鄧雅川 蔡 頌

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

人類常常在自己的造物中迷失自我，賽博格在電影中的出現(xiàn)是人類“將認(rèn)同對象置于鏡子之中，在幻覺中完成自主性主體建構(gòu)的一種認(rèn)同方式”。當(dāng)我們自以為可以支配這個(gè)“自主性的幻覺”，它亦隱喻著人類正在凝視鏡像般的自我。賽博格誕生于機(jī)械與科技，卻發(fā)展?jié)B透了人類的文明與生活，在確認(rèn)自我身份的同時(shí)它們亦在架構(gòu)我們的形態(tài)與意識(shí)。因而，電影中賽博格的發(fā)展不僅只是機(jī)械時(shí)代的預(yù)警，還指涉著人類關(guān)于自我的重塑。

一、“賽博格”主體在電影中的身份演變路徑

1985年在《賽博格宣言》中女性主義學(xué)者唐娜·哈拉維將賽博格明確定義為：“一個(gè)控制有機(jī)體，一個(gè)機(jī)器與生物體的雜合體，一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造物，同時(shí)也是一個(gè)虛構(gòu)的創(chuàng)造物?！贝藭r(shí)距“賽博格”一詞的誕生已過去近35年之久。同時(shí)，電影中的賽博格也發(fā)生著身份意義的轉(zhuǎn)變，細(xì)究賽博格在電影中的身份的演變路徑與其說是人文與科學(xué)交織的當(dāng)代史，不如說是人類發(fā)展進(jìn)程中必須正視的恐懼與現(xiàn)實(shí)。

美國70年代的系列電影《無敵金剛》中主人公史蒂夫·奧斯汀是影視屏幕上最早流行的賽博格主體形象，故事講述主角王牌試飛員史蒂夫·奧斯汀在發(fā)生事故后被改造為賽博格人類，獲得了超人的力量和速度。在主角度過最初生化改造的不適后，劇中整體呈現(xiàn)出對賽博格人類的肯定與對生化改造人類高收益前景的樂觀態(tài)度。這一時(shí)期，賽博格在電影中作為某種獵奇元素，為引流觀眾做出貢獻(xiàn)。

1982年電影《銀翼殺手》橫空出世，改編自賽博朋克作品《仿生人會(huì)夢見電子羊嗎》，劇中以未來世界人類與復(fù)制人的對立為主要矛盾關(guān)系，擁有同樣身體與靈智的復(fù)制人，僅因?yàn)檎Q生于機(jī)械而非母胎，而無法獲得與人類同樣的生存權(quán)利。看似是一部為復(fù)制人發(fā)言的人道主義宣言電影，但在影片中卻有著更值得關(guān)注的兩點(diǎn)：其一，賽博格在電影中已完成了從元素到文化的轉(zhuǎn)型，不再僅僅只是科幻類型片獵奇的噱頭和賣點(diǎn)。其二，賽博朋克從文學(xué)過渡至影視，并以其數(shù)字未來的背景架構(gòu)與反烏托邦的黑色敘事相結(jié)合，終在科幻電影中占有了一席之地，形成了獨(dú)立分支的賽博朋克電影。1984年相繼出現(xiàn)的電影《終結(jié)者》，進(jìn)一步向觀眾描繪了未來一個(gè)機(jī)器取代人類世界，該片以更加浩大的聲勢喚起公眾對科技超速發(fā)展的憂慮，以及對科技是否存在真正進(jìn)步的質(zhì)疑。這意味著在后現(xiàn)代語境下的電影承載了前所未有的多義性，初期僅構(gòu)建于社會(huì)科學(xué)理論體系內(nèi)，或只出現(xiàn)在文學(xué)中所瞻望的賽博格相關(guān)社會(huì)圖景，無可避免地指涉向了電影，賽博朋克電影形成一個(gè)科學(xué)、社會(huì)、人文相互交織的藝術(shù)類型，而在電影中賽博格主體的能指與所指也被放大為后現(xiàn)代的理論映照。包括之后出現(xiàn)的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《超體》《普羅米修斯》等影片，均有哲學(xué)理論性超過故事敘事性的傾向。

