徐英捷 胡偉華

(西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048)

電影作為一種重要的文化產(chǎn)品，在悄無(wú)聲息地改變著大眾生活方式的同時(shí)，也對(duì)民眾的精神產(chǎn)生了重要影響。而作為關(guān)注少數(shù)民族的電影題材，民族電影中的女性角色建構(gòu)不僅是外界認(rèn)知民族女性的一個(gè)窗口，也會(huì)影響民族女性的發(fā)展。因此，民族電影中的女性形象不僅是理解和推動(dòng)電影思想的一個(gè)重要維度，也是透視女性生存狀態(tài)的一個(gè)平臺(tái)，更是推動(dòng)民族女性進(jìn)步的一個(gè)重要路徑。民族的發(fā)展離不開(kāi)女性的發(fā)展，女性的發(fā)展在一定程度上決定了民族的未來(lái)，因此，對(duì)民族女性角色的解讀是反映民族電影發(fā)展?fàn)顩r的一個(gè)重要維度，通過(guò)女性角色的嬗變透視，可以察知民族電影的進(jìn)步發(fā)展與局限，有助于少數(shù)民族電影的發(fā)展。

一、民族電影中的少數(shù)民族女性形象嬗變表現(xiàn)

新中國(guó)民族電影的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，因此民族電影中的女性形象建構(gòu)可以依次分為三個(gè)階段：第一階段是新中國(guó)成立后拍攝的幾十部民族電影，其中的女性形象以《阿詩(shī)瑪》《劉三姐》《五朵金花》中的阿詩(shī)瑪、劉三姐等為代表；第二階段是改革開(kāi)放以后到20世紀(jì)末，其中的女性形象以《益西卓瑪》中的西藏農(nóng)奴女、《不當(dāng)演員的姑娘》中的阿米娜、《舞戀》中的曲木阿芝、《奢香夫人》中的奢香夫人等為代表；第三階段是2001年以后《索米婭的選擇》中的索米婭、《花腰新娘》中的鳳美、《真愛(ài)》中的阿尼帕等。這三個(gè)階段電影中的民族女性建構(gòu)呈現(xiàn)出不同的特征，具體來(lái)說(shuō)，其中的女性形象變化主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，女性形象豐富化。第一階段的女性形象雖然民族不同，但有很大的同質(zhì)性，即所有的女性形象都是以底層女性為主，所塑造的形象都是年輕漂亮、心底純潔、高尚，很有正義感，個(gè)性化的臉譜不多。在第二階段中，女性形象更加豐富，其中的女性人物有舞蹈演員，也有原來(lái)的農(nóng)奴女，人物特色加重。益西卓瑪和阿米娜稍有不同，益西卓瑪深情真實(shí)，阿米娜心存美好，同為舞蹈演員的阿米娜和曲木阿芝在人物設(shè)定上也有一定區(qū)別，雖然人物形象各有不同，但是這一階段的女性形象也有共通點(diǎn)，即仗義和堅(jiān)韌，也具有一定的國(guó)家民族色彩。第三階段中的女性形象更為豐富，鳳美是一個(gè)敢說(shuō)敢做、勇于沖破世俗的年輕姑娘，而阿尼帕則是一個(gè)寬厚博愛(ài)的老母親，《額吉》中主要是表現(xiàn)奮力驅(qū)趕勒勒車的女人們，等等。其中的人物形象跨越年齡、行業(yè)，有的展現(xiàn)母親的慈愛(ài)，有的表達(dá)了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。至此，民族電影中的女性人物形象已經(jīng)十分豐富。

