后記中解釋道：

“我之所以將它們畫成如此纖細(xì)又快活的樣子， 是因?yàn)槲覐奈淖旨捌渌尺B的累贅中解放出來了......我在它們身上看到一種新的語言， 不再依附于文字， 如此自由......這種出乎意料而又順其自然的寫作方式，終于企及了文字——那些人人都用的文字——之外的表達(dá)方式?！?/p>

沒有肉身的累贅、肌體的禁錮，米肖筆下的畫符不再指代沉重的現(xiàn)實(shí)或?qū)嵨?，而轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)一種“蓄勢(shì)待發(fā)”的動(dòng)能與態(tài)勢(shì)?？梢哉f，米肖在書寫領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)深受其對(duì)于漢字的理解（以及誤讀）的影響。早在1930年造訪亞洲時(shí)，米肖就曾談及中國畫的“觀念性”給自己留下的印象，尤其贊嘆畫面線條與所畫之物“象征”（signify）而非“模仿”（simulate）的關(guān)系。在他的形容下，“線條憑空出現(xiàn)，撲動(dòng)的樣子仿佛是被瞬時(shí)的靈感所捕獲，而并非一筆一筆費(fèi)勁描出來的”。[10]對(duì)于中國書寫系統(tǒng)的思考以及符號(hào)的抽象化理解一直伴隨著米肖的創(chuàng)作生涯，他曾經(jīng)在筆記本上研習(xí)描畫中國字，70年代還出版了《中國的表意文字》（Idéogrammes en Chine）一文，詳細(xì)闡述他對(duì)于中文字型從象形到抽象的發(fā)展歷程的見解與思考。[11]在文中，他將書法視為一種辯證平衡的藝術(shù)：既符合標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的語言體系，又為書法家的自我表達(dá)預(yù)留了空間，具有達(dá)到“溝通和擱置”（communication and suspension）之間恰到好處平衡的潛能?！凹幢隳切┳飨⒒靵y、舉止瘋癲的‘書法狂人’，提筆寫出的每一個(gè)漢字也都是筆畫平衡的典范”，米肖觀察道。[12]許多學(xué)者都曾批判地指出，在現(xiàn)代主義的特殊歷史階段中，藝術(shù)家們對(duì)中文的興趣往往過度集中于解讀漢字的“象形性”，而在這一特征歷經(jīng)數(shù)代演變?cè)缫选懊埠仙耠x”的事實(shí)前提下，如此解讀不免顯得帶有一定東方主義色彩。米肖也體現(xiàn)出了一定的局限性，但值得明確的是，他對(duì)漢字的興趣最終來自于一種對(duì)于廣義的通用表意符號(hào)（universal sign）的興趣。[13]他想要尋找的通用語言不僅能夠逾越不同社會(huì)文化之間的屏障，還要能夠徹底地“忠于自我”，就像他贊揚(yáng)書法的辯證平衡之卓越時(shí)終于看到的“盡管透過理想的濾鏡”，用客觀規(guī)范的語言表達(dá)主觀自我的可能。