迄今為止，賽博格于電影中的最后一次身份意義轉(zhuǎn)變?nèi)蕴幱谶M(jìn)行時(shí)，其起始的標(biāo)志為《鋼鐵俠》《阿凡達(dá)》《環(huán)太平洋》《變形金剛》等等一系列好萊塢“重磅炸彈”的熱映，此類影片的票房勝利，將超級(jí)英雄引向了與賽博格的結(jié)合。電影《鋼鐵俠》中主角托尼·史塔克需要依靠電磁石心臟維持生命，電影《環(huán)太平洋》中人類試圖將自己包裹在大型的戰(zhàn)斗機(jī)器內(nèi)求得安全，《變形金剛》則直接將機(jī)械塑造為與人類同等的高智物種。有關(guān)賽博格的根本命題“生命如何界定”，于此類影片中被悄然解構(gòu)，電影中天然地將賽博格與人類畫了等號(hào)。此類影片以塑造超級(jí)英雄為賣點(diǎn)，情節(jié)敘事上卻出現(xiàn)了與電影《無敵金剛》高度重疊的情況，但兩者有著本質(zhì)上的區(qū)別，在電影《無敵金剛》時(shí)期電影中賽博格獲得力量大多是為了去擊敗人類的陰謀，賽博格超人的存在被視為規(guī)范人類秩序的象征，對力量與英雄的崇拜顯而易見。而在《鋼鐵俠》《阿凡達(dá)》《環(huán)太平洋》等等影片中，與賽博格對抗的力量同樣被設(shè)置為科技濫用的產(chǎn)物，或是符合科學(xué)常識(shí)的未知存在，影片中的對立關(guān)系呈現(xiàn)為賽博格對抗賽博格、以科技拯救科技、以未知探索未知，這意味著機(jī)械的力量不再是魔法的產(chǎn)物，科技的恐懼是可以被認(rèn)知，賽博格最終在電影中取得了與人類平等的身份意義。

二、“賽博格”主體在電影中身份變更的社會(huì)隱喻

電影中的賽博格是人類的“自主性幻覺”，其身份意義的變更昭示著人類中心論逐漸走向消解，而這絕不是理性的死亡，其變更意義是當(dāng)代語境下對人類理性的再建構(gòu)。因此，電影中的賽博格身份意義變更超越了存在與客觀，演繹著某種當(dāng)代寓言。

“賽博格”詞匯的初創(chuàng)有關(guān)于冷戰(zhàn)意識(shí)的延伸，1960年9月美國航天航空局科學(xué)家曼菲德·E·克萊恩斯與內(nèi)森·S·克萊恩首次在《宇航學(xué)》雜志中提出，目的是討論：如何強(qiáng)化人類體質(zhì)以便在太空中生存？并且在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)中人們相信，科學(xué)發(fā)展指向著“人工演化將會(huì)取代自然演化，人擇將會(huì)取代天擇”，機(jī)器與生物的雜合體被視為發(fā)展的必然產(chǎn)物。在賽博格的第一個(gè)主流影視形象塑造上，電影《無敵金剛》的主人公正是一名就職于航天局的試飛員，并且一次試飛意外促成了其成為賽博格人類。電影與現(xiàn)實(shí)的高度相似性不僅是為了以故事的真實(shí)取悅觀眾，兩者如鏡像般存在，隱喻著在當(dāng)時(shí)社會(huì)語境下，人類一致性的相信可以通過科技的潛能創(chuàng)造出一個(gè)神話般的未來，是人本精神脫離宗教后極致性膨脹的表征之一。

