徐進毅 趙 茜

(1.國家藝術基金管理中心，北京 100007；2.西南大學 美術學院，重慶 400715)

在中國電影類型片中，戰(zhàn)爭片是不可忽略的，它在不同時期呈現(xiàn)出與社會主流相一致的主題與表達狀貌。當我們站新在中國成立70周年的歷史節(jié)點，審視中國戰(zhàn)爭片的演進歷程，探討其中蘊含的創(chuàng)作觀念與技巧，或許可以為中國戰(zhàn)爭片的持續(xù)深入研究提供一些值得借鑒的理論依據。

一、新萌芽的“十七年”(1949—1966)

新中國剛成立之時，中國電影業(yè)逐漸被納入國家意識形態(tài)的宣傳體系中，電影企業(yè)全面過渡到國有階段，國家通過行政手段有計劃、有步驟地干預電影的生產與經營。一個國營的電影生產體系，成為所有電影人無法回避的生存與發(fā)展現(xiàn)實。這一時期通常被稱為“十七年”，這是中國電影創(chuàng)作史上極為重要的發(fā)展時段。而這一時期的電影創(chuàng)作受到政治局勢、社會形勢，以及主流意識形態(tài)的影響，以“回憶革命史，建設新中國”為主題，戰(zhàn)爭片自然彰顯出其主要地位。作為“十七年”時期創(chuàng)作經驗最豐富的類型片，戰(zhàn)爭片迅速成為中華民族最為精彩的政治教本和精神支柱，對啟發(fā)國民吸取戰(zhàn)爭教訓，振奮民族危亡意識，謳歌革命英雄具有得天獨厚的優(yōu)勢。

剛剛從戰(zhàn)爭烽火中走出來的中國電影業(yè)，熱衷于對戰(zhàn)爭刻骨銘心的記敘——如何用電影講述新中國革命戰(zhàn)爭史，準確且生動地反映新中國經歷過的各種浴血奮戰(zhàn)，回顧戰(zhàn)爭的勝利，新政權的建立，成為這一時期電影人樂于選擇的題材?！镀皆螕絷牎?1953)、《渡江偵察記》(1954)、《鐵道游擊隊》(1956)、《上甘嶺》(1956)、《英雄虎膽》(1958)、《紅色娘子軍》(1961)、《甲午風云》(1962)、《野火春風斗古城》(1963)、《英雄兒女》(1964)、《打擊侵略者》(1965)等影片，正是一代代人對戰(zhàn)爭、歷史的深刻記憶與思索。

對國家英雄的塑造，在“十七年”時期也較為凸顯。《中華兒女》(1949)，以“八女投江”為原型，反映抗日戰(zhàn)爭時中華兒女的光輝形象；《趙一曼》(1950)和《劉胡蘭》(1950)，真實地再現(xiàn)了共產黨員趙一曼和劉胡蘭，面對殘暴的日軍和國民黨的殘害，表現(xiàn)出革命英雄精神和民族氣節(jié)；《小兵張嘎》(1963)，講述了河北省白洋淀邊一個小水莊子里，有個聰明伶俐的叫張嘎的孩子，參加八路軍抗日的故事。嘎子雖然是個孩子，但他更像是一個被改造成長中的戰(zhàn)士。被稱為“老三戰(zhàn)”的《南征北戰(zhàn)》(1952)、《地雷戰(zhàn)》(1962)及《地道戰(zhàn)》(1965)等影片，更是家喻戶曉。這些影片描繪了國家英雄水深火熱的戰(zhàn)斗生涯，表達了愛國主義精神和集體價值觀。

但不可否認的是，這一時期的電影創(chuàng)作，劇情模式化、人物臉譜化，缺乏對戰(zhàn)爭的反思、對人性的思考。

二、災難的“十年文革”(1966—1976)

“文化大革命”無疑使中國電影業(yè)的發(fā)展受到了嚴重阻礙，電影創(chuàng)作不可避免地陷入凋零和蕭條的境況。除了幾部樣板戲式的戰(zhàn)爭片《紅燈記》(1970)、《智取威虎山》(1970)、《紅色娘子軍》(1970)、《沙家浜》(1971)、《奇襲白虎團》(1972)等被搬上銀幕外，其他影片幾乎都處于“停產鬧革命”的狀態(tài)。

“十年文革”的電影創(chuàng)作堅持著“政治標準第一”和“文藝為工農兵服務”的價值導向，集體遺忘或否定“十七年”時期的電影創(chuàng)作，將電影推向單一服務于政治運動。樣板戲式的戰(zhàn)爭片，是“十年文革”電影創(chuàng)作中一個比較特殊的現(xiàn)象，除了集中人力、物力、財力，還滿足了國家對典型人物的塑造之需求，使影片充滿著無產階級激情，成為一種潛意識的政治宣傳機器，形成了獨具“影像文革”風格的電影文化景觀。

