苗 偉

(黃河科技學(xué)院，河南 鄭州 450063)

一、公民價(jià)值觀在當(dāng)代電影劇作中的美學(xué)風(fēng)尚

電影中的價(jià)值觀是倫理表達(dá)，也是一種價(jià)值判斷，從電影美學(xué)大師拉康和德博里的鏡像認(rèn)同理論來(lái)看，電影中的價(jià)值觀是引發(fā)觀眾鏡像認(rèn)同的基礎(chǔ)，是縫合觀眾與電影意識(shí)形態(tài)機(jī)器裝置秩序的核心符號(hào)。托馬斯·沙茨則認(rèn)為商業(yè)電影是一個(gè)“滿載價(jià)值的敘事系統(tǒng)”、帶有價(jià)值預(yù)設(shè)的電影形態(tài)。國(guó)內(nèi)學(xué)者郝建也認(rèn)為“電影可以作為一個(gè)話語(yǔ)和價(jià)值觀的對(duì)話場(chǎng)地”。以上學(xué)者都在強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀對(duì)電影、體制、觀眾的重要作用。

(一)公民價(jià)值觀風(fēng)尚與代際轉(zhuǎn)換

相對(duì)于學(xué)者學(xué)理探討，電影價(jià)值觀在創(chuàng)作表述中扮演強(qiáng)烈的實(shí)踐意義。在電影劇作理論中，價(jià)值觀作為主題內(nèi)涵元素決定沖突最終解決形式，構(gòu)建電影劇作結(jié)構(gòu)，羅伯特·麥基將其表述為“主控思想”，斯坦利·D·威廉斯稱(chēng)其為“故事道德前提”。從電影歷史發(fā)展看，價(jià)值觀判斷和表達(dá)在電影變革中扮演代際轉(zhuǎn)換和美學(xué)風(fēng)尚的推手，意大利新現(xiàn)實(shí)是對(duì)粉飾現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀的反駁；中國(guó)第四代電影是對(duì)“文革”價(jià)值觀的反駁；新世紀(jì)前后，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀帶來(lái)沖擊，電影作為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，在價(jià)值觀表述時(shí)呈現(xiàn)為貧瘠、混亂和割裂的狀態(tài)：主旋律電影因追求宣傳不免出現(xiàn)崇拜權(quán)力的價(jià)值觀；藝術(shù)電影因追求獲獎(jiǎng)出現(xiàn)晦澀與自我迷戀的價(jià)值觀；商業(yè)電影因追求票房出現(xiàn)娛樂(lè)至死的價(jià)值觀。因此20世紀(jì)90年代后，中國(guó)電影迅速走向內(nèi)涵缺乏、情感蒼白的美學(xué)低谷。

中國(guó)電影到2007年后，市場(chǎng)上出現(xiàn)更具有現(xiàn)實(shí)性的中小成本電影產(chǎn)品，中國(guó)電影的價(jià)值觀萎靡和市場(chǎng)號(hào)召力不佳的狀況才得以改變。面對(duì)這些最新之作，尹鴻、李道新、陳旭光等學(xué)者以輕電影、塔基電影、新生代、新獨(dú)立電影等名稱(chēng)涵蓋這些具有理性氣質(zhì)和思辨性的電影類(lèi)型，但從電影劇作理論來(lái)考察電影換代，國(guó)產(chǎn)電影正是在于電影價(jià)值的預(yù)設(shè)和創(chuàng)新才在美學(xué)表達(dá)上改變以往貧乏狀態(tài)。其中在電影對(duì)現(xiàn)實(shí)多元價(jià)值觀表述中，有一種強(qiáng)烈反映、介入現(xiàn)實(shí)、有強(qiáng)烈公共知識(shí)分子氣質(zhì)的影像風(fēng)格出現(xiàn)。在這些電影中，這些以公民身份為主要價(jià)值觀取向的電影文本美學(xué)，為觀眾提供公共爭(zhēng)辯空間，在銀幕認(rèn)同過(guò)程中，觀眾借助電影文化議題而對(duì)話交流，使影院變成公共話語(yǔ)空間，觀眾變成公民，最終在傳播中形成議程機(jī)制，在市場(chǎng)上引發(fā)震蕩和口碑。

