陳彥慧

(信陽學院 外國語學院，河南 信陽 464000)

數(shù)十年來，世界一直處于全球化與現(xiàn)代化的進程中，傳統(tǒng)社會中人們的思維觀念、生存形態(tài)與生活方式不可避免地逐漸退場，而現(xiàn)代性焦慮也應運而生，這引起了人們的普遍關注。女性在現(xiàn)代進程化中，其外在的社會與家庭地位，內(nèi)在的自我意識等發(fā)生了巨大變化，她們對于現(xiàn)代性的內(nèi)在危機，也有著直接而深切的體驗，這亦反映在了美國女性電影中。

一、道德的淪喪

現(xiàn)代性被認為是“延續(xù)了18世紀啟蒙理性的傳統(tǒng)，是科技進步、工業(yè)革命和資本主義所帶來的社會變化的產(chǎn)物”，其進步意義是毋庸置疑的，《紅字》(1995)中對17世紀海斯特被迫戴上通奸者恥辱標志的否定，《紫色》(1985)中對1909年美國黑人女性慘狀的揭露，實際上就是對現(xiàn)代性的肯定。

然而現(xiàn)代性又帶來了諸多問題，招致人們對它產(chǎn)生懷疑甚至是排斥。而這其中最為突出的，便是人類在現(xiàn)代社會中的道德淪喪現(xiàn)象。人們認為，現(xiàn)代文明在帶來財富的同時，也讓人的精神狀態(tài)陷入到拜金的、唯利是圖的墮落中。女性原本是現(xiàn)代性的受益者，正是科技進步與工業(yè)革命動搖了原本的社會分工，使得女性獲得了工作崗位，逐漸走向經(jīng)濟獨立，但社會對女性的壓榨與迫害并未消失，女性所要面臨的，不僅是精神層面上的侮辱，有時還要面對生命被戕害的威脅。例如在《換子疑云》(2008)中，克里斯丁·柯林斯擁有一份在電話局接電話的工作，這使得她作為一個單身母親有了撫養(yǎng)兒子沃特的經(jīng)濟基礎。但這份幸福是脆弱的。當兒子失蹤，柯林斯開始瘋狂地尋找兒子時，社會的罪惡與黑暗便暴露了出來。洛杉磯警察局的隊長一手遮天，用另外一個孩子代替丟失的沃特，并強迫柯林斯承認這是沃特，以維護自己的形象。在柯林斯堅持要求尋回親子，并不斷四處打探消息后，她便被送入精神病院中，終日以淚洗面，直到影片結束，柯林斯也沒找到孩子。正是對私利的孜孜以求，本應代表正義與真相的執(zhí)法部門骯臟無比，讓女性生活在痛苦與焦灼之中。類似的還有如《末路狂花》(1991)中，路易斯曾被強奸，而塞爾瑪則被強奸未遂，在逃亡的路上，兩人還遭遇了男性的欺騙和調(diào)戲。和《換子疑云》所不同的是，《末路狂花》中的男性執(zhí)法者是正直的，但是這已經(jīng)無法改變兩位女性對他們的不信任，塞爾瑪和露易絲選擇以自殺這樣決絕的方式發(fā)出對世界的抗爭之聲。

當男性在現(xiàn)代社會中，不加抑制地對女性施加性暴力和精神暴力，維護畸形的社會權威和性別秩序時，部分女性采取了以暴制暴的方式，她們自己也成為道德淪喪社會的組成部分。例如在《天生殺人狂》(1994)中，從小被父親虐待的梅樂麗在結識了米基之后，成為完全無視道德和法律的殺人狂，在被送進監(jiān)獄后，還能挑起囚犯們的血腥廝殺。而失卻道德底線的絕不只是梅樂麗和米基，從兩人的亡命生涯中，美國社會種族歧視，毒品泛濫，槍殺頻繁，貧富分化，電視媒體為收視率而公然直播殺人場景等問題都暴露了出來。而米基唯一后悔殺的是一個印第安人。生活于比較原始的條件下，而依然保有溫存好客、謙讓善良品質(zhì)的印第安人在電影中無疑是一個“反現(xiàn)代性”的符號，一直與現(xiàn)代社會格格不入的印第安人在道德上未被玷污，他本不應該被殺，卻還是無可挽回地死去了。同樣被毒品和暴力推向深淵的還有如《女魔頭》(2003)中的沃諾斯。自幼出賣肉體的沃諾斯成年后無家可歸，成為在高速公路上搭便車的底層妓女，平時還要為維持生存而撿破爛，在一次被性侵犯后開始了連環(huán)殺人。從物質(zhì)與精神同樣匱乏的沃諾斯的人生中，美國現(xiàn)代社會的冰冷變態(tài)被體現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，這一類女性電影，為觀眾展現(xiàn)了在現(xiàn)代社會中，男性丟棄了田園牧歌時代的“紳士風度”面紗后，和女性一起造就的毀滅性場景。