樣板戲式的戰(zhàn)爭片帶有鮮明的舞臺表演樣態(tài)。如此一來，也導致了電影敘事重在刻畫典型人物形象，嚴格依循“三突出”創(chuàng)作原則——突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄。這一時期的戰(zhàn)爭片的核心人物，以“高、大、全”的形象，表達著“敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”的修辭經驗。但是，為了塑造李玉和、楊子榮、吳瓊花、洪常青、郭建光、阿慶嫂、楊育才等人物“高大的”形象，刻意將敵人表現(xiàn)得非常渺小，這顯然違背了電影藝術的表達方式，使觀眾覺得故事不可信服。

值得肯定的是，毛澤東在1972年的一次談話中就對文藝界的狀況提出了嚴厲批評，他指出“現(xiàn)代電影戲劇太少，百花齊放沒有了”。這一講話促使“文革十年”后半期的電影創(chuàng)作有了新的氣象。除1974年重拍了《渡江偵察記》《南征北戰(zhàn)》《平原游擊隊》等影片外，還新拍了《閃閃的紅星》《偵察兵》《難忘的戰(zhàn)斗》《車輪滾滾》《沂蒙頌》等影片。就電影創(chuàng)作積累的經驗而言，這些影片一改塑造典型人物的主題，轉而表達了人民對和平的憧憬。

即便“十年文革”時期，中國電影創(chuàng)作生態(tài)被嚴重破壞，戰(zhàn)爭片僅僅作為政治需求而存在，內容脫離現(xiàn)實，形態(tài)老套等問題嚴峻，但我們仍然看到了樣板戲式的電影創(chuàng)作探索。

三、改革開放的繁榮(1976—2000)

1976年，改革的號角促使中國電影業(yè)快速地恢復了生產。特別是1978年，黨的十一屆三中全會召開，“解放思想、實事求是”成為社會發(fā)展新的主旋律，中國電影業(yè)開始向著“百花齊放，弘揚主旋律，提倡多樣化”的方向發(fā)展。

20世紀90年代初，海外電影的引進給中國電影創(chuàng)作帶來了新的挑戰(zhàn)。中國戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作，在中國電影人努力下，從視角到技巧，充分吸收了海外戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作方法，逐漸形成了“重大革命戰(zhàn)爭”題材的創(chuàng)作新趨向，讓中國戰(zhàn)爭片承載起宣揚愛國主義精神，加快建設社會文化新樣態(tài)的重任。

伴隨著題材、風格、樣式的多樣化，我們看到了一種新的戰(zhàn)爭片，即戰(zhàn)爭史詩片。如《大轉折——鏖戰(zhàn)魯南》(上集)、《大轉折——挺進大別山》(下集)(1996)，展現(xiàn)了劉鄧大軍鏖戰(zhàn)魯西南、挺進大別山，描繪了人民軍隊正確的戰(zhàn)略，使解放戰(zhàn)爭的形勢由此發(fā)生了根本性轉變?！洞鬀Q戰(zhàn)》系列(1998)，以全景式和文獻式圖景反映遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役史，再現(xiàn)了波瀾壯闊的“三大戰(zhàn)役”真實過程?！洞筮M軍》系列(1999)描寫了“三大戰(zhàn)役”勝利后，解放軍乘勝追擊，大進軍寧滬杭、中南、西北和西南四條戰(zhàn)線，展現(xiàn)了人民軍隊解放全中國的光輝歷程。這些影片，無疑是中國電影創(chuàng)作史上頗具特色的標記——把“史”和“詩”相融一起，全方位、立體式描繪一場戰(zhàn)役的歷史，疏密相濟的敘事結構，震撼人心的場景再現(xiàn)，讓歷史事件、英雄人物高度統(tǒng)一，這種獨特的視覺審美快感，為戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作留下了豐富經驗。

戰(zhàn)爭片的價值并非去揭露和渲染人與人相互間的殘殺，而是要顯示出人類在殘酷的戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出的某種崇高、優(yōu)秀、偉大的精神。挖掘戰(zhàn)爭中的人性，自然成為這一時期電影創(chuàng)作的重點選題?！缎』ā?1979)、《今夜星光燦爛》(1979)、《西安事變》(1981)、《一個和八個》(1984)、《高山下花環(huán)》(1984)、《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986)等影片情節(jié)設置簡單，描寫了典型戰(zhàn)爭環(huán)境中具體人物，對人物性格的刻畫也力圖做到與故事情節(jié)交相輝映，將人情味混入戰(zhàn)爭的曲折性、復雜性和驚險性之中，鑄就了愛國主義和民族英雄主義精神。

四、工業(yè)與商業(yè)化的融合創(chuàng)作(2000年至今)

