孟堯 張小濤

孟堯：去年你在銀川當(dāng)代美術(shù)館做了個(gè)展“顯微事件”，展覽入口的第一件作品是《永遠(yuǎn)的黃桷坪》（1995），它距離今天已經(jīng)有25年光景。你把它視為你藝術(shù)生涯的起點(diǎn)，也是我反觀你25年藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)端口。我想第一個(gè)問題就從這件作品聊起。對(duì)你而言，黃桷坪不僅是一個(gè)地理位置，更是一個(gè)心靈坐標(biāo)，也是你創(chuàng)作不斷“重返”的一個(gè)精神區(qū)間。畫里有一種悲傷的情緒彌散在城鄉(xiāng)接合部的建筑和孤零零的煙囪，以及被污染的天空擠壓的構(gòu)圖當(dāng)中，這種情緒里有一些病態(tài)的詩意和唯美。今天再看《永遠(yuǎn)的黃桷坪》，更感覺到“永遠(yuǎn)”的命題，內(nèi)含一種無法擺脫、割舍的復(fù)雜的宿命意味。我想它有意無意之間，埋下了解碼你藝術(shù)的種子。就請(qǐng)你回到那個(gè)具體的情境，談?wù)劗?dāng)時(shí)創(chuàng)作這件作品的狀態(tài)以及彼時(shí)對(duì)藝術(shù)的理解吧。

張小濤：我的藝術(shù)啟蒙是從四川繪畫的傷痕藝術(shù)開始的，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開始，重慶鋼鐵廠和火力發(fā)電廠是我讀大學(xué)時(shí)記憶最深刻的城市景觀。黃桷坪對(duì)于我來說是一個(gè)充滿工業(yè)鄉(xiāng)愁的精神原點(diǎn)，這是一種小鎮(zhèn)青年的“縣城經(jīng)驗(yàn)”。我回頭看發(fā)現(xiàn)不少的作品與工業(yè)化的背景很有聯(lián)系，1995年畫的《永遠(yuǎn)的黃桷坪》，語言深受德國表現(xiàn)主義大師馬克斯·貝克曼的影響，當(dāng)時(shí)尤其喜歡德國當(dāng)代藝術(shù)的思想與語言，比如，約瑟夫·博伊斯、格哈德·里希特、安塞姆·基弗爾等，可能是自己喜歡這種沉重的、充滿反思和思辨的當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)。這種美學(xué)啟蒙真的是有奠基性的，可以說這種影響到今天依然在我的骨子里，永遠(yuǎn)抹不去的。2000年我在柏林漢堡火車站看了“墻以后——?dú)W洲的后共產(chǎn)主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化”展覽，給我一種重要的啟示：你是什么樣的政治、文化的社會(huì)背景中長(zhǎng)大的，幾乎就決定了你的藝術(shù)的基調(diào)，就是“一方水土養(yǎng)一方人”的道理。當(dāng)時(shí)我一回國，第二周就去了重慶拍鋼廠電廠的素材，不過真正開始做關(guān)于重鋼的動(dòng)畫電影《迷霧》是6年以后。2002年我工作室搬到了798，這里是東德援建的包豪斯風(fēng)格的電子元件廠，一直處在工業(yè)的場(chǎng)域中，作品也不自覺地就走向了這個(gè)方向，也算是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和公共經(jīng)驗(yàn)的相遇吧。當(dāng)初為什么會(huì)用“永遠(yuǎn)”這個(gè)詞，現(xiàn)在想來真是一個(gè)“咒語”。

孟堯：你最早被人熟知的作品是一系列描繪浮華、腐爛、衰敗、死亡的大尺幅的油畫，比如2001-2003年創(chuàng)作的《放大的道具》《天堂》《116樓310房》，2006年的《溪山清遠(yuǎn)》《旅行》，如果依循時(shí)間的先后來看，繪畫視角越來越貼近對(duì)象、越來越局部，壓迫感也越來越強(qiáng)，這些變化和你“微觀敘事”的研究方法的形成是否是同步的？

