李冬萍

(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619)

隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，好萊塢電影的商業(yè)化和標(biāo)簽化并駕齊驅(qū)。與大多數(shù)好萊塢電影致力于打造一個(gè)英雄主義美好世界所不同的是，馬丁·斯科塞斯這位從影近50年，電影成就斐然的導(dǎo)演卻一直堅(jiān)持在自己的作品中展現(xiàn)人最殘酷真實(shí)的一面。斯科塞斯拍攝電影有自己創(chuàng)作的趣味，又不僅限于單一題材。無論是劇情片、紀(jì)錄片，抑或科幻兒童片，導(dǎo)演都以一種相對(duì)寫實(shí)的態(tài)度聚焦人物的成長(zhǎng)以及他們的心理掙扎?！稅蹱柼m人》這部電影就是這樣，通過三個(gè)男人之間的故事，展現(xiàn)了在特定時(shí)期美國(guó)特定群體的生存狀況。在演員不露聲色的表演中窺視人物的心理掙扎，尤其這個(gè)故事跨越了人的一生，時(shí)間的不可逆就這樣無奈而真實(shí)地流淌。沒有誰可以熬得住時(shí)間的考驗(yàn)，但時(shí)間也鑄造了此時(shí)此景?！稅蹱柼m人》是時(shí)間鑄成的史詩(shī)，是導(dǎo)演人到暮年的淡然和思索，也是電影中曾經(jīng)叱咤好萊塢的各位“最佳男主角”從年輕氣盛到老態(tài)龍鐘的寫意人生。

一、傳奇：歷史語(yǔ)境中的真實(shí)呈現(xiàn)

馬丁·斯科塞斯的電影注重真實(shí)性，他的大多數(shù)電影都是根據(jù)真實(shí)的事件改編，主要人物一般都有參加過戰(zhàn)爭(zhēng)的背景。電影《好家伙》(1990年)就是根據(jù)真實(shí)事件改編，講述了一個(gè)從小致力于加入幫派的少年，在經(jīng)歷一系列江湖中的利益沖突后，為了活下去指證曾經(jīng)的同伙，并把他們送入監(jiān)獄。而有過戰(zhàn)爭(zhēng)背景的主人公在斯科塞斯的電影中可謂是他電影的一種獨(dú)特指向?！冻鲎廛囁緳C(jī)》(1976)中特拉維斯是越戰(zhàn)退伍軍人，《禁閉島》(2010)中的主角泰迪和《愛爾蘭人》中的弗蘭克都經(jīng)歷過二戰(zhàn)。而這些電影或多或少都在關(guān)注著經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)回到現(xiàn)實(shí)生活中的退役軍人的處境。大多數(shù)人是歷史構(gòu)成中的一部分，而只有少數(shù)人參與了歷史，因?yàn)閰⑴c過歷史，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)這樣暴力的歷史，人的內(nèi)心總會(huì)變得更加敏感，要么異化成為社會(huì)的邊緣人物，要么努力適應(yīng)社會(huì)，甚至在無意識(shí)中把戰(zhàn)爭(zhēng)中形成的暴力意識(shí)投射到現(xiàn)實(shí)生活中?！笆軇?chuàng)傷患者有可能找到一種泰然自得甚至是適于社會(huì)生存的方式，得以讓創(chuàng)傷的體驗(yàn)融入現(xiàn)實(shí)的生活中?！憋@然《愛爾蘭人》中的弗蘭克作為戰(zhàn)爭(zhēng)的受創(chuàng)者適應(yīng)社會(huì)的方式是加入黑幫，成為職業(yè)殺手，戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷無疑影響了他的選擇，至少在意識(shí)層面使他在進(jìn)行任務(wù)的過程中少了一些驚恐和對(duì)不法行為的質(zhì)疑。正如電影中弗蘭克的一段臺(tái)詞所說，面對(duì)戰(zhàn)俘，只要他們好好地工作，本來沒有必要?dú)⒘怂麄?，但弗蘭克還是這樣做了。在真實(shí)的二戰(zhàn)中，納粹確實(shí)就是這樣，他們有過疑問，但最終還是會(huì)執(zhí)行命令。個(gè)人的無意識(shí)逐漸會(huì)成為集體的無意識(shí)，這是歷史的真相，也是社會(huì)需要警惕的旋渦。