21世紀，中國電影業(yè)由熟悉的計劃經濟完全轉向市場經濟，電影工業(yè)生產成為支撐其商業(yè)化發(fā)展的動力。由于中國戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作歷史悠久，又受到市場資本的推動，中國戰(zhàn)爭片出現(xiàn)了一個新的創(chuàng)作高峰期?！豆碜觼砹恕?2000)、《集結號》(2007)、《南京！南京》(2009)、《風聲》(2009)、《金陵十三釵》(2011)、《戰(zhàn)狼》(2015)、《我的戰(zhàn)爭》(2016)、《鐵道飛虎》(2016)、《湄公河行動》(2016)、《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)等影片，整體上呈現(xiàn)出數(shù)量與質量齊升的景象，并帶來了商業(yè)市場的初步繁榮。

弘揚主旋律是新世紀以來中國戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作主流，以傳播國家意識，構建大國夢想，渲染中華民族文化為使命，如《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《辛亥革命》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)、《開國大典》(2019)等影片，諸多明星參演，宏大的戰(zhàn)場場景，濃厚的民族情緒，將革命歷史轉化成為中國精神的支柱，展示了更為強大的國家和人民形象，用電影語言闡釋出集體主義、愛國主義的價值。同時，將政治、經濟、文化等國家意識糅合到影片表述中，突破了以往戰(zhàn)爭片固定刻板的人物形象，既展現(xiàn)特定時代的戰(zhàn)爭事件與戰(zhàn)爭人物，又點燃觀眾的愛國之心，表達出新一代中國人民對歷史的銘記和對未來的憧憬。

事實上，電影藝術從來就不滿足做時代精神的傳聲筒，它有著自己的創(chuàng)新精神和藝術思考。不論是傳統(tǒng)形態(tài)的戰(zhàn)爭片，還是現(xiàn)代形態(tài)的戰(zhàn)爭片，都既立足于自己的時代使命，又指向未來召喚。戰(zhàn)爭片在滿足觀眾精神需求的同時，呈現(xiàn)了社會價值尺度，注重培養(yǎng)觀眾優(yōu)良的愛國價值取向。

這一時期的中國戰(zhàn)爭片，承載著傳播國家文化，塑造國家形象的重要任務。在大投入、大生產、大營銷、大市場的商業(yè)模式中，反恐題材成為中國戰(zhàn)爭片的一個增速點。如《湄公河行動》，改編于現(xiàn)實的“湄公河慘案”?！稇?zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》以冷鋒這個獨特形象，支撐起個體英雄人物容不得以強凌弱、匡扶正義的品格。打擊毒販，與雇傭軍的殊死搏斗，以民族大義和國家主流意識塑造出人物性格內核，構建出大國崛起必須具有的愛國情懷?！都t海行動》以2015年中國海軍也門撤僑事件為背景，講述了中國海軍“蛟龍突擊隊”8人小組奉命執(zhí)行撤僑任務，突擊隊兵分兩路進行救援，但不幸遭到伏擊，人員傷亡，同時在粉碎叛軍武裝首領的驚天陰謀中慘勝的故事。

反恐，這是和平年代世界各國都需要共同面臨的新問題。反恐題材的中國戰(zhàn)爭片在塑造英雄群像的同時，探討了中國軍隊以何種方式介入國際爭端。這一時期的中國戰(zhàn)爭片也不再像20世紀那樣，重視展現(xiàn)機械物質戰(zhàn)爭、能量戰(zhàn)爭，而更多注重電子信息化戰(zhàn)爭、武器智能化戰(zhàn)爭、軍隊知情指揮能力戰(zhàn)爭、防護能力戰(zhàn)爭，旨在通過現(xiàn)代化戰(zhàn)斗裝備，無死角的通信系統(tǒng)，營造出現(xiàn)代戰(zhàn)爭的科技感。

這一時期，中國電影業(yè)通過電影語言傳達給世界的是新型的國家理念，是全球命運共同體價值的彰顯。畢竟新世紀以來，在許多中國電影的敘事文本中，“國家形象”是看不見的，甚至與“國家形象”相對應的象征之物——國旗、國歌、國徽也是“不出場的”。

戰(zhàn)爭片是國家歷史記憶和民族精神表達的重要媒介?；仨轮袊闪?0年來戰(zhàn)爭片所取得的卓越成績，在掌握和運用電影藝術和技術基礎上，從早期萌芽“十七年”時期在銀幕吶喊聲中喚起民族危亡意識，到“文革十年”期間戰(zhàn)爭片贊美英雄、傳遞革命樂觀主義；至“改革開放”反映重大革命戰(zhàn)爭題材，呈現(xiàn)出多元創(chuàng)作趨向，頌揚革命先烈的愛國主義史詩巨作；再到新世紀以來，追求工業(yè)生產與商業(yè)運作的融合，出現(xiàn)以新現(xiàn)實主義、反恐戰(zhàn)爭為題材的創(chuàng)作潮流。中國戰(zhàn)爭片的70年演進，折射出其具有獨樹一幟的光彩，留下了中國革命戰(zhàn)爭成功的影像印記。