管志濤

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004)

在國(guó)產(chǎn)青春電影經(jīng)過(guò)了批判青春電影、浪漫青春電影以及反思青春電影三種范式的流變更替后，自20世紀(jì)90年代以降，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮等多種電影運(yùn)動(dòng)的影響下，殘酷青春電影作為一種新范式出現(xiàn)。在這一范式中，青年生活與精神狀態(tài)中灰色、傷痛或空乏的一面得到充分展現(xiàn)，如管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)等都是其中經(jīng)典。而由曹保平執(zhí)導(dǎo)的《狗十三》(2018)則可以視為國(guó)產(chǎn)殘酷青春電影在新世紀(jì)第二個(gè)十年的代表性佳作。在電影敘事中，主人公李玩及其身邊人被置于彼此傷害的鏈條當(dāng)中，他們的遭遇沖擊著觀眾的內(nèi)心。

一、多重殘酷元素的糅合

在展現(xiàn)青春內(nèi)涵時(shí)，殘酷青春電影的導(dǎo)演往往會(huì)選擇暴力、背叛、失卻等元素，直接誘發(fā)觀眾內(nèi)心的疼痛感受。以暴力而言，這一激烈的、具有力量性和破壞性的行為，是人物關(guān)系緊張的極端結(jié)果，也是人物動(dòng)蕩、偏激心理的一種外化。在殘酷青春電影中，主人公通常就是暴力的施加者或承受者，并且暴力有可能是肉體暴力，也有可能是精神暴力。例如在王小帥的《十七歲的單車(chē)》(2004)中，快遞小伙阿貴先是因?yàn)閱诬?chē)被小堅(jiān)及其朋友威脅和毆打，最終阿貴與小堅(jiān)合用單車(chē)，而在小堅(jiān)惹上一群混混后，兩人又一同遭受毒打，電影結(jié)束于渾身是血的阿貴扛著已經(jīng)被砸爛的單車(chē)走入人流這一鏡頭。又如在顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》(2005)中，高衛(wèi)紅遭遇的則是家人的精神與肉體暴力，如被關(guān)禁閉，被強(qiáng)按在地上喂饅頭，被打鎮(zhèn)靜劑等。在這些電影中，攝影機(jī)為觀眾提供了一個(gè)冷酷窺視他人生活的視角。

在《狗十三》中，李玩的“成人禮”就是在一次次遭遇暴力的情況下完成的。在電影一開(kāi)始，父親在老師辦公室強(qiáng)迫李玩報(bào)英語(yǔ)小組而不是物理小組，父親就展現(xiàn)出了急躁暴戾的一面，當(dāng)著老師的面推搡和拍打李玩；而李玩也養(yǎng)成了乖戾倔強(qiáng)的個(gè)性，在心愛(ài)的小狗愛(ài)因斯坦走失后，李玩執(zhí)著于找狗而推倒?fàn)敔敚w怒奶奶，使得父親對(duì)李玩大打出手，李玩因此受傷，她從此不敢再直接反抗父親，不敢再堅(jiān)持找狗。更為殘忍的是，父親總是試圖以“打你，是因?yàn)閻?ài)你”這樣冠冕堂皇的話來(lái)實(shí)現(xiàn)暴力后的和解。暴力壓制改變了李玩的性格，是李玩殘酷青春的一個(gè)重要側(cè)面。