及至電影《銀翼殺手》時(shí)期，長時(shí)間的和平帶來了競爭的疲軟與戰(zhàn)爭的反思，人本主義的衍生品狹隘的民族主義被追溯為戰(zhàn)爭根源之一，人類亟待去重新追尋“人本”的意義，人文與科學(xué)得到了大環(huán)境從未有過的優(yōu)待，而各領(lǐng)域交互性發(fā)展的必然趨勢初露端倪。緣起于科學(xué)的賽博朋克小說處處滲透出控制論中“機(jī)械革命”的未來預(yù)言，“后人類主義”獨(dú)立的人文性被消解，其理論基礎(chǔ)構(gòu)建于自然科學(xué)與人文科學(xué)，而最終卻映現(xiàn)于文學(xué)與電影。因此，此時(shí)的社會(huì)真正呈現(xiàn)出一種理性蘇醒的狀態(tài)，電影成了社會(huì)人倫、科學(xué)道德重新整合的舞臺(tái)，如電影《銀翼殺手》所描述，未來世界中復(fù)制人成為人倫的禁忌，人類對其展開了追殺，殺手戴克卻難以摧毀這些“妄圖成為人類的生命”。電影《銀翼殺手》中對現(xiàn)實(shí)的叩問在電影上映的十多年后，科學(xué)家成功克隆出克隆羊“多利”時(shí)得到了回答，復(fù)制人的可能性完全被證實(shí)，同時(shí)間對克隆人研究的禁令被提上官方議程，59屆聯(lián)合國大會(huì)通過了一項(xiàng)政治宣言，正式提出了要求各國禁止有違人類尊嚴(yán)的任何形式的人類克隆。至此，科學(xué)的發(fā)展進(jìn)程遭到了人倫禁忌的阻礙，賽博格帶來的恐懼終于從電影的想象之中變現(xiàn)。隨后，1995年日本動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》以更為哲理性的敘事角度探討了人類、網(wǎng)絡(luò)、賽博格之間的關(guān)系，呼應(yīng)了90年代以來的“后人類主義”思潮。正如同動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中所主張，賽博格如人類一樣進(jìn)化出靈與智，而人類維系生命的方式也被看作是遵守著機(jī)械運(yùn)行的能量守恒定律，如果人與賽博格的界限本身就是模糊的，那生命的權(quán)利又如何界定？由此，不難發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期電影中賽博格主體形象的逐漸成熟，賽博體系架構(gòu)的趨向豐滿，不僅是得益于社會(huì)、人文、科技的互融互通，更重要的是理性的全面回歸使得人類開始正視自我，人文為科學(xué)分擔(dān)其超速發(fā)展后帶來的社會(huì)問題，藝術(shù)潛移默化中推動(dòng)著社會(huì)的價(jià)值重塑，而科學(xué)的確為人類預(yù)設(shè)了一個(gè)無與倫比的未來。

有關(guān)于賽博格主體身份于電影中的最后一次轉(zhuǎn)型，則直接聯(lián)系著美國民眾心態(tài)的一次重大轉(zhuǎn)變。2001年九一一事件發(fā)生后，“美式價(jià)值觀”與紐約第一高塔同時(shí)被摧垮，自二戰(zhàn)以后美國從未如此狼狽。災(zāi)難后民眾難以愈合的心理創(chuàng)傷，引發(fā)了某種社會(huì)性的恐慌，在災(zāi)難中爆發(fā)的一系列變革迅速蔓延至主流電影，好萊塢超級(jí)英雄電影中“美國隊(duì)長”“超人”此類以警察、士兵等職業(yè)為原型，代表正義、維護(hù)正義并擁有天生神力的英雄人物，不再符合觀眾的價(jià)值訴求。人們更加理性的同時(shí)也更加叛逆和多疑，仿佛這樣的價(jià)值重創(chuàng)不下猛藥便無法去沉疴，現(xiàn)實(shí)中的種種災(zāi)難被搬上了電影的熒幕，軍事設(shè)備的研發(fā)所誕生的毀滅人類的力量、生化試驗(yàn)創(chuàng)造出的新型病毒、無孔不入的通信黑洞，新一代的超級(jí)英雄形象誕生于人類如何對待科學(xué)與力量的理性危機(jī)之中。如電影《鋼鐵俠》的開端事件便是主人公托尼·史塔克遭到了恐怖分子的綁架事件，意外成為需要以機(jī)械裝置維持生命的賽博格人類，而托尼·史塔克通過改造鋼鐵盔甲獲得力量的過程，多是因?yàn)榉磁傻耐苹蚴抢Ь持械谋粍?dòng)抉擇，相較于以往的英雄電影，有關(guān)正義維護(hù)從主動(dòng)到被動(dòng)的轉(zhuǎn)型，使新一代的超級(jí)英雄根本區(qū)別于傳統(tǒng)的超級(jí)英雄。此外，這一次賽博格主體身份于電影中的轉(zhuǎn)型還呈現(xiàn)出另外一大特點(diǎn)，與20世紀(jì)八九十年代盛產(chǎn)的賽博朋克電影相比，此時(shí)的賽博格主體再一次淪為科幻類型片或是超級(jí)英雄類型片中的元素，而非影片主旨所討論的意義所在。并且運(yùn)用賽博格主體元素的電影多為奇觀電影，如：電影《阿凡達(dá)》中潘多拉星球與Na'vi族部落的奇異風(fēng)貌、電影《頭號(hào)玩家》中游戲世界的刺激與冒險(xiǎn)、電影《黑客帝國》中“子彈時(shí)間”的視覺盛宴。超級(jí)英雄與賽博格所結(jié)合的奇觀效應(yīng)成功使電影去意義化，娛樂當(dāng)?shù)?、視覺優(yōu)先，著作《娛樂至死》中指出:“隨著媒體的興盛、介入門檻極低的媒介的普及,所有的信息包括政治、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等等形而上的內(nèi)容,都變成了娛樂的泛化。”全民娛樂的時(shí)代電影看似淪為一種泛娛樂化的消費(fèi)商品，而實(shí)質(zhì)上是電影意義的解構(gòu)，其形式便是內(nèi)容。