當(dāng)然在《愛爾蘭人》這部電影中，所謂的真實(shí)性還在于這個(gè)故事是根據(jù)紀(jì)實(shí)小說《聽說你刷房子了》改編，影片中的三位主人公在歷史上確實(shí)存在。電影的傳奇性在于它很好地把人物故事完整地呈現(xiàn)，在涉及歷史時(shí)又以恰到好處的方式保持一定的距離感，尤其在塑造弗蘭克這個(gè)人物時(shí)電影呈現(xiàn)出一種“初聞不識(shí)曲中意，再聽已是曲中人”的疏離和錯(cuò)覺。電視機(jī)連接了歷史，播放當(dāng)時(shí)真實(shí)的影像，也似乎達(dá)到了電影的藝術(shù)化隔離。在電影中電視機(jī)每一次畫面的出現(xiàn)都在播放著最新的新聞，而幾乎每一個(gè)坐在電視機(jī)前喝著水、吃著燕麥的人都是新聞背后的操縱者，“曲中人”的冷靜和電視機(jī)中的喧囂分屬兩個(gè)空間，卻又在互相拉扯，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突。即使是沒有信號(hào)的電視屏幕，黑白線的跳動(dòng)也隱喻著下一場(chǎng)悲劇的發(fā)生。在電影中還有一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)就是定格鏡頭的使用，在《好家伙》中斯科塞斯在電影中極為重要的一個(gè)情節(jié)中首次使用，在曝光的影像中停留，頗有一種電影突然暫停，留給人遐想空間之感；而在《愛爾蘭人》中，這種技術(shù)的使用頻率極高，在那些配角出現(xiàn)伊始鏡頭定格，人物的生死時(shí)間、職業(yè)和死因一一簡(jiǎn)介，仿佛是提前為他們寫好了墓志銘。在歷史長(zhǎng)河中顛簸，極少數(shù)人的傳奇背后是更多無名者的奠基。所謂傳奇或許就是在真實(shí)和虛妄中冷靜而頑強(qiáng)地求索，容易被仰望，也會(huì)輕易被忘記，而鏡頭能夠定格的那一秒就是時(shí)間的注腳。

二、回憶：層層框嵌的敘事回轉(zhuǎn)

時(shí)間以回憶展開，以回憶講述開始的電影敘事可以說是傳記題材影片的慣用語(yǔ)言，在此類題材中，無論敘事者是直接的在場(chǎng)者或者間接的觀看者，當(dāng)電影出現(xiàn)不同時(shí)間段的交錯(cuò)，或者旁白出現(xiàn)“那個(gè)時(shí)候”“曾經(jīng)”等話語(yǔ)時(shí)即使在電影沒有明確的倒敘，也能在平鋪直敘中發(fā)現(xiàn)回憶的交錯(cuò)。《教父2》(1974)可以說就是在兩個(gè)時(shí)空中把對(duì)一代教父的回憶和二代教父現(xiàn)時(shí)的生活在交錯(cuò)中彼此映照，透過這樣的敘事相較第一部《教父》(1972)能夠更加拓展電影的空間感，同時(shí)更加立體地展現(xiàn)黑幫家族的形成和發(fā)展，使意大利的幫派傳奇有了更多浪漫主義色彩。當(dāng)然在提到此種類型片時(shí)電影《美國(guó)往事》(1984)同樣不可忽視。同樣是描寫黑幫故事，在電影敘事方面《美國(guó)往事》的敘事語(yǔ)言可以說更加復(fù)雜也更耐人尋味，在非線性的敘事中順序與倒敘并進(jìn)，回憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)，表現(xiàn)出面對(duì)情義、利益、愛情等個(gè)人的不同選擇，似乎也引導(dǎo)觀眾認(rèn)可一種更為正義的人生之路。無論從電影的故事選擇，還是敘事語(yǔ)言的運(yùn)用，可以說《教父》系列電影和《美國(guó)往事》在某種程度上已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，幾乎沒有人會(huì)去質(zhì)疑其經(jīng)典性。珠玉在前，這無疑對(duì)《愛爾蘭人》來說是一種挑戰(zhàn)，尤其在這部電影的主角均來自《教父》和《美國(guó)往事》的陣容下，人們對(duì)于《愛爾蘭人》的期待和挑剔是顯而易見的。