背叛普遍存在于人際交往中，但對(duì)于尚未成熟，心靈格外敏感脆弱的青少年來(lái)說(shuō)，來(lái)自親情、愛(ài)情或友情的背叛極容易給他們的人生留下陰影，因此背叛也是殘酷青春電影中的常見(jiàn)元素。如賈樟柯“青春三部曲”中的《小武》(1998)里小武堅(jiān)信“我和他關(guān)系不一般”的小勇結(jié)婚沒(méi)有邀請(qǐng)有不光彩扒手經(jīng)歷的小武，小武心愛(ài)的胡梅梅則嫁給了一個(gè)有錢(qián)人，這是他人對(duì)主人公的背叛；又如白雪《過(guò)春天》(2018)中的佩佩則因?yàn)榘⒑蓝c閨密阿Jo反目成仇，主人公在某種程度上背叛了他人。在《狗十三》中，李玩父母離異，父親再娶后和繼母生下弟弟昭昭，全家人都瞞著李玩。這表面上是考慮了李玩的感受，但對(duì)于李玩來(lái)說(shuō)實(shí)際上是一種來(lái)自家人的背叛。在意識(shí)到弟弟的存在后，李玩感受到了親情的淡漠。而姐姐李堂的男友高放前一刻還是一個(gè)將“堂”字文在身上向女友示愛(ài)的人，后一刻便對(duì)李玩表白，這讓李玩又目睹了李堂遭遇的背叛，看到了所謂愛(ài)情的可笑。值得一提的是，李堂在幫助李玩父母圓“新愛(ài)因斯坦”的謊時(shí)，實(shí)際上也背叛了一直依戀她的李玩。背叛的存在，使得主人公進(jìn)入一種消極的成長(zhǎng)模式中。

失卻同樣是殘酷青春電影的關(guān)鍵詞。殘酷青春電影的主人公在得到成長(zhǎng)的同時(shí)，總是要與一些美好的事物作別。如在《十七歲的單車(chē)》中，單車(chē)被砸得面目全非，這對(duì)于兩個(gè)男孩來(lái)說(shuō)，是一種理想的破滅，小保姆紅琴失去了絲巾，這是她失卻進(jìn)城以后產(chǎn)生的，對(duì)未來(lái)美好生活希冀的象征。在《狗十三》中，李玩先后失去了兩只名叫愛(ài)因斯坦的小狗，第一次是小狗在菜市場(chǎng)走失，李玩被動(dòng)地接受了大人買(mǎi)來(lái)的另一條張冠李戴的小狗，違心承認(rèn)它就是愛(ài)因斯坦；第二次則是小狗在嚇到昭昭后，被繼母勒令送走。而在被失去第二只狗時(shí)，李玩不再與家長(zhǎng)發(fā)生沖突，甚至可以平靜地接受大人讓她吃狗肉。兩只愛(ài)因斯坦的離去，意味著李玩失卻了過(guò)去那個(gè)天真的、熱烈追尋“平行宇宙”理想的自己，化身為一個(gè)“懂事”的，徹底融入成人世界的新李玩?！岸隆背蔀槲闯赡耆搜陲椇ε?、沉默和妥協(xié)的障眼法。從表面上看，失去兩只狗并非大事，但這背后是李玩成長(zhǎng)的慘烈。

二、雙層敘事空間的營(yíng)造

“所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)?！笨臻g之于電影并不是一種不加修飾的存在，電影人對(duì)空間選擇、表現(xiàn)與組合，直接關(guān)系著電影敘事的表現(xiàn)力與感染力。在《狗十三》中，曹保平在加深觀眾對(duì)中國(guó)式教育和父權(quán)壓制的理解時(shí)，營(yíng)造了李玩的家庭空間與社會(huì)空間這一雙層空間。

首先是家庭空間。對(duì)于未成年人而言，年齡的限制使得他們難以脫離自己的原生家庭，家庭是他們活動(dòng)的主要場(chǎng)所之一，而在長(zhǎng)輩面前，他們勢(shì)必又是渺小和無(wú)力的，長(zhǎng)輩往往就是他們殘酷青春的制造者。如《過(guò)春天》中，“單非”女孩佩佩的生活被割裂為香港和深圳兩個(gè)空間，她也從學(xué)生淪為“水客”，就源自自己父母畸形的婚戀關(guān)系。在《狗十三》中，李玩的家庭空間為觀眾呈現(xiàn)的也是一種看似正常，實(shí)則荒誕的人際關(guān)系，所有長(zhǎng)輩對(duì)于李玩的愛(ài)，實(shí)際都伴隨著傷害。由于父母離異，李玩被爺爺奶奶養(yǎng)大，而出于某種補(bǔ)償心理，爺爺奶奶對(duì)李玩溺愛(ài)順從，照顧得無(wú)微不至，但與此同時(shí)，李玩又作為一個(gè)女孩令家長(zhǎng)們感到遺憾，看似溫馨的生活背后實(shí)則充斥著一絲冰冷。如在弟弟出生后，爺爺就表示“咱這回是個(gè)男娃，那這個(gè)名字就，就不能太隨便了”，于是根據(jù)《孟子》的“以其昏昏，使人昭昭”起名昭昭，而李玩的名字則顯然就是“隨便”的產(chǎn)物。在父親和繼母將李玩接來(lái)一起生活時(shí)，兩人對(duì)昭昭的重視，對(duì)李玩的忽視，包括不知道李玩不能喝牛奶等，更是形成了鮮明的對(duì)比。這樣一來(lái)，李玩將愛(ài)因斯坦當(dāng)成自己的情感寄托物也就不難理解了。

