徐逸洲

(吉林藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，吉林 長春 130000)

一、荒島上的性別戰(zhàn)爭

神經(jīng)喜劇作為美國20世紀(jì)30年代興起的一種電影類型。從其經(jīng)久不衰的類型原型——弗蘭克·卡普拉的《一夜風(fēng)流》開始，便呈現(xiàn)出如下的敘事慣例，一對(duì)具有巨大性格和階級(jí)差異的男女，因緣際會(huì)中形成了伴侶關(guān)系，并在旅途或行動(dòng)過程中沖突不斷，他們用犀利的語言向?qū)Ψ桨l(fā)起攻擊，兩個(gè)具有神經(jīng)質(zhì)色彩和憤世嫉俗性情的人物就這樣在不斷的對(duì)抗中走向和解，完成他們階級(jí)與性格以及他們?nèi)宋锉澈笏淼囊庾R(shí)形態(tài)的融合。

總結(jié)歷史中經(jīng)典的神經(jīng)喜劇所采用的敘事空間，不論是《二十世紀(jì)快車》中不斷行進(jìn)的火車，還是《女友禮拜五》中充滿了混亂和麻煩的監(jiān)獄。其本質(zhì)都是將男女主人公放置于相對(duì)幽閉的環(huán)境中，即便《一夜風(fēng)流》中的旅程概念，本質(zhì)上也是要達(dá)到相似的戲劇功能。所以從這個(gè)角度出發(fā)，荒島，與以上所說種種場景空間相一致，很適合作為神經(jīng)喜劇具有慣性的故事模式的舞臺(tái)。

和荒島敘事的重要母本《魯濱遜漂流記》完全不同的是，在與神經(jīng)喜劇的類型嫁接中，《荒島絕情》中的島嶼，不再是人與環(huán)境沖突的載體。而是人物關(guān)系間矛盾的載體。荒島將本來存在的人物間的矛盾升級(jí)放大，并在荒島上發(fā)生人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

《荒島絕情》翻拍自1977年的同名意大利電影，和《一夜風(fēng)流》具有相似的人物設(shè)定，性別戰(zhàn)爭的擂臺(tái)兩側(cè)，一方是傲慢而游手好閑的富家女形象，另一方則是具有平民視角的男性主人公。影片的前半部分，發(fā)生在一艘豪華游艇上，這不僅與之后出現(xiàn)的荒島空間產(chǎn)生了極致的反差，也為我們鋪墊了二者的階層與他們對(duì)待所處環(huán)境的完全相左的態(tài)度。女性挑剔而苛刻，她低下的環(huán)境適應(yīng)能力與男性隨性而粗糙的意大利裔性情的對(duì)比為之后將發(fā)生的沖突建立起預(yù)示。

影片的前三分之一集中展示的是兩人巨大的階級(jí)差異。而在這個(gè)階級(jí)矛盾背后，又存在著性格上的沖突。女人是一個(gè)刻薄而缺乏同情心的人，而男人秉持著神經(jīng)喜劇里典型的憤世嫉俗形象，在世俗意義上的挫敗使他只能在與后廚同僚們對(duì)上流社會(huì)的不斷的諷刺和挖苦中體驗(yàn)到短暫的勝利快感。這對(duì)主人公在一開始就呈現(xiàn)出古典時(shí)期的神經(jīng)喜劇最為典型的情節(jié)套路——倒錯(cuò)的性別權(quán)力關(guān)系，女人因階級(jí)帶來的強(qiáng)勢，處處占據(jù)主導(dǎo)，男人則被迫處于被動(dòng)隱忍的位置。

而流落荒島的激勵(lì)事件之后，性別關(guān)系也隨之發(fā)生逆轉(zhuǎn)?？梢哉f荒島成為戲劇真正的觸發(fā)點(diǎn)和敘事的支點(diǎn)和推動(dòng)人物關(guān)系進(jìn)展的決定性因素。

在這個(gè)原始環(huán)境下，人物的社會(huì)屬性不再起作用，階級(jí)被男女之間的生理屬性和生存能力取而代之。而原有的階級(jí)反而成為生存的阻礙，嬌生慣養(yǎng)的富家女發(fā)現(xiàn)自己無法獨(dú)立在這樣的惡劣的環(huán)境下生存，于是選擇依附于男人。男人則充分利用這樣的權(quán)力翻轉(zhuǎn)，開始無所不用其極的壓制女人。

兩個(gè)人的第二次轉(zhuǎn)變，是從對(duì)立到和解。神經(jīng)喜劇處理方式是在人物內(nèi)在尋找統(tǒng)一性，完成二者原有價(jià)值觀的互相交換和互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)更為理想化的求同存異。而《荒島絕情》則處理為男人徹底征服了女人，生理上的欲望掩蓋了兩個(gè)人原本的個(gè)性差異。生存的壓力使得女性屈服于了男性。從某種意義上，這是一個(gè)更粗暴而殘忍的處理。