張小濤：我早期繪畫受攝影的影響大，當(dāng)時(shí)無論走到哪里都要拍一些垃圾照片，慢慢在這些日常攝影中找到和觀念繪畫相通的地方，尤其2000年以后互聯(lián)網(wǎng)讓我們獲得圖像更加的自由和便捷。2004年我就開始畫監(jiān)控?cái)z像頭里的劣質(zhì)圖像，討論圖像和權(quán)利規(guī)訓(xùn)的問題。我希望自己的繪畫不是主流系統(tǒng)中充滿了社會(huì)主義美學(xué)的符號(hào)與政治性圖像，希望是微觀化的、碎片化的圖像寫作，通過這些繪畫去重建圖像與現(xiàn)場(chǎng)之間的關(guān)系，讓它們產(chǎn)生一種新的語義和敘事邏輯。相比20世紀(jì)80年代的“宏大敘事”、90年代的“日常敘事”，2000年以后“微觀敘事”是一個(gè)特點(diǎn)。當(dāng)然這三種敘事方法也時(shí)常是交織的，只是某一個(gè)時(shí)期某一種“敘事”比較典型?！耙朁c(diǎn)”的差異就是觀點(diǎn)和方法的差異，今天信息與媒體更加的浩瀚無邊，如何在碎片化的世界中去重建一種關(guān)系美學(xué)，對(duì)藝術(shù)家來說是巨大的考驗(yàn)。

孟堯：“從繪畫到動(dòng)畫”是你創(chuàng)作上的一次重要推進(jìn)，從《迷霧》《薩迦》到《黃桷坪的春天》《三千世界·蜉蝣》，在視覺上或多或少顯現(xiàn)了你自身繪畫經(jīng)驗(yàn)的影響，這些動(dòng)畫之間也有著明確的視覺邏輯關(guān)聯(lián)。比如你經(jīng)常通過鏡頭的拉伸與大尺度的視角切換，以及復(fù)雜的場(chǎng)景調(diào)度，在作品中呈現(xiàn)一種人與物之間跨越時(shí)空、歷史、社會(huì)的多維關(guān)系。這些表達(dá)方式與你不斷強(qiáng)調(diào)的個(gè)人心靈史、思想史之間是何種聯(lián)系？

張小濤：2000年以來三維數(shù)字藝術(shù)軟件在中國的廣泛普及，新的技術(shù)讓表達(dá)成為現(xiàn)實(shí)，我也是無意中把“微觀敘事”的圖像方法用到了三維數(shù)字藝術(shù)的實(shí)踐中。這段時(shí)期，我大量地閱讀后社會(huì)主義與全球化征候的書和研究新浪潮電影與新媒體藝術(shù)等。數(shù)字藝術(shù)是一個(gè)跨學(xué)科的工作，需要對(duì)很多領(lǐng)域都要有所了解，比如歷史文獻(xiàn)、方案、劇本、草圖、軟件、電影、音樂、剪輯、合成等，幾乎是重新讀了一個(gè)專業(yè)。我也不知道是什么原因轉(zhuǎn)到這個(gè)新的領(lǐng)域了，也許是時(shí)間到了，可能最重要的還是有沒有對(duì)社會(huì)的整體思考和對(duì)新媒體的駕馭能力。當(dāng)你有這種準(zhǔn)備之后，才能從思想史、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史的背景中去把握一個(gè)時(shí)代的心跳與脈絡(luò)，從媒體語言的表征里面找到它最核心的“發(fā)動(dòng)機(jī)”。媒體與科技是追求進(jìn)步的，而藝術(shù)是追求人類普遍性和永恒的精神性表達(dá)，它們之間是有悖論的。

孟堯：這次《畫刊》“封面計(jì)劃”，你選擇以呈現(xiàn)日常閱讀筆記批注的方式來回應(yīng)“快與慢”的命題，視角獨(dú)特。這些批注不僅還原了你長(zhǎng)期的閱讀和思考狀態(tài)，也讓我想到你創(chuàng)作中的很多問題意識(shí)也受益于研究性閱讀的養(yǎng)分，比如對(duì)工業(yè)化與現(xiàn)代性關(guān)系的思索、對(duì)佛教世俗化問題的關(guān)注以及對(duì)全球化時(shí)代中國“現(xiàn)代性困境”的追問等。就此談?wù)勊鼈兊年P(guān)系？