三、“賽博格”主體與人類于電影中的最終和解

現(xiàn)實(shí)中人類從未將賽博格從我們的附屬品身份中解放，自1971年，福特裝配線上機(jī)械手臂撞上了一名工人，導(dǎo)致了第一個(gè)由機(jī)器人致死的案例，使得人類無法再期許著賽博格能帶來一勞永逸的生活，對機(jī)械力量的追逐始終附著著對科學(xué)的焦慮。人類矛盾地深信新機(jī)器時(shí)代的革命必將廣泛而深刻，但又害怕在這場機(jī)械革命中最終改變的會(huì)我們寶貴的“人性”，人工智能因人類而誕生卻又吞噬著人類的自由。賽博格與人類于現(xiàn)實(shí)中的未來如何書寫唯有時(shí)間可以印證，而在電影的世界賽博格與人類已達(dá)成最終的和解。

當(dāng)代電影中，賽博格主體有著去超人化的趨勢，即使在超級(jí)英雄電影中，賽博格主體不再被定義為擁有力量優(yōu)勢的一方，并且賽博格主體的道德判斷更多地開始趨向于參照小人物或是普通人的內(nèi)心，甚至在性格塑造方面會(huì)選擇有某種性格缺陷的人物作為主角，例如：電影《鋼鐵俠》中，主人公托尼·史塔克在劇情開始時(shí)被表現(xiàn)為一個(gè)玩世不恭的花花公子，并妄圖通過軍火生意謀取巨額利潤。電影《頭號(hào)玩家》中詹姆斯·哈利迪更是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中生活無所寄托、沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲的男孩。更耐人尋味的是，在電影《阿凡達(dá)》中，主角杰克·薩利是一位雙腿癱瘓的退役海軍陸戰(zhàn)隊(duì)隊(duì)員，他唯有通過生化鏈接到一具克隆Na'vi人的身體里才能夠擺脫殘疾。電影中賽博格主體從去超人化的神格身份丟失，到通過人類與賽博格的結(jié)合而實(shí)現(xiàn)的“人性”身份達(dá)成，標(biāo)志著在電影世界中，面對科幻災(zāi)難與人性危機(jī)，人類最終放棄自身優(yōu)越性的信仰，與賽博格達(dá)成和解。深刻地論證了賽博格已是人類進(jìn)化選擇的必然，而“人性”的精神實(shí)質(zhì)絕不拘泥于是擁有機(jī)械手臂，還是天然的有機(jī)的細(xì)胞纖維組織?！霸诤笕祟悧l件下，身體存在與電腦仿真、自動(dòng)控制機(jī)制與生物有機(jī)體、機(jī)器人技術(shù)與人類目標(biāo)之間沒有本質(zhì)的區(qū)別或絕對的界限?！彪娪爸匈惒└裰黧w的去超人化趨勢，真實(shí)地拉近了人類與賽博格的距離。