(二)公民價(jià)值觀風(fēng)尚與類(lèi)型拓展

正如上文所說(shuō)，盡管中國(guó)類(lèi)型電影20世紀(jì)80年代中期后逐漸走上理論界的話語(yǔ)，但實(shí)際到2010年的市場(chǎng)并沒(méi)有形成較為成熟、較為豐富的類(lèi)型電影形態(tài)和生產(chǎn)機(jī)制，學(xué)者潘天強(qiáng)在2009年文章中對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影做出了“有電影類(lèi)型而沒(méi)有類(lèi)型電影”的個(gè)人論斷，但在2007年之后，隨著中小成本制片模式的涌現(xiàn)，中國(guó)類(lèi)型電影的生產(chǎn)機(jī)制得以形成，在此模式下當(dāng)代電影開(kāi)始向價(jià)值觀系統(tǒng)進(jìn)行預(yù)設(shè)，把各種題材編入公民價(jià)值觀主控的類(lèi)型之中，相關(guān)類(lèi)型以集群性方式出現(xiàn)。

這其中有偏于黑色話語(yǔ)的犯罪題材，如《瘋狂的石頭》《白日焰火》《追兇者也》《天注定》，在這類(lèi)題材中，作品集中展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中小人物尊嚴(yán)失落和人性的異化，對(duì)犯罪緣由進(jìn)行審問(wèn)；也有以思辨氣息濃厚的法律題材的影片，如《秋菊打官司》《馬背上的法庭》《十二公民》《我不是潘金蓮》，在這類(lèi)影片中一再對(duì)當(dāng)下公民意識(shí)薄弱現(xiàn)狀批判；還有軍事題材的影片如《湄公河行動(dòng)》、《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》，這類(lèi)影片有效舒緩了當(dāng)下中國(guó)公民對(duì)公民權(quán)利與政府職能、本土軍事實(shí)力與冷戰(zhàn)秩序的預(yù)設(shè)中所遭遇的焦慮感。在每種類(lèi)型進(jìn)行開(kāi)發(fā)的時(shí)候，又細(xì)分為不同的亞類(lèi)型、次類(lèi)型、雜糅類(lèi)型。如在法律題材中出現(xiàn)了官司片、法庭片、政治懸念片；在軍事題材中又出現(xiàn)了警匪、戰(zhàn)爭(zhēng)等相近的類(lèi)型片種。這些題材和類(lèi)型群的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)電影逐漸形成了一股介入現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)、表達(dá)公民價(jià)值觀的電影風(fēng)尚，為電影文化和品種多樣化拓展了空間。

二、公民價(jià)值觀在當(dāng)代電影劇作中的生產(chǎn)機(jī)制

當(dāng)代電影中公民價(jià)值觀風(fēng)尚浮現(xiàn)，那么這種現(xiàn)象出現(xiàn)的條件以及規(guī)律機(jī)制是什么呢？盡管對(duì)這類(lèi)電影美學(xué)的命名不同，但許多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了分析，李道新先生將藝術(shù)家的藝術(shù)追求作為這種美學(xué)風(fēng)潮的重要原因的觀點(diǎn)較有代表性，學(xué)者楊會(huì)軍從亞洲風(fēng)潮角度論述文晏電影美學(xué)的精神脈絡(luò)，這些觀點(diǎn)較為新穎。正如羅伯特·C·艾倫在《重寫(xiě)電影史》一書(shū)中所說(shuō)，把電影產(chǎn)生和表述僅僅歸類(lèi)于作者天才和自我表述，而不歸因于制片廠環(huán)境的這種學(xué)術(shù)視角是不夠全面的。因此要理解當(dāng)代中國(guó)電影，理解公民價(jià)值表述條件以及內(nèi)涵，我們也需要回歸到當(dāng)代中國(guó)電影商業(yè)體制這個(gè)背景，本文將從以下幾個(gè)角度進(jìn)行分析，探討這種價(jià)值觀的生產(chǎn)機(jī)制。

