劉 勇

內(nèi)容提要:絲綢之路打通以后,不但接通了東西方的貿(mào)易,文化的傳播和交流也日益頻繁和深入。中原漢人在敞開胸懷接納西域音樂的同時,也將自己的音樂文化傳入了西域。通過圖像考查,證明笙這件由中原漢人創(chuàng)制的樂器,曾在漢唐之間通過不同的渠道傳入了西域,成為“胡人”的樂器。早至漢代,晚至隋唐;近至龜茲,遠至伊朗。再從西域傳到歐洲,啟發(fā)了那里的人制造出他們的管風(fēng)琴。

絲綢之路不僅是一條商貿(mào)之路,也是一條文化之路。通過這條路,西域的音樂歌舞傳入了中原,中原的音樂也有一些傳到了西域。所以經(jīng)常有人強調(diào),交流是雙向的。我們站在東方,這里是西樂東漸末端的中轉(zhuǎn)站,或者說終點也未嘗不可,所以我們看到的,大多數(shù)是通過絲綢之路傳來的西域音樂,而從中原傳出往西域的音樂,我們則較少看到。這與我們所在的地理位置有關(guān),它限制了我們的視野。而當(dāng)我們置身于西域,在那里走走看看的時候,我們就會發(fā)現(xiàn),中原音樂傳出的信息還是會時而跳入眼簾的。本文要說的,就是老資格的華夏樂器——笙遠走西域的故事。

在當(dāng)下常見的“民族管弦樂隊”中,毫無疑問具有正統(tǒng)“華夏”身份的樂器,可能只有笙和箏。笛子有兩說,一說為西域傳入,即張騫帶來的橫吹;二說先秦的篪即笛子的前身,進化為笛,即中土自產(chǎn)。阮,原來比較肯定,但是近年質(zhì)疑之聲漸高,因為它的音窗是朝前的。古琴當(dāng)然是正統(tǒng)的華夏樂器,但基本不用于樂隊;瑟、塤等,都是再生樂器,主要作為特殊樂器使用。

笙和箏,一簧一弦,一吹一彈,各有獨特的音色及功用。除了在華夏地面上發(fā)揮作用之外,還在文化交流之中遠走他鄉(xiāng),為世界音樂作出了貢獻。往東看,我們可以在朝鮮半島和日本列島找到它們的身形,在那里,箏更加流行;往南看,越南、印尼都有自己的箏,可認為是華樂的外傳;北方的蒙古人,盡管是馬背民族,也把平置于身前的箏背到馬上去玩。但是,當(dāng)我們回首往西,我們沒有看到箏的影子,大概是因為西域的彈撥樂器更加豐富和強大,而且演奏方法迥異,箏根本就無法進入他們的視野。而笙,是他們沒有的,是他們所需要的。所以笙就只身出境,去施展它的魔力。

2008年,日本東京藝術(shù)大學(xué)的柘植元一教授到中國音樂學(xué)院來訪問,他講座的題目就是“漢唐樂器的西漸——從波斯史料中可看到的痕跡”。在這次講座中,本人印象最深的是,他展示了在伊朗發(fā)現(xiàn)的中國笙的圖像。在一件波斯薩珊王朝時期的銀器“人物葡萄糖草八曲長杯”(公元4-5世紀作品)的底部外側(cè),刻有一組演奏樂器的樂人,4個人分別操持恰嘎納①、琵琶、嗩吶和笙(圖1)。另一件銀器“樂人文樣銀缽”上也有吹笙人的浮雕像(圖2)。

這些銀器作品年代稍早于中國唐代的時期。當(dāng)時我想,都說西方的管風(fēng)琴是受了中國笙的啟發(fā)而發(fā)明出來的,但是一直沒有看到證據(jù),這一次算是看到了。經(jīng)過伊朗,還可以繼續(xù)傳入別的地方,到了歐洲,就啟發(fā)了管風(fēng)琴發(fā)明者的靈感。雖然當(dāng)時只看到了這兩個例子,但是它很能說明問題。后來才知道,這次講座的大部分內(nèi)容已經(jīng)見于柘植元一教授和阿不都賽米博士合作的《薩珊王朝波斯樂器和它的東漸》,發(fā)表于《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年3月第4卷第1期,只是本人沒有及時關(guān)注而已。但該文說圖1是七管笙,本人則認為不一定,因為這是一件生活器皿上的浮雕畫,非寫實作品。工匠者是從笙的一側(cè)觀察的,另外一側(cè)則看不到,即使看到了也不一定按照實際數(shù)量刻畫。從中國笙的發(fā)展歷程看,唐代的笙已經(jīng)有36簧半音轉(zhuǎn)調(diào)笙,公元4 世紀左右的笙不可能只有7管(簧)。說圖2是五管笙,同理不一定。