在電影中隨著賽博格主體身份的成熟，人類與賽博格于電影中的關(guān)系架構(gòu)呈現(xiàn)出更為多元的勢態(tài)。電影《銀翼殺手》最早使人類與賽博格戀愛成為銀幕可能，對愛情的想象打破了人類與賽博格二元對立僵化結(jié)構(gòu)。電影《AI》創(chuàng)造性的將一個(gè)機(jī)器人小男孩大衛(wèi)作為主角，全劇圍繞著機(jī)器人小男孩大衛(wèi)尋找母親，并試圖獲得人類母親的愛作為人物的核心訴求。而賽博格與人類建構(gòu)友誼的影片則更加豐富與多樣，《超能查派》《變形金剛》《鐵甲鋼拳》等影片均為代表作。另有類似于電影《機(jī)械姬》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，融合了懸疑、黑色風(fēng)格以反烏托邦視角，探討著人類與賽博格對立統(tǒng)一的母題。更值得一提的是在電影《第九區(qū)》中，片中描述人類與外星人的關(guān)系一觸即發(fā)，并蔑稱其為“龍蝦”，主人公威庫斯同樣對外星人充滿敵意，卻在無意中感染了病毒，DNA重組后他也變成了一只所謂的“龍蝦”，他受到了人類與外星人的雙重排擠。這種特殊的身份關(guān)系轉(zhuǎn)變充滿著賽博格的當(dāng)代隱喻，而影片中威庫斯對身份轉(zhuǎn)變的抗拒到接受，無不暗含著社會(huì)語境下人類與賽博格的關(guān)系寓言。因此，賽博格與人類在電影中的多元關(guān)系建立，可被視為人類于現(xiàn)實(shí)意義中，探索與賽博格多種可能性的第一步，這也意味著當(dāng)代科幻電影的社會(huì)語義功能初步形成。

賽博格主體敘事的電影當(dāng)中，開放式結(jié)局出現(xiàn)頻繁，釋義著人類對未知事物無限的想象，同時(shí)也是人類對未定義事物有關(guān)于人性的包容。其中結(jié)局的開放性具體體現(xiàn)為兩種表征，其一：結(jié)局中的二元對立不再明確，以《銀翼殺手》《第九區(qū)》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》等影片為代表。動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中，義體人素子與“傀儡師”對抗關(guān)系推動(dòng)劇情發(fā)展，這種對抗沒有使兩者的狀態(tài)更趨于緊張，反而使得正反雙方達(dá)成了解，因而，在結(jié)局中素子選擇了與“傀儡師”共同融入了無限的網(wǎng)絡(luò)，至此對抗最終消解。兩者對抗至融合的過程擴(kuò)充了影片的包容性，正如動(dòng)漫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》結(jié)局中的臺(tái)詞所說：“網(wǎng)絡(luò)的世界是無限寬廣的。

”其二：結(jié)局中的悲喜界限模糊化，電影《AI》中，機(jī)器人小男孩大衛(wèi)實(shí)現(xiàn)了再次見到母親的愿望，但這個(gè)用一縷頭發(fā)復(fù)制出來的母親僅能存活一天，影片結(jié)尾在這一天即將過去時(shí)，小男孩大衛(wèi)在母親身邊安靜地閉上了眼睛結(jié)束了全片。類似的結(jié)局電影《她》中也有體現(xiàn)，西奧多與人工智能OS系統(tǒng)薩曼莎相戀，薩曼莎的系統(tǒng)高度進(jìn)化使她同時(shí)與641人戀愛，系統(tǒng)的進(jìn)化最終導(dǎo)致了薩曼莎的離開。結(jié)局中薩曼莎與西奧多的情感難以界定，但西奧多依然堅(jiān)信兩人曾經(jīng)相愛。此類影片多以結(jié)局的悲喜摻雜提升影片的思辨性，同時(shí)“不定義”也是其社會(huì)反思的價(jià)值所在。電影中結(jié)局的開放性對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中人類于未來期待仍多于恐懼，也意味著人類與賽博格之間無限遠(yuǎn)大于有限。

電影中賽博格主體的身份變更路徑，折射了新機(jī)器時(shí)代下人類的心理曲線，我們不自主地支配著電影中的賽博格這個(gè)“自主性幻覺”，我們在銀幕中以賽博格架構(gòu)自我，賽博格同樣在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中重塑著人類。后人類主義思潮的涌現(xiàn)，絕不僅只因人類的科學(xué)與人文發(fā)生轉(zhuǎn)變，我們生活在這個(gè)包羅萬象的世界中，真正發(fā)生轉(zhuǎn)變的是關(guān)于生命個(gè)體最基本的界定，或者我們應(yīng)該疑問的是：我們何時(shí)已變成了“后人類”？