又如在家庭空間中，長(zhǎng)輩與晚輩存在一種不合理的補(bǔ)償關(guān)系。當(dāng)愛(ài)因斯坦走丟后，家人想到的是以一雙輪滑鞋來(lái)安慰李玩，在父親打了李玩后，又決定帶她看天文展等，家長(zhǎng)居高臨下地、用自以為合適的方式表達(dá)對(duì)子女的愛(ài)，但實(shí)際上子女內(nèi)心真正的需求卻一再被漠視，家庭空間因此而令人窒息。這正是李玩喜愛(ài)平行宇宙，幻想“沒(méi)有完成的事就會(huì)在某個(gè)宇宙里被完成，錯(cuò)誤的選擇也會(huì)在某個(gè)宇宙里被糾正”的原因。長(zhǎng)輩并非邪惡的，但總是居于主人公的對(duì)立面，暴露出重男輕女、高高在上等問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，《狗十三》中李玩的家庭空間體現(xiàn)了曹保平對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)膩觀照。

其次是社會(huì)空間。在殘酷青春電影中，社會(huì)空間往往是耐人尋味的。如張?jiān)稏|宮西宮》(1996)中社會(huì)的恐同意識(shí)，賈樟柯《任逍遙》(2002)中的拜金氛圍等，主人公青春的種種不堪，與他們?cè)谏鐣?huì)上的邊緣性是緊密相關(guān)的。曹保平也選擇了在《狗十三》中對(duì)社會(huì)空間多有著墨，通過(guò)李玩的視角，父親的尷尬位置被展現(xiàn)出來(lái)：在家庭中，父親是擁有強(qiáng)權(quán)者，但是在社會(huì)上，父親卻成為權(quán)力面前的弱小者，背負(fù)著無(wú)形的，來(lái)自歷史與現(xiàn)實(shí)的壓力，和李玩一樣，父親也是一個(gè)可憫之人。如在知道女兒英語(yǔ)大有進(jìn)步后，父親在汽車(chē)上喜不自勝地高唱：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)‘文化大革命’，嘿！就是好！就是好！就是好！”隨后又有點(diǎn)迷惑地說(shuō)：“不知怎么突然間想起這首歌來(lái)了?！睔v史已在父親的意識(shí)深處打下烙印。又如在父親違背陪李玩看展的允諾，陪開(kāi)口“悟道”閉口“慧根”，“書(shū)讀得越多越孤獨(dú)”的張哥吃飯時(shí)，強(qiáng)迫李玩向張哥敬酒，對(duì)著張哥毫無(wú)內(nèi)涵的賣(mài)弄而應(yīng)聲鼓掌，并表示“沒(méi)有你張哥就沒(méi)有我的今天”“陪張哥喝酒就是我最大的事”，甚至配合張哥對(duì)李玩喜愛(ài)的《時(shí)間簡(jiǎn)史》進(jìn)行譏諷。父親不得不以極其諂媚、功利的面目掙扎于社會(huì)空間中，無(wú)力也無(wú)暇顧及女兒的成長(zhǎng)。這樣一來(lái)，社會(huì)空間成為家庭空間的外部套層，家庭空間中存在的諸多問(wèn)題，如父祖輩對(duì)李玩迅速變?yōu)橐粋€(gè)順從者，以不讓大人操心，不讓大人“白疼”，便能在社會(huì)空間中找到答案。