2012年,我去新疆的庫木吐拉石窟訪問。石窟里的壁畫已經(jīng)嚴重剝落,但是,在13窟穹頂?shù)囊粋€位置,一盤笙的圖像尚可清晰地辨認。當(dāng)時洞窟內(nèi)光線情況不好,無法拍照,但是想到,這么寶貴的圖像,《音樂文物大系》肯定已經(jīng)收入?；氐綄W(xué)校一看,果然如此,《在音樂文物大系》新疆卷第126頁,②這件樂器的照片早已赫然在此,慚愧! 又沒有及時關(guān)注。

圖3 庫木吐拉石窟中的笙

據(jù)文物大系,“庫木吐拉石窟的最大特點是,也是其價值最高之點,即是保存了龜茲當(dāng)?shù)?、中原漢族及回鶻等多種民族風(fēng)格的壁畫。漢族風(fēng)格主要出現(xiàn)于唐代設(shè)安西大都護府于龜茲后,在100多年里,大批中原官吏和僧侶西來,在龜茲設(shè)寺院、鑿石窟,帶來在中原發(fā)展起來的大乘佛教?！喾N風(fēng)格的壁畫并存和互相影響,成為庫木吐拉石窟最突出的歷史景觀,這在全世界是獨有的。”③在這個石窟內(nèi),“可辨認的樂器有:曲項琵琶、篳篥、排簫、細腰鼓、豎箜篌、笙等。”④看來一切線索都是能對上頭的,這個時期在這里出現(xiàn)笙的圖像,實屬情理之中。據(jù)科學(xué)測定,該石窟開鑿于公元8世紀,也就是唐代中期,比薩珊王朝的笙晚了幾個世紀。

今年7月,我隨中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系史學(xué)教研室采風(fēng)隊赴寧夏和新疆采風(fēng),又有收獲。在寧夏回族自治區(qū)博物館,我看到這樣一幅展品,也是與唐朝同時期的,據(jù)文字介紹,該作品出自新疆吐魯番市柏孜克里克石窟第65窟,是一封摩尼教的信札。

圖4 摩尼教信札(筆者攝)

信札長268厘米,高26厘米,紙質(zhì),現(xiàn)存墨書粟特文134行,畫面上的彎彎曲曲的字,就是粟特文書信的內(nèi)容。這是摩尼教東方教區(qū)教徒寫給本教區(qū)最高教職的一封公文書信。上面鈐有9款紅色印記,中間彩繪伎樂圖一幅。這兩個樂伎腳踩蓮花,似為仙界的人物,服飾不像中原的,臉型卻貼近漢人。二人一個在吹篳篥,一個在吹笙。笙的畫面清晰,沒有疑問。摩尼教傳入新疆是在公元六七世紀。既然該品出自新疆,當(dāng)是那個時期的作品,比庫木吐拉石窟稍早一點。

更加出乎意料的,是在新疆的伊寧,發(fā)現(xiàn)了漢朝的吹笙樂俑。

伊寧市有一座“漢家公主紀念館”,是為紀念漢朝嫁到烏孫國的劉細君、劉解憂兩位公主而建的。細君的故事,在一般的中國音樂史教材中提到琵琶起源的時候有涉及,只是語焉不詳罷了。在傅玄的《琵琶賦》序中,有這樣的話:“聞之故老云:漢遣烏孫公主嫁昆彌,念其行道思慕,故使工人知音者,裁琴、箏、筑、箜篌之屬,作馬上之樂?！边@里的“烏孫公主”就是劉細君,她是江都(今揚州)王劉建之女,公元前108年奉漢武帝之命嫁給烏孫王(昆彌)獵驕靡為妻,時年17歲。昆彌是烏孫人對國王的稱呼,而不是國家或人名,所以傅玄這句話應(yīng)該是錯的。正確的表述應(yīng)該是“漢遣細君公主嫁烏孫(或昆彌)”。紀念館里有細君公主彈琵琶的塑像,用的是現(xiàn)代琵琶,這且不去追究。在館內(nèi)的一組櫥窗里,陳列著一組樂舞藝人俑,是一個鼓吹樂隊為舞蹈伴奏。