一切愛情電影都有外部矛盾對(duì)愛情的挑戰(zhàn)。而在《荒島絕情》中提出的問題是：荒島上的愛情能否在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中得到延續(xù)？女人和男人在這部電影里抱著不同的理解。女人不想離開島嶼，覺得自己已經(jīng)得到幸福。而男人則認(rèn)為只存在于荒島的愛情是不真實(shí)的。最后的結(jié)果是悲劇性的，回到文明世界后，有情人沒能終成眷屬。

以《荒島絕情》為例，以荒島作為敘事空間的愛情電影，沖突的重點(diǎn)落在了環(huán)境對(duì)于人物關(guān)系的改變上。相同模式的影片還有約翰·休斯頓的《明情》，講述一個(gè)軍人和一個(gè)修女的荒島愛情。荒島成為性別戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場，也成為現(xiàn)代道德和倫理的檢驗(yàn)空間?；膷u這一空間的作用恰恰是可以去除社會(huì)屬性，解除兩性之間的禁忌，完成對(duì)兩性關(guān)系更本質(zhì)的探討。

二、荒島作為電影敘事空間的特點(diǎn)

荒島作為遠(yuǎn)離文明的一個(gè)符號(hào)，為創(chuàng)作者更加豐富的想象和創(chuàng)作空間。作為一個(gè)小島，任何在文明世界中難以想象的事物都可以發(fā)生?；膷u作為一個(gè)相對(duì)陌生的空間，對(duì)于觀眾來說就如同一張白紙，現(xiàn)實(shí)的邏輯和常識(shí)，在荒島空間中是可以輕易被打破，所以雖然荒島的物理空間有限，卻給予主題表達(dá)更寬廣的邊際。

荒島作為敘事空間最顯著的特點(diǎn)是其具有封閉性。我們在談?wù)撾娪暗姆忾]空間時(shí)，往往想到的是影片發(fā)生在單一空間內(nèi)，如影片《活埋》《127小時(shí)》等。但廣義的封閉空間則不等同于單一空間，不局限于相對(duì)狹小的閉合的物理空間，更注重的空間的隔絕性，而非單一性?；膷u恰恰符合這樣的封閉性和隔絕性。因此可以視為封閉空間的一種。

荒島比單一的封閉空間擁有更大的空間自由度。荒島可以看作是面積更大，物理范圍更廣的一個(gè)房間。

在《荒島絕情》中，島嶼在地理風(fēng)貌上呈現(xiàn)了沙灘，潛灘，礁石，丘陵，海拔高低錯(cuò)落，男女主人公時(shí)而在烈日的沙灘上追逐狂奔，時(shí)而在落日余暉的大海中沉默。而更為重要的是，影片試圖利用荒島這一“封閉空間”完成對(duì)男女主人公關(guān)系進(jìn)展的象征和隱喻。當(dāng)女主人公占據(jù)主動(dòng)權(quán)時(shí)，往往處在荒島空間的相對(duì)高處，相反，當(dāng)男主人公占據(jù)戲劇情節(jié)的主動(dòng)時(shí)，荒島中的高地又歸他所有。而當(dāng)二者產(chǎn)生感情連接時(shí)，他們一起相擁在整個(gè)荒島環(huán)境中最為平坦的沙灘之上。顯然創(chuàng)作者有意識(shí)的將階級(jí)與情感關(guān)系與荒島本身的地理風(fēng)貌做了對(duì)應(yīng)。

荒島作為敘事空間的另一大特點(diǎn)，體現(xiàn)在它的諸多地理和物質(zhì)限制上，也就是它的蠻荒性。經(jīng)典的神經(jīng)喜劇影片，在故事的環(huán)境中慣常使用的是城鄉(xiāng)環(huán)境的對(duì)立?！兑灰癸L(fēng)流》中男女主人公浪跡于鄉(xiāng)間，《迪茲先生進(jìn)城》中的鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城?？梢哉f荒島空間是這類城鄉(xiāng)對(duì)立的變體。

荒島作為文明的對(duì)立面，是一個(gè)荒蕪原始的空間。電影中典型的荒島，缺乏淡水與食物，天氣變化莫測，充滿了各種危險(xiǎn)。這些都給電影主人公造成諸多限制，并制造人與環(huán)境，城鄉(xiāng)對(duì)立中高雅與粗鄙的沖突被文明與野蠻的沖突所取代。而這一的沖突在《荒島絕情》則成為推進(jìn)二人關(guān)