三、敘事修辭的運(yùn)用

在人們承認(rèn)電影是一門(mén)語(yǔ)言后，便承認(rèn)修辭充分參與到電影的意義生產(chǎn)中，而這其中又包括了視覺(jué)修辭與敘事修辭，前者如閃回、特寫(xiě)、快切等，王小帥《扁擔(dān)·姑娘》(1998)中對(duì)采訪阮紅的攝影機(jī)的特寫(xiě)就屬此類，后者如隱喻、反復(fù)等。前述《十七歲的單車(chē)》中的單車(chē)，肯·洛奇《小孩與鷹》中的鷹等，都是一種隱喻修辭，一種具體的、觀眾熟悉的事物被用來(lái)指代一種抽象的、觀眾陌生的事物，電影敘事也因此而更為動(dòng)人。在《狗十三》中，除了小狗是對(duì)舊李玩的一種隱喻，第一只小狗從“愛(ài)因斯坦”被新主人改名為“貝貝”意味著舊李玩的死去、新李玩的誕生之外，樓上瘋子學(xué)的鳥(niǎo)叫，也是一種隱喻，只是正如曹保平和編劇焦華靜表示的那樣，這一設(shè)定是為了增強(qiáng)文本的趣味性，其本體是不確定的。人們可以認(rèn)為，李玩原本一直以為是鳥(niǎo)鳴的聲音，實(shí)際上來(lái)源于一個(gè)瘋子的口技，這隱喻的是現(xiàn)實(shí)真相的荒謬或不美好，或是舊有信念的崩塌。

又如，《狗十三》還運(yùn)用了反復(fù)修辭。李玩被長(zhǎng)輩壓制、逼迫的經(jīng)歷，又在弟弟昭昭的身上重復(fù)了。在電影結(jié)尾，當(dāng)昭昭表示困不想去參加飯局時(shí)，被父親大吼，李玩還發(fā)現(xiàn)原本眾星拱月的昭昭在母親的注視下哭著練滑冰，一次次摔倒又被一次次逼著爬起來(lái)，李玩淡淡一笑，意識(shí)到“以后這種事兒還會(huì)有很多的”，這就形成了一種語(yǔ)段反復(fù)，觀眾可以預(yù)料到，背負(fù)了長(zhǎng)輩愛(ài)和希望的昭昭也終將收起自己的脾氣，放棄自己的喜好，最終成為一個(gè)和李堂、李玩一樣盡力讓家長(zhǎng)滿意的“好”孩子。電影并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將昭昭和李玩設(shè)置為一個(gè)集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，另一個(gè)被淡漠對(duì)待的鏡像對(duì)照，以抨擊長(zhǎng)輩的重男輕女，而是以昭昭對(duì)李玩命運(yùn)的重復(fù)，再一次為觀眾揭示成長(zhǎng)的殘酷。

在人們通過(guò)《烈日灼心》《追兇者也》等犯罪懸疑題材電影熟知曹保平后，他卻將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了普通人的青春與成長(zhǎng)。然而正如《狗十三》所宣稱的：“每一場(chǎng)成長(zhǎng)，都是一起兇殺案?！薄豆肥分?，曹保平實(shí)際上展現(xiàn)了另一種令人愕然的“兇殺”，另一種“血淋淋”。片中，曹保平在言說(shuō)十三歲少女李玩的經(jīng)歷時(shí)，通過(guò)糅合多重殘酷元素，巧妙營(yíng)設(shè)敘事空間以及運(yùn)用修辭，讓青春的傷痛與酷虐體驗(yàn)得到了一種直露、真實(shí)且令人印象深刻的闡釋。在侯孝賢、楊德昌、賈樟柯等之后，曹保平對(duì)青春命題的介入可謂又讓觀眾眼前一亮。可以說(shuō)，《狗十三》的殘酷青春敘事，對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春電影的發(fā)展有著不應(yīng)被低估的推動(dòng)和補(bǔ)充意義。