第二，女性形象立體化。在第一階段中，關(guān)于人物形象的塑造主要是表現(xiàn)在對(duì)舊勢(shì)力的反抗上，而對(duì)于女性的家庭關(guān)系、情感關(guān)系、友誼、生活等方面的敘事較少，這使得人物的形象建構(gòu)基本是一種平面的建構(gòu)，如《劉三姐》中，主要表現(xiàn)為劉三姐對(duì)于鄉(xiāng)親的熱心和對(duì)于舊惡霸勢(shì)力的抗?fàn)幒统爸S，而對(duì)于劉三姐自身作為一個(gè)社會(huì)個(gè)體的個(gè)性表達(dá)不多。在第二階段，有關(guān)人物形象的建構(gòu)涉及更多方面，如阿米娜的人物形象建構(gòu)不是單一的舞蹈演員身份，也有母親身份的建構(gòu)，同時(shí)也沒(méi)有局限于當(dāng)時(shí)人物形象的設(shè)定，還對(duì)于人物的歷史發(fā)展進(jìn)行了回顧，可以看出該角色的過(guò)去和現(xiàn)在，以及角色自身的生活情況和社會(huì)關(guān)系等。這一階段人物形象的建構(gòu)相對(duì)全面，但是并未完成完全的個(gè)體形象建構(gòu)。在第三階段，人物形象的塑造更加個(gè)性化，主要表現(xiàn)為更加注重個(gè)人意志、個(gè)人特性，關(guān)注到了人的本身，如《花腰新娘》中的鳳美便是如此。鳳美在和阿龍結(jié)婚后，并未按照習(xí)俗歸家，而是繼續(xù)和阿龍?jiān)谝黄鹛?，雖然這遭到了兩個(gè)家庭的共同反對(duì)，也引起了阿龍和鳳美的矛盾沖突，但是鳳美依然堅(jiān)持做自己。關(guān)于該人物形象的建構(gòu)有內(nèi)心矛盾沖突，也有家庭問(wèn)題和民族社會(huì)生活方面的敘事，相對(duì)來(lái)說(shuō)，對(duì)于人物形象的建構(gòu)更加有血有肉，更加立體。

第三，女性主體意識(shí)更強(qiáng)烈。每個(gè)人都是一個(gè)生命主體，人的生命過(guò)程實(shí)際上就是一個(gè)主體表達(dá)的過(guò)程，每個(gè)人都在用自己的方式進(jìn)行主體表達(dá)，但是在民族電影中的女性形象中，對(duì)于女性主體意識(shí)的關(guān)注并不是一開(kāi)始就作為重點(diǎn)。在第一階段中的女性形象建構(gòu)中，女性人物主要是代表國(guó)家、民族發(fā)言，對(duì)于個(gè)人問(wèn)題較少涉及，這和實(shí)際生活中人以主體表達(dá)為主的事實(shí)形成了較大的反差；第二階段中的女性主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，民族電影中的不同女性角色人物，開(kāi)始為自己發(fā)聲，如《舞戀》中的曲木阿芝對(duì)于“文革”中男主人公的背叛感到憤怒，對(duì)于男主人公的諒解也是在實(shí)際生活中男主人公的表現(xiàn)真正感動(dòng)了自身時(shí)才有的，雖然這個(gè)階段仍然有家國(guó)、民族的影響，但是女性自身的意識(shí)對(duì)于女性人物的行為有很大影響；在第三階段，女性的主體意識(shí)越發(fā)突出，鳳美對(duì)于婚俗的打破，以及在與阿龍交往關(guān)系中的自主性都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主體意識(shí)。

二、民族電影中少數(shù)民族女性形象嬗變的原因剖析

藝術(shù)植根于生活并反映生活，少數(shù)民族電影中女性形象的嬗變是各種因素潛移默化綜合作用的結(jié)果。只有從根源上理解了民族電影中的女性形象，才能對(duì)其中的女性形象理解更加深刻。一般來(lái)說(shuō)，有以下幾個(gè)原因。