(一)類(lèi)型電影的對(duì)話關(guān)系

類(lèi)型電影賴(lài)以生存的特征是電影生產(chǎn)者在制片體系之下與觀眾形成對(duì)話關(guān)系，觀眾的口味決定著電影對(duì)各種慣例元素進(jìn)行復(fù)制和更迭。托馬斯·沙茨認(rèn)為價(jià)值觀是電影敘事系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分和慣例元，它在敘事模式中存在并肯定觀眾的價(jià)值和態(tài)度。當(dāng)下中國(guó)電影開(kāi)始以類(lèi)型化的方式和觀眾進(jìn)行對(duì)話時(shí)，公民價(jià)值觀便在不同的題材和類(lèi)型之間進(jìn)行慣例化的方式復(fù)制生產(chǎn)。寧浩在“瘋狂”系列證明新一代的公民角色在銀幕前形成巨大的觀影魅力之后，市場(chǎng)上就出現(xiàn)了《火鍋英雄》《追兇者也》《無(wú)名之輩》等黑色小人物喜劇，《戰(zhàn)狼1》《湄公河行動(dòng)》竭力展現(xiàn)中國(guó)政府對(duì)公民清白的維護(hù)、將國(guó)家與個(gè)體與辯證統(tǒng)一之后，市場(chǎng)上就出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等新中國(guó)軍事形象；而當(dāng)《白日焰火》獲得了柏林電影節(jié)大獎(jiǎng)，并在內(nèi)地創(chuàng)下1億元左右票房后，市場(chǎng)就出現(xiàn)了《烈日灼心》《天注定》《無(wú)人區(qū)》《邊境風(fēng)云》《浮城謎事》等一大批犯罪題材電影。通過(guò)以上分析可以看出，以上電影正是在公民價(jià)值觀建立了制高點(diǎn)和預(yù)設(shè)點(diǎn)，電影才得以發(fā)聲的姿態(tài)迎合著觀眾對(duì)公民美學(xué)的渴求和公共話語(yǔ)表達(dá)的欲望，使得公民價(jià)值觀類(lèi)型電影逐漸成為主流電影的主體，這是中國(guó)類(lèi)型片體系建設(shè)的良性結(jié)果。

(二)議題平衡策略

按照美國(guó)學(xué)者查·阿爾特曼所說(shuō)“類(lèi)型電影兼有文化與反文化雙重特性”，商業(yè)電影一方把禁忌體驗(yàn)以合理形式呈現(xiàn)出來(lái)，另一方又扮演著文化溝通的功能，它“頌揚(yáng)我們的集體感受、為商討社會(huì)提供一系列的意識(shí)形態(tài)策略”。在雙重功能下，電影創(chuàng)作者巧妙地將議題呈現(xiàn)在電影中，托馬斯·沙茨稱(chēng)之為“問(wèn)題—解決策略”。當(dāng)下中國(guó)電影中，《暴雨將至》中下崗問(wèn)題的思考、《暴裂無(wú)聲》中階層的隱喻，《我不是藥神》中的國(guó)家機(jī)器議題和醫(yī)療制度的反思；《我不是潘金蓮》的信訪制度拷問(wèn)；《悲傷逆流成河》的校園欺凌帶給人傷害的展示：《戰(zhàn)狼2》對(duì)國(guó)家肩負(fù)保護(hù)公民的義務(wù)呼喚。

這種議題美學(xué)觀念如果按照中國(guó)三性統(tǒng)一的視角來(lái)分析：從思想性的角度來(lái)說(shuō)，這種議題代表著作者對(duì)社會(huì)的思考，發(fā)揮電影介入現(xiàn)實(shí)、批評(píng)現(xiàn)實(shí)的功能。從商業(yè)性說(shuō)，這種話題扮演著議程設(shè)置的功能，制片廠將其作為賣(mài)點(diǎn)進(jìn)行宣傳，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)引導(dǎo)造成輿論形成促銷(xiāo)。新生代制片企業(yè)北京文化便是近幾年來(lái)深諳此道的宣發(fā)見(jiàn)長(zhǎng)的企業(yè)。從藝術(shù)性說(shuō)，藝術(shù)來(lái)源于真實(shí)世界，但只有那些足以觸發(fā)大眾觀眾情感關(guān)注、在價(jià)值觀上引起公眾共鳴、帶有沖突性質(zhì)的文化議題才能夠被大銀幕所表達(dá)，因此創(chuàng)作者在表達(dá)價(jià)值觀的時(shí)候，又必須考慮三性統(tǒng)一的要求、各種審查層面的規(guī)訓(xùn)，形成了商業(yè)電影與寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格較為平衡的劇作策略。

電影《我不是藥神》將這種劇作策略發(fā)揮到了極致。為了平衡審查，該片在人物關(guān)系群的設(shè)計(jì)上，故意設(shè)計(jì)兩個(gè)互為對(duì)比的鏡像結(jié)構(gòu)：公民英雄程勇與黑心造假者張萬(wàn)年、富有人情味的警察曹斌與固守責(zé)任的上司；通過(guò)這樣處理，創(chuàng)作者一邊打破誤實(shí)，表達(dá)公眾對(duì)于醫(yī)療制度缺陷的批判，又營(yíng)造誤實(shí)、呈現(xiàn)國(guó)家機(jī)器對(duì)人民的關(guān)懷。