三、 麥司卡林繪畫與“流動(dòng)存在觀”的進(jìn)一步發(fā)展

如果說米肖關(guān)于書寫的實(shí)驗(yàn)始于追求“忠于自我”的表達(dá)，通過落實(shí)紙面的表達(dá)來反證其自身的存在，那么他在接下來十一年中陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)行的“致幻藝術(shù)創(chuàng)作”則采用了一種更為純粹的方式：預(yù)設(shè)自己不存在，或是以一片空白存在，并讓流淌過身體的幻覺景觀塑造、定義自己。1944年左右，米肖開始服用一種從仙人掌中提取、常用于墨西哥原住民宗教儀式的致幻物“麥司卡林”（Mescaline），有意讓自己在創(chuàng)作前進(jìn)入一種幻覺狀態(tài)。據(jù)米肖稱，起初只是因?yàn)橐粋€(gè)朋友想找一個(gè)沒人打擾的安靜的地方服用麥司卡林，并邀請(qǐng)他一同加入，自己感到難以拒絕便答應(yīng)下來。強(qiáng)烈的幻覺馬上就震懾住了米肖：極致絢爛的色彩暴動(dòng)般地侵占了米肖的世界，時(shí)間仿佛被調(diào)快了數(shù)倍，眼前的幻象完全超越了他的已知經(jīng)驗(yàn)范疇，他不再確定這些色彩定義下的世界是否還在他的腳下，或是到底在何方，或是自己是否還作為一個(gè)完整獨(dú)立的個(gè)體存在于世。嗑藥對(duì)于米肖來說并不算是愉悅的經(jīng)歷。如他所言，“麥司卡林要求我的絕對(duì)服從。你必須作為一個(gè)主體才能享受這段經(jīng)歷。而我卻總擺脫不了一種“在崗”（on duty）的感覺?！盵14]不僅如此，米肖甚至感覺眼前的“天堂”是以犧牲他的自身完整性為代價(jià)而成型的。他形容這些顏色“仿佛從他的大腦背面的某個(gè)地方撕扯下來的一樣?！盵15]米肖冷靜地觀察著自己的存在意識(shí)如何被眼前的幻覺撕開裂縫，不再完整如一，在這種類似戲劇理論家阿爾托的“震驚”（shock）的擾亂感官平衡的作用力下，他的身體邊界不再明晰，而是與周圍環(huán)境融為一體。

圖14 在1959年出版的《分裂中的平靜》（Paix dans les brisements）

或許是受到早年當(dāng)海員的經(jīng)歷影響，米肖引用了波濤和湍流的意象來描述這種分裂所帶來的具體的顫栗感：“仿佛一個(gè)看不見的月亮，在波浪中被擊碎成上千道閃爍的銀光，在洶涌的海面上不斷變化閃現(xiàn)?！盵16]水面上的波浪上漲又消退，舒展又收縮，無時(shí)不刻不在生成新的形狀，體現(xiàn)出一種德勒茲筆下圍繞“重復(fù)”與“差異”所定義的主體性，作為流動(dòng)介質(zhì)的水在此成為了存在意識(shí)的隱喻載體。米肖曾在談到書法家在創(chuàng)作前的準(zhǔn)備工作時(shí)提到，書法家應(yīng)該將手“放空”，確保沒有任何障礙阻擋即將涌入的、像水一樣的勢(shì)能?！八础摗╠etachment）于形，不受任何約束，隨時(shí)準(zhǔn)備前行……水即為無形（absence of form）”。[17]水波般震顫的幻象一陣一陣涌入米肖體內(nèi)，仿佛一道垂直的、永不斷裂的溝壑，“來自世界的這一端，穿過身體后通往世界的另一端?！盵18]同期出版的繪畫集《分裂中的平靜》（Paix dans les brisements）（圖14）也特意采用了豎開排式，以強(qiáng)調(diào)畫面的綿延流動(dòng)、洶涌不絕。

閃爍、重影、分裂的意象反復(fù)出現(xiàn)在米肖對(duì)幻覺體驗(yàn)的描述中，勾勒出一個(gè)“流動(dòng)性”存在狀態(tài)與自我意識(shí)的大致輪廓。這一新的認(rèn)知理念不僅“溶解”了米肖作為獨(dú)立個(gè)體的主體性，同時(shí)也孕育著重構(gòu)世間萬物彼此關(guān)聯(lián)的生態(tài)哲思。從這一角度來看，以米肖為代表的第二代抽象畫家所探討的存在主義命題是否如川上茜的界劃所顯示的過時(shí)、與后現(xiàn)代時(shí)期的理論發(fā)展呈明顯斷裂狀態(tài)，還是在轉(zhuǎn)譯與流變中繼續(xù)塑造著今天我們對(duì)于藝術(shù)的理解，還有待進(jìn)一步的研究討論。