第一，社會(huì)主流意識(shí)影響。藝術(shù)為生活服務(wù)，同時(shí)藝術(shù)也是表現(xiàn)國(guó)家民族主流意識(shí)的重要渠道，因此，國(guó)家民族意識(shí)在生活中的影響比較突出時(shí)，電影作為一種重要的藝術(shù)方式，自然也需要為社會(huì)主流意識(shí)的表達(dá)服務(wù)。這一點(diǎn)從新中國(guó)拍攝的民族電影中代表性的女性形象便可看出，相關(guān)人物形象具有很強(qiáng)的主流意識(shí)色彩。而在改革開(kāi)放后的民族電影中，女性形象的社會(huì)主流意識(shí)色彩依然比較鮮明，如關(guān)于曲木阿芝和男主人公的情感敘事就有強(qiáng)烈的國(guó)家歷史痕跡等。在當(dāng)下社會(huì)生活中，民眾生活、民眾自身的發(fā)展成為社會(huì)重點(diǎn)，因此，當(dāng)代民族電影關(guān)于女性人物形象的建構(gòu)更多的是基于人物本身來(lái)塑造，民族、國(guó)家在人物身上的烙印相對(duì)較輕。

第二，民族女性社會(huì)地位變化。電影扎根于生活，是對(duì)生活的提煉和升華，但人物事跡的設(shè)置都以現(xiàn)實(shí)生活為參照，民族電影中的女性形象建構(gòu)也是如此。少數(shù)民族女性在社會(huì)生活中的生存發(fā)展和現(xiàn)實(shí)境遇是民族電影中女性人物形象建構(gòu)的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)在民族電影發(fā)展的第一、二階段并不明顯，這是由于在這兩個(gè)階段，國(guó)家民族意識(shí)強(qiáng)烈，其中的人物形象建構(gòu)相對(duì)而言并不能完全反映民族社會(huì)中女性的生活狀況。但是隨著民族電影受外界影響減少，民族電影關(guān)于人物形象的建構(gòu)逐漸更加接近現(xiàn)實(shí)生活，因此在當(dāng)下的民族電影中，關(guān)于女性在社會(huì)生活中的地位、發(fā)展境遇會(huì)更多地在電影中真實(shí)表現(xiàn)，如鳳美對(duì)于民族習(xí)俗的突破，相對(duì)真實(shí)地反映了當(dāng)下少數(shù)民族女性在社會(huì)發(fā)展中思想意識(shí)進(jìn)步前提下對(duì)原有社會(huì)生活地位不公的反抗。

第三，市場(chǎng)消費(fèi)迎合需要。需求是電影作品立足的根本，在新中國(guó)成立初期，藝術(shù)作品極為匱乏，電影也是一樣，供不應(yīng)求。并且此時(shí)的民族電影大多是國(guó)家主導(dǎo)拍攝，由國(guó)家通過(guò)各種渠道推廣，因此，這個(gè)階段的民族電影幾乎不存在需求問(wèn)題，所以電影中的人物形象建構(gòu)嚴(yán)格按照國(guó)家意愿來(lái)進(jìn)行。改革開(kāi)放后，民族電影逐漸轉(zhuǎn)型發(fā)展，走向市場(chǎng)，因此，有關(guān)人物形象的建構(gòu)也需要更多地和市場(chǎng)需求接軌。在這種情況下，第二階段民族電影中的女性形象建構(gòu)在體現(xiàn)國(guó)家、民族意愿時(shí)，逐漸向市場(chǎng)靠攏，如基于民眾對(duì)民族的新鮮好奇，夸張表現(xiàn)民族女性的特殊之處等。而在第三階段，隨著市場(chǎng)發(fā)展的深入，盲目地跟隨市場(chǎng)走在市場(chǎng)運(yùn)作中并沒(méi)有太多優(yōu)勢(shì)，電影作品必須有自己的生命力，引導(dǎo)消費(fèi)者，因此，這個(gè)階段民族電影中的女性人物形象建構(gòu)在形象設(shè)計(jì)方面逐漸向大眾審美靠攏、人物內(nèi)心發(fā)掘越發(fā)深刻，更契合當(dāng)代民眾的消費(fèi)需求。

第四，導(dǎo)演個(gè)人的審美差異。從根本上來(lái)說(shuō)，電影是一種藝術(shù)作品，這種藝術(shù)作品的品位關(guān)鍵在于導(dǎo)演。演員的選擇、人物的服飾裝扮、影像的剪輯視效都由導(dǎo)演負(fù)責(zé)。在這種情況下，導(dǎo)演個(gè)人的審美追求或者是審美理想都會(huì)在電影作品中體現(xiàn)出來(lái)，而電影中的各種人物形象建構(gòu)很大程度上都是導(dǎo)演取向的結(jié)果。因此，民族電影中的女性人物形象自然也是導(dǎo)演個(gè)人審美取向的表現(xiàn)。