馬丁·斯科塞斯顯然沒有辜負(fù)期待，《愛爾蘭人》似乎就是對(duì)《教父》和《美國(guó)往事》的一種總結(jié)和追憶，也是導(dǎo)演此類作品的一種升華。當(dāng)一位白發(fā)蒼蒼的老人對(duì)著鏡頭開始訴說，一段回憶開始了。“回憶造就傳統(tǒng)的鏈條，時(shí)間因此得以代代相傳。這是廣義的史詩(shī)藝術(shù)源自繆斯的因素，它適用于史詩(shī)的各種變體。其中首要的是講故事的人的行當(dāng)。如果說所有故事最終共同編織的是一張網(wǎng)，那么第一個(gè)紐結(jié)正是講故事的人織就的”。導(dǎo)演就是這樣借助最簡(jiǎn)單的方式拉開了電影的帷幕，而一閃而過的槍擊畫面不僅制造了懸念，也為后續(xù)故事埋下伏筆，讓白發(fā)蒼蒼的弗蘭克自己編織了一張層層框嵌的網(wǎng)絡(luò)?？此埔跃€性展開的故事其中包含了三層故事線，導(dǎo)演敘事語(yǔ)言的高明之處在于，這三條故事線雖然發(fā)生在不同的時(shí)間卻始終是往一個(gè)方向發(fā)展的。在第一層敘事中一位老者對(duì)著電影講述自己是“刷房子”人，電影畫面以黑白把“我聽說你刷房子”這樣的字體滿屏呈現(xiàn)。接著就來到敘事的第二層也就是故事最核心的一層，主人公弗蘭克開車載著羅素及二人的妻子駛向底特律，因?yàn)橥＼囆菹?，由一個(gè)地點(diǎn)陷入一段回憶，即回憶中的回憶，故事進(jìn)入第三層，即弗蘭克和羅素的第一次相見，以及弗蘭克如何一步步成為“刷房子”的人，也就是加入黑幫成為殺手的過程。這三層故事交叉匯合，在畫面的拼接中回到了故事最初留下的懸念，也在時(shí)間的力量中回到回憶的起點(diǎn)，使故事連貫起來。借助不同畫面的敘述，時(shí)間和空間被逐漸掌握，在能見度逐漸清晰的跨度中，回憶得以大顯身手，在時(shí)間和空間中來回移動(dòng)，儲(chǔ)存積累的故事印象，也在戲劇性場(chǎng)面中為人生的各種結(jié)局做出合理性的解釋。