(三)作者的明星策略

電影作者論形成于歐洲，最早作為保障電影創(chuàng)作者風(fēng)格和作品藝術(shù)性的方法論，之后經(jīng)過(guò)美國(guó)傳播全世界，到中國(guó)之后，在當(dāng)下電影體制中變成分眾發(fā)行的明星策略。張藝謀是最成功者之一，張藝謀利用受難的女性、歷史景觀、暴力影像等獨(dú)有的符號(hào)體系把自己經(jīng)營(yíng)成一個(gè)高概念的商業(yè)“品牌”。與張藝謀的商業(yè)符號(hào)不同，在中小成本制片模式下，電影市場(chǎng)出現(xiàn)一批以公知、公民身份定位的電影作者，以介入、批判現(xiàn)實(shí)的媒介形象和創(chuàng)作美學(xué)來(lái)建立作者風(fēng)格和標(biāo)志，同時(shí)利用這種身份與觀眾保持著高度互動(dòng)，吸引觀眾的青睞和執(zhí)導(dǎo)權(quán)。

楊會(huì)軍通過(guò)對(duì)文晏電影的分析提出“公民電影”稱(chēng)謂。但當(dāng)下從中國(guó)電影來(lái)看，這里相對(duì)較早、較知名的創(chuàng)作者則是馮小剛和賈樟柯。馮小剛以市民導(dǎo)演身份出現(xiàn)，作品以喜劇見(jiàn)長(zhǎng)，早年通過(guò)賀歲電影獲得話語(yǔ)權(quán)后開(kāi)始向公民表達(dá)轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)《集結(jié)號(hào)》《我不是潘金蓮》《芳華》等批判氣息濃郁、反思意識(shí)極強(qiáng)的“大尺度電影”；賈樟柯以電影民工自居“汾陽(yáng)小子”，在《小武》《站臺(tái)》系列影片中用長(zhǎng)鏡頭勾勒出現(xiàn)代性進(jìn)程中底層人物生存的影像符號(hào)，近幾年將這種藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)和價(jià)值觀帶進(jìn)商業(yè)類(lèi)型的耕耘，令人驚喜地出現(xiàn)《天注定》《江湖兒女》《山河故人》等一系列類(lèi)型性強(qiáng)的作品。

在更為年輕新一代電影人中，他們則是一方面將類(lèi)型開(kāi)拓和公民表達(dá)結(jié)合在一起，一方面又利用公民價(jià)值觀來(lái)進(jìn)行身份和美學(xué)建構(gòu)，“不約而同地表達(dá)了他們這一代人主動(dòng)擔(dān)責(zé)、積極參與而又充滿現(xiàn)代意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影觀”，按布迪厄理論，藝術(shù)場(chǎng)域是斗爭(zhēng)場(chǎng)所，藝術(shù)家通過(guò)話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪來(lái)獲得文化資本，常見(jiàn)爭(zhēng)奪方式之一就是通過(guò)對(duì)藝術(shù)規(guī)則挑戰(zhàn)和制定獲得權(quán)威，進(jìn)而成為場(chǎng)域中新當(dāng)權(quán)者，當(dāng)代公民價(jià)值觀美學(xué)潮流的出現(xiàn)其實(shí)是電影創(chuàng)作者獲得藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的重要方式。

當(dāng)代中國(guó)電影最大的驚喜是價(jià)值觀的多樣性，出現(xiàn)了《我不是藥神》《戰(zhàn)狼》《地久天長(zhǎng)》等極具票房號(hào)召力或者藝術(shù)感染力的影像，其中公民價(jià)值觀為核心的審美潮流率先引領(lǐng)當(dāng)代電影文化高度。我們分析公民價(jià)值美學(xué)潮流產(chǎn)生的機(jī)制，首先是在中小成本制片的模式下，中國(guó)電影與觀眾形成了真正意義上的契約關(guān)系。其次電影創(chuàng)作者在劇作上借用議題平衡策略。另外，公民價(jià)值觀也是電影創(chuàng)作者所使用的身份策略，電影創(chuàng)作者為了爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，有意識(shí)尋求公民身份的定位。在當(dāng)下中國(guó)電影語(yǔ)境里，如何營(yíng)造公民價(jià)值觀更好的傳播輿論環(huán)境則是更重要的一個(gè)課題。