二、家園的毀敗

在現(xiàn)代性侵蝕個體及群體的道德水平時，必然導致如戰(zhàn)爭、環(huán)境破壞等災難，人與人、人與自然的關系趨于緊張對立，資源高度集中于少部分人的手中，人類的生存環(huán)境日益惡劣。美國女性電影亦以一種近似寓言的文本，將女性在這種環(huán)境下的生存焦慮，以及毅然反抗的人性光輝表現(xiàn)了出來。在《饑餓游戲》(2012)中，世界在一場大戰(zhàn)后幾近成為廢墟，人們原有的生存格局被徹底打亂，如女主人公凱特尼斯生活的地方是原來的北美洲，而如今已是被分為十二個行政區(qū)的“施惠國”，凱特尼斯一家正是第十二區(qū)的居民。此時社會混亂，資源高度集中于專制殘酷的都城中，都城人的窮奢極欲，科技水平的發(fā)達，與各區(qū)的貧窮落后形成鮮明對比：都城人在舉辦饑餓游戲時能隨時追蹤“貢品”的位置，能投放憑空造出的生猛野獸等，而凱特尼斯為了養(yǎng)活家人還必須用弓箭打獵，悲哀等待選“貢品”時的人們衣不蔽體，凱特尼斯之所以對皮塔有朦朧的情愫，也是因為家里開面包店的皮塔以不傷凱特尼斯自尊的方式給她面包。而最終，在《饑餓游戲3：嘲笑鳥(下)》(2015)中，出身于荒蠻之地的凱特尼斯，作為堅強不屈，極具人性與生命力的女性形象，擊敗了都城以斯諾總統(tǒng)為代表的暴政壓迫者。

有學者指出：“現(xiàn)代性的一個重要的困境就是：現(xiàn)代社會的主體性過分膨脹，在資本主義制度下，以自然為代價進行發(fā)展，然而自然資源是有限的，而現(xiàn)代價值的無限發(fā)展觀和進步觀是無限的，因而人類不受控制地運用科技手段以達到無限發(fā)展的目的，給人類社會帶來嚴重的環(huán)境污染?！泵绹噪娪巴O計女性與生存環(huán)境互救的敘事，以現(xiàn)代社會的失控彰顯女性的力量。在《永不妥協(xié)》(2000)中，美國加州的P.G.E電力公司由于使用了六價鉻作為防銹劑，造成了嚴重的水污染，對于周邊居民產(chǎn)生了毒害。原本應該是改善人類生活、解放人類的科技，在此卻破壞著人類的居住之地。而與此同時，離婚兩次，帶著三個孩子，四處求職未果，還遭遇車禍的母親埃琳得到了一份律師助理的工作，埃琳選擇為受害的居民而戰(zhàn)。她前去有毒的臟水中撈取青蛙尸體，探訪受害者，去水利郡查看資料等，最終為受害者爭取到了3.33億美元的賠款，電力公司也承諾不再使用六價鉻。埃琳也事業(yè)愛情雙豐收。電影給出的結局是樂觀的：弱小的女性主動地直接對抗實力雄厚的財團，對抗年深日久的，自然科學的“非人化”運用，最終與他人共同走出生存困境。而電影對于科技濫用下人類家園岌岌可危的揭示，也是觸目驚心的。

三、人性的物化與異化

相對于危害性極大，更直觀的道德淪喪而言，人性物化和異化是更為隱蔽的。物化即工業(yè)大生產(chǎn)后，貨幣高度分離于商品，成為人們衡量外物的標尺，對貨幣的掌握也就相當于對權力的掌握。物化是人類勞動的外化，是人確證自身本質(zhì)力量的一種方式，它有催生物質(zhì)文明，促進生產(chǎn)要素自由流通的積極一面，但它發(fā)展到一定程度，也有奴役人的惡劣一面。在美國女性電影中，《穿普拉達的女魔頭》(2006)堪稱是表現(xiàn)物化與反物化兩種力量拉鋸的經(jīng)典之作。初涉社會的少女安德莉亞與時尚雜志主編米蘭達的交鋒，代表了人們對“時尚”的兩種態(tài)度。傲慢的米蘭達及其助理反復對安德莉亞灌輸時尚理論和時尚圈的生活方式。女性的衣服、首飾、皮包、鞋等，被賦予了某種權威，女性的價值被緊緊地與時尚單品關聯(lián)起來。以米蘭達為代表的時尚界人士，以藝術之名包裝極其奢侈昂貴的單品，為人們?nèi)Χā懊馈焙汀俺绷鳌?，甚至是“理想生活”的標準。盡管付出了努力，也得到了米蘭達的認可，但是安德莉亞也看到了這一套將人與物掛鉤，人甚至要為外物而殘害自己身體的理論背后的膚淺、虛偽，最終選擇放棄這份工作，離開了紙醉金迷的時尚圈。而米蘭達看似是時尚圈呼風喚雨的“女魔頭”，但個人生活一團亂麻，在職場上疲于與人算計的她實際上是被“物”(貨幣)操控著。這也是電影有意安排米蘭達最終給予安德莉亞一個羨慕眼神的用意所在。