張小濤：我做作品最初都是從直覺開始的，醞釀的周期比較慢，一旦決定了就堅(jiān)定地去做，但是動(dòng)畫電影的制作過程是很緩慢的（時(shí)間跨度1至2年或至6年的都有）。作品走向何方是需要知識(shí)系統(tǒng)來參照，閱讀是一個(gè)“導(dǎo)航儀”的概念。尤其動(dòng)畫電影是有觀念和結(jié)構(gòu)的，不是腦袋一拍靈機(jī)一動(dòng)就做一個(gè)方案，需要漫長(zhǎng)的周期來思考和實(shí)踐，這個(gè)過程就像藏人轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水的朝圣。每一件作品都是一個(gè)獨(dú)立的課題，如：《迷霧》是以動(dòng)物劇場(chǎng)來討論工業(yè)化和現(xiàn)代性困境的寓言；《薩迦》是以數(shù)字藝術(shù)與考古學(xué)家張建林的跨學(xué)科合作項(xiàng)目來對(duì)藏傳佛教薩迦派的世俗化境遇進(jìn)行視覺考古與發(fā)現(xiàn)；《黃桷坪的春天》講述的是一個(gè)毀滅的青春期個(gè)人與時(shí)代相遇的心靈史歷程；《三千世界·蜉蝣》是以全球航線的信息可視化圖像作為出發(fā)點(diǎn)，以微觀和宏觀交織的視點(diǎn)去發(fā)現(xiàn)信息和資本的流動(dòng)與遷徙。這些不同的問題就是每一件作品思想的內(nèi)核，這個(gè)也是三維數(shù)字動(dòng)畫電影的難度所在，碎片化的工作是無法組裝成為一個(gè)系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)。我在少年時(shí)父親曾送給我一句話，“真?zhèn)饕粡埣?，假傳萬卷書”，讓我對(duì)知識(shí)一直有一種警惕，希望能從浩瀚的知識(shí)系統(tǒng)中走出來，就像禪宗講的：“不立文字，直指人心。”

孟堯：你曾不止一次提到“社會(huì)就是媒體實(shí)驗(yàn)室”，如果做一個(gè)類比，我想你的創(chuàng)作也是轉(zhuǎn)化你“肉身經(jīng)驗(yàn)”的實(shí)驗(yàn)室和劇場(chǎng)，在其中，除了呈現(xiàn)“藝術(shù)是審美與政治的交錯(cuò)”，也時(shí)常流露出超然與虛無、悲觀的情緒。我覺得這是你藝術(shù)中消極與柔軟的一面，但并不常被討論。

張小濤：關(guān)于“社會(huì)就是媒體實(shí)驗(yàn)室”，其實(shí)就是“放虎歸山”，用藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐。作為藝術(shù)的政治與作為政治的藝術(shù)是兩個(gè)概念。我們今天依然面對(duì)的是未完成的現(xiàn)代性，全球化時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)很體制化，資本的力量無處不在，國際化讓當(dāng)代藝術(shù)也越來越同質(zhì)化，媒體與信息技術(shù)控制了所有人。我們今天是處在政治和商業(yè)的雙重規(guī)訓(xùn)、大數(shù)據(jù)監(jiān)控的多重困境之中，今天的當(dāng)代藝術(shù)還能做什么？我是外熱內(nèi)冷的人，內(nèi)心的確是很灰暗與悲觀的，甚至是絕望的，這個(gè)和我童年溺水的經(jīng)歷和青春期的多次考試挫敗有關(guān)。生死之間的記憶猶在眼前，用心理學(xué)的觀點(diǎn)講：童年決定了一個(gè)人的未來。

孟堯：“世界雖大，但我們終會(huì)重逢” 是《量量從軍記》里原畫的結(jié)尾嗎？我覺得這句話也幾乎是你藝術(shù)中“宿命與輪回”的注腳。

張小濤：是??！《量量歷險(xiǎn)記》和《量量從軍記》是2012至2019年我和量量用他的原畫合作的兩件動(dòng)畫作品，時(shí)間跨度從他9歲到15歲的青春期。合作期間我們不是父子或師生關(guān)系，而是平等的相互討論和啟發(fā)的小伙伴，是一次與量量一起成長(zhǎng)的歷險(xiǎn)?？赡苋说街心昃透芋w會(huì)到生命的渺小和無常了，父母是你的前世，你就是今生，孩子就是來世……