三、孤獨(dú)：時(shí)間存余下的挽歌

馬丁·斯科塞斯非常善于運(yùn)用旁白作為劇情進(jìn)展的推動(dòng)器，在影片《愛爾蘭人》中片頭老者的旁白：“我小時(shí)候以為油漆工人就是給房子刷油漆的，我當(dāng)時(shí)懂什么呢！”這樣人生慨嘆，飽經(jīng)滄桑的落寞話語(yǔ)使觀者產(chǎn)生了追索與探問；又如《出租車司機(jī)》(1976)里特拉維斯在畫外音中對(duì)自己日記的吟誦昭示他心理的變化也解釋著他行為的異常。當(dāng)然這種旁白更多的是一種解釋，《禁閉島》中泰迪對(duì)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷的旁白就是對(duì)自己精神病源頭的解釋。在《愛爾蘭人》中旁白不僅有主角自我傾訴，還有來自黑手黨高層的命令。坐在輪椅上滔滔不絕的敘述，特寫鏡頭的聚焦，好似老年的弗蘭克在開設(shè)一場(chǎng)自己人生經(jīng)驗(yàn)的分享會(huì)，想必周圍都是翹首以盼的聽眾。然而弗蘭克自始至終都只是自己一個(gè)人說，自己一個(gè)人聽，養(yǎng)老院里的其他老頭老太太也沒有一個(gè)他的聽眾。行將就木是每個(gè)人都敵不過的孤獨(dú)，也是人必將走向的結(jié)局。那么在弗蘭克恢宏回憶中的自己呢，是否就能在不斷往上爬的過程中避免孤獨(dú)呢？他是這個(gè)故事的主角，是一個(gè)從卡車司機(jī)一步步成為職業(yè)殺手、工會(huì)領(lǐng)袖的傳奇人物，看似輝煌的人生背后依然是深不見底的孤寂。作為黑白兩道的中間人，面對(duì)羅素，弗蘭克是個(gè)好屬下，是個(gè)老板有命令必然完成的忠誠(chéng)勇士；面對(duì)霍法，他是一個(gè)好保鏢、好參謀。弗蘭克極為克制，他知道自己的身份，懂得察言觀色也絕不越雷池半步。電影中的對(duì)白多數(shù)發(fā)生在這三個(gè)男人身上，同時(shí)他們的語(yǔ)言也絕對(duì)符合他們各自的身份設(shè)定。尤其是弗蘭克和霍法的對(duì)話，每一場(chǎng)對(duì)話都有不同的情感起伏。他倆的第一次對(duì)話是通過電話，那時(shí)弗蘭克對(duì)霍法的評(píng)價(jià)是“他就像霍頓將軍”，言外之意就是霍法凌厲有氣勢(shì)，接下來隨著兩人交往的深入，霍法甚至?xí)透ヌm克脫下外套給他道歉，當(dāng)兩個(gè)人住在一個(gè)房間彼此袒露心聲擁抱的時(shí)候他們之間的感情顯然超越了主雇買賣，而是真正的友情。每次詼諧的談話平靜得像生活的柴米油鹽，然而立場(chǎng)的不同，難以勸服的“將軍”最終還是會(huì)被最信任的“士兵”謀殺。強(qiáng)大的人必是孤獨(dú)的人，孤獨(dú)的人只能為自己買綠色的棺材，也只有自己能夠?yàn)樽约撼磺旄琛?/p>

在《好家伙》中和弗蘭克有一樣“步步高升”經(jīng)歷的亨利最得意的時(shí)候，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)當(dāng)他和女友從廚房進(jìn)入舞會(huì)的場(chǎng)景，周圍的人簇?fù)碇麄儯總€(gè)人都表現(xiàn)得畢恭畢敬，亨利和女友無疑是最閃耀的主角。《愛爾蘭人》中導(dǎo)演同樣運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭。在電影開篇，從黑暗的走廊逐漸聚焦坐在輪椅上的弗蘭克。電影最后同樣的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，護(hù)士轉(zhuǎn)身掩門，一個(gè)回轉(zhuǎn)，天色已沉，透過門縫，依然是弗蘭克一個(gè)人。繁華終將歸于平靜，喧囂總會(huì)走向落寞。這種延續(xù)的鏡頭就是時(shí)間流淌的證明，就像弗蘭克在監(jiān)獄中目送羅素去教堂時(shí)羅素說的：“別笑，你以后就知道的?！薄爱?dāng)疼痛早已被遺忘，還有東西留下來，那是一種無法挽回的剩余物，是傷口留下的疤痕，身體本身承載了回憶的痕跡。”身體最終也會(huì)進(jìn)入墳?zāi)?，沒有什么可以留下，只有無盡的孤獨(dú)。孤獨(dú)不受時(shí)間影響，又包含著時(shí)間，無論是遺忘、丟失、再造都將被時(shí)間侵蝕最終臣服于時(shí)間，這是自然規(guī)律，也是必然法則。

在時(shí)間齒輪的碾壓下，傳奇總會(huì)落幕，孤獨(dú)成了人生的真相。盡管《愛爾蘭人》是如此清醒，但在電影巧妙的敘事和鏡頭語(yǔ)言的驚喜轉(zhuǎn)換中，分明也能看到時(shí)間給人的思考是具有跨越性的。馬丁·斯科塞斯對(duì)于同類題材電影的反思就像《五燈會(huì)元》中的修行境界：“三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水；及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)介入，見山不是山，見水不是水；而今得個(gè)修歇處，依前所見，見山只是山，見水只是水?！碑?dāng)好家伙成了老家伙，當(dāng)故事成為歷史，時(shí)間的介入讓一切變得更加直接而簡(jiǎn)單。閱歷可以超越表象的迷惑，皺紋可以承載時(shí)代的變遷，《愛爾蘭人》 也可以容納過去、現(xiàn)在和未來，在紛繁的電影世界守住真實(shí)而殘酷的孤獨(dú)。