異化則是物化發(fā)展到馬克思所說的，人“不按人的方式來組織世界”時的極端情況。所謂異化，即人在自身發(fā)展中，自己制造了自己的對立面，這一對立面成為一個外在、異己的力量，換言之，人被自己所控制和反對，這是十分可悲的。在美國女性電影中，《黑天鵝》(2010)、《我，花樣女王》(2017)中的女主人公遭遇的便是這種情況?！逗谔禊Z》中先后擔任紐約劇團首席舞者的貝絲和妮娜，就是被異化之人。貝絲輸給了女性的年老色衰，妮娜則終日焦慮于自己無法散發(fā)黑天鵝那樣的魅惑力量。在這種焦慮中，女性互相仇恨敵視。貝絲稱妮娜為婊子，妮娜則嫉恨跳黑天鵝的莉莉，將莉莉殺害。然而妮娜所殺的黑天鵝，正是精神分裂出來的自己，善良單純地白天鵝被邪惡的黑天鵝吞噬了。與此類似，《我，花樣女王》中的譚雅則在嫉妒中指使人敲傷了隊友的膝蓋，也徹底毀了自己的職業(yè)生涯。妮娜和譚雅雖然從事的是代表美麗、友誼的藝術和體育，但兩人卻將存在價值寄托于名利之上，以至于日益孤獨、冷漠，缺乏安全感，最終在個人主義、功利主義的驅(qū)使下害人害己。而陷入這種自身存在價值失落，私欲膨脹的當代女性，遠遠不止妮娜與譚雅。

四、現(xiàn)代性擠壓下的男性

值得一提的是，男女兩性同樣被裹挾在現(xiàn)代性的大潮之中，美國女性電影同樣表現(xiàn)了男性的焦慮、失落與無所適從。男性的這種情緒有可能是與女性直接相關的。例如在《安妮·霍爾》(1977)中，知識分子艾維·辛格在初識安妮的時候，實際上對安妮有著瞧不起的心態(tài)，他建議安妮看精神醫(yī)生，推薦成人教育課程給她等，都說明了艾維對安妮有著居高臨下的改造意圖。然而最終安妮離開了他，讓他歇斯底里地問陌生人他到底哪里出了問題。原本掌握知識，掌握話語權的男性，此時尊嚴受到了挑戰(zhàn)。男性的焦慮也有可能與性別關系不大。如在《漢娜姐妹》(1986)中，大姐丈夫和小妹的情人分別與姐妹們陷在錯亂的情感關系中，唯獨主人公，前任大姐夫米基活在自己的世界中。他得了疑病癥，為自己幻想出來的腦瘤四處求醫(yī)，神經(jīng)極為脆弱，還因為患有少精癥而要向朋友借精子以生下雙胞胎。米基的焦慮，在于他執(zhí)著于尋找人生的意義，希望能克服對死亡的恐懼。而這很大程度上與美國當代社會中中產(chǎn)階級在物質(zhì)充盈后陷入空虛，缺少安定溫馨的家庭生活有關。認為“我只知道一件事，我要離開屋子，對我來說一切都是暴力和不真實”的米基成為一個城市的游蕩者，生活在精神空間和物理空間的雙重逼仄中。

美國女性電影并不僅滿足于提供給觀眾關于女性自強、奮斗的勵志模板，而是基于現(xiàn)實關懷，把觸角伸向了現(xiàn)代性籠罩下人類的種種危機與困境。道德淪喪，環(huán)境破壞，人性異化等現(xiàn)代性焦慮或是摧毀女性，或是成就女性，顯示著女性的力量，同時也給男性帶來困擾。盡管美國女性電影無法承擔起為人們辨析現(xiàn)代性利弊，指引靈魂皈依之所的重任，但其對社會變化的敏銳關注，強烈參與現(xiàn)實的責任感，卻是值得肯定的。