圖5 舞蹈隊

圖6 鼓吹樂隊

令本人驚訝的是,這個樂隊里竟然有吹笙和吹嗩吶的俑。

由于器材準備和拍攝經(jīng)驗不足,圖6的吹笙俑恰被玻璃反光遮擋,但是圖7、8卻明確無誤地告訴讀者這是在吹笙。

圖7 吹笙俑側(cè)面

圖8 吹笙俑正面

圖9 吹嗩吶俑

圖10 吹笛俑

前面提到的3個吹笙的圖像,兩個是唐代的作品,一個稍早于唐,而這一個是漢代的,早了約800年。據(jù)演奏者的臉型、胡須及頭飾可明確判斷,演奏者為西域胡人。更加新奇的是,這是嗩吶、笛子和笙的合奏。在此之前,我確認的嗩吶傳入中原的時間是至遲在唐代,而這里竟出現(xiàn)了漢代胡人的嗩吶、笙、笛子合奏。劉正國先生曾經(jīng)告訴我,他收藏有漢代的吹嗩吶俑,我沒有見到,未肯深信。這次采風(fēng)是和劉先生同行,他說他收藏的吹嗩吶俑與這一個基本相同?？傊?如果這一組樂舞俑的斷代沒有問題,那么就是說,在西漢時期,在烏孫國這一帶,已經(jīng)有了胡人演奏的嗩吶和笙、笛的合奏。這種演奏形式,至今仍然是民間最常見的。本文主要講笙,至于這支嗩吶是胡人帶入的,還是中原傳過去的?這支笛子是不是張騫帶到中原的“橫吹”?暫不追究。

上述幾個笙例子,一個是已經(jīng)傳到伊朗以后的,肯定是伊朗人所用的;一個是在庫木吐拉石窟發(fā)現(xiàn)的,因為圖像中只有一件樂器而無演奏者,是不鼓自鳴的樂器,不好斷定是漢人還是龜茲人所用;摩尼教書信中的笙,是由仙人演奏,但是從面容來看,更加接近漢人;最后漢代的一件,肯定是胡人演奏。這幾個例子,時間跨度在800年左右,所分布的空間也非常廣闊。怎樣將其理出一條線呢? 沒有證據(jù)不可亂講,但是可以作一個合理的推測:絲綢之路打通以后,漢人在不斷接受西域文化的同時,也在不同的時間,通過不同的途徑將自己的文化傳往了西域。例如兩位漢家公主的西行⑤,按常理是要帶陪嫁的,有隨從人員(例如解憂公主的侍女馮嫽),也應(yīng)該有器物。例如細君公主,就帶去了路上解悶的琵琶,雖為傳說,但不無道理。通過其他的渠道,其他樂器也可能會到達西域。例如解憂公主的女兒弟史,是個很有音樂天賦的女孩,也是個傳奇人物。她自幼學(xué)習(xí)音樂,長大后曾回到長安學(xué)習(xí)鼓琴,學(xué)成后回烏孫時路過龜茲。此前龜茲王絳賓已經(jīng)慕名向烏孫王請求娶弟史為妻,但由于弟史正在長安學(xué)習(xí),只能暫時作罷。這次路過自己的地盤,他就挽留弟史住下,并正式向其表白。后來經(jīng)過解憂公主和皇帝批準,弟史嫁給了龜茲國王絳賓。公元前65年(元康元年),絳賓陪同弟史到長安朝賀,漢宣帝封弟史為漢家公主,留他們在長安住了一年,并賜給公主車騎旗鼓和歌吹數(shù)十人,讓她把中原的樂舞和樂器帶到龜茲。⑥這些樂器都包括什么,沒有明文,但是笙很可能就在其中,因為笙在樂隊中的特殊作用是無可替代的。此后,龜茲宮廷的一切禮儀制度模仿漢朝,以至于被外國人嘲笑為“非驢非馬”,可見當(dāng)時漢文化與龜茲文化的融合程度是很深的。接下來的幾代,漢朝和龜茲的關(guān)系一直很密切。黃翔鵬先生在他的著作《中國古代音樂史》中,秦序先生在他的著作《中國音樂簡史》中,都提及此事,作為音樂雙向交流的印證。⑦牛龍菲先生在他的《古樂發(fā)隱》中曾提出“回授”說,⑧而黃翔鵬先生也提出過龜茲樂“回娘家”的觀點,⑨都是很有道理的。