三、民族電影中少數(shù)民族女性形象嬗變的啟示

從民族電影中的女性形象嬗變可以看出，電影作品中的女性形象雖然為認(rèn)知民族女性提供了一個(gè)很好的途徑，但是其中的女性形象呈現(xiàn)并不是其表面表現(xiàn)出來(lái)的那么簡(jiǎn)單，一個(gè)人物形象是眾多因素共同作用的結(jié)果，因此，要使人物形象的理解和認(rèn)知更加合理，并能夠從中發(fā)現(xiàn)電影中民族女性形象建構(gòu)存在的問(wèn)題，就需要注意以下幾個(gè)問(wèn)題。

首先，要全面理解民族電影中的女性形象。民族電影中的女性形象嬗變由多種因素促成，而并非完全是藝術(shù)創(chuàng)作需要而進(jìn)行的人物形象建構(gòu)，在人物形象的形成過(guò)程中，有各種因素在影響著人物形象的走向，因此也就形成了不同時(shí)代民族電影中的女性人物形象特征。正是多種因素的綜合作用才形成了最終結(jié)果，因此，在對(duì)結(jié)果理解時(shí)，必然不能單就人物最終呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)理解人物，而必須從多個(gè)方面全面理解人物形象。只有這樣，關(guān)于人物形象的理解才能更加合乎語(yǔ)境。

其次，要?jiǎng)討B(tài)理解民族電影中的女性形象。由于長(zhǎng)期以來(lái)少數(shù)民族女性在外界的刻板印象，大眾對(duì)于少數(shù)民族女性的理解相對(duì)單一，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在了民族電影中。而從民族電影中的女性人物形象嬗變可以看出，少數(shù)民族女性在民族電影中的形象并不是一成不變的，在不同階段女性人物形象都有自己的特征，民族女性在電影中的形象一直在發(fā)展，因此，對(duì)于民族電影中的女性形象理解也需要有動(dòng)態(tài)眼光。新中國(guó)成立后，民族電影中的民族女性是對(duì)少數(shù)民族女性的反映，當(dāng)下民族電影中的女性形象也是少數(shù)民族女性的折射。只有具備動(dòng)態(tài)眼光，才能接受民族電影中的女性形象轉(zhuǎn)變，并從中探尋出民族女性的發(fā)展軌跡。

最后，要深刻理解民族電影中的女性形象。民族電影是對(duì)民族生活的敘事，民族女性是重要主體，電影中對(duì)于民族女性的展現(xiàn)，實(shí)際上就是對(duì)民族生活的反映，因此，對(duì)于其中民族女性形象的理解必須深刻，才能發(fā)掘女性形象背后的民族生活。另外，從以上民族女性在民族電影中的嬗變可以看出，民族女性形象的嬗變背后有時(shí)代原因、社會(huì)原因、個(gè)人原因、民族社會(huì)現(xiàn)實(shí)原因以及市場(chǎng)原因等。因此，對(duì)于其中女性形象的理解必須從更深層次來(lái)理解，才能真正理解電影。

在民族電影的變遷發(fā)展中，其中的女性人物形象建構(gòu)也在不斷變化，從最初相對(duì)同質(zhì)化的形象建構(gòu)，到當(dāng)下民族電影中女性人物形象的深度塑造，民族電影中的女性人物形象越來(lái)越立體。有關(guān)民族女性的角色定位也在悄然轉(zhuǎn)變，這一方面反映了民族電影的進(jìn)步，另一方面也表現(xiàn)了電影藝術(shù)中的女性意識(shí)轉(zhuǎn)變。因此，可以通過(guò)不同時(shí)期民族電影中的女性形象建構(gòu)變化把握來(lái)理解民族女性在社會(huì)中的發(fā)展，還可以通過(guò)女性形象的合理調(diào)整促進(jìn)民族電影的更好發(fā)展。