唐代到龜茲去的漢人官吏或僧侶,也可能會將樂器帶去消遣。這些樂器到達西域后,由于自身具有很好的音樂性能且易于上手,所以可能會逐漸傳播開來,先被某些胡人接受,而后傳至更遠的地方。

將樂器帶到西域的這些人,當(dāng)時可能意識不到這是文化的傳播,僅僅是用來娛樂而已,但是客觀上達到了這種效果。他們可能做夢也想不到他們帶到西域去的笙后來會成為歐洲管風(fēng)琴的祖宗,但是這事后來確實發(fā)生了。

笙在中國是老資格的樂器,《世本·作篇》說是女媧發(fā)明的。無論如何,它的出現(xiàn)很早,并且很快在整個北方普及,戰(zhàn)國時期濫竽充數(shù)的故事就是一個例子。就當(dāng)時的繁榮景象來看,漢代傳到烏孫一帶并非不可能。嗩吶胡人也有,但他們沒有笙,所以必然是從中原傳過去的。漢唐間在西域發(fā)生的事件太多,絲路也越來越繁忙,有種種可能將一些中原的東西帶過去。據(jù)《隋書》《舊唐書》《新唐書》等文獻記載,隋唐的九、十部樂中的龜茲樂都用笙,筆者曾以為可能是傳入中原后加進去的,現(xiàn)在看來早已經(jīng)采用了,后來隨著龜茲樂隊回了娘家。

本人還想再提一下的就是樂隊的組合。在后面兩個例子中,一個是笙和篳篥合作,一個是笙和嗩吶、笛子合作。這些合奏形式,恰好也是當(dāng)今民間最常見的形式。京津冀一帶的笙管樂,顧名思義,主要就是笙和管(篳篥)的合作,輔助的還有笛子和云鑼;而笙和嗩吶的合作更加普遍,遍及全國,最典型的是蘇魯豫皖地區(qū)的嗩吶系鼓吹樂,用獨具特色的方笙,和嗩吶相得益彰。某些從前不用笙的嗩吶繁榮地區(qū),例如東北和西北地區(qū),現(xiàn)在也越來越多地加入了笙。這當(dāng)然是由于笙的柔和的音色和獨有的和音性能。在樂隊中,它能把各種音色糅合到一起,舍此無他。它能夠很早傳播到西域,與它的這些性能直接有關(guān)。無論是漢人還是胡人,都是需要這一性能的。

作歷史研究需要多方面材料的印證,但是達到這種理想狀態(tài)的時候太少了,因此有時候需要耐心等待,也需要一定的運氣。笙影響了管風(fēng)琴,早已是共識,但是其間的直接線索卻一向不多。本文提供的這幾個例子,可以將二者之間的空隙略作填補。期待將來能夠有更多的證據(jù)出現(xiàn),以使該共識的史料基礎(chǔ)更加牢固。

注釋:

①恰嘎吶,chaghāna,原來是一對小的finger cymbal(手指鐃鈸),現(xiàn)在由一種彈簧式(發(fā)條式)形似剪刀的道具取代。兩手各持一件,用食指和中指夾著相互碰擊發(fā)聲,屬于體鳴樂器的一種。

②《中國音樂文物大系·新疆卷》,大象出版社,1996,第126頁。

③同②,第124頁。

④同②,第124頁。

⑤細君公主22歲就去世了,漢朝又派楚王的女兒解憂公主前去烏孫繼任。

⑥事見《漢書·西域傳》。

⑦黃翔鵬:《中國古代音樂史》,中國臺灣漢唐樂府,1997,第66頁;秦序:《中國音樂通史簡明教程》,吉林音像出版社,2001,第28頁。

⑧牛龍菲:《古樂發(fā)隱》,甘肅人民出版社,1985,第3-4頁。

⑨同⑦,第93頁:“所以龜茲樂在唐朝時傳入中國后,大受歡迎不是沒有原因的。她是回娘家啊!正因為這樣,人們對它感到非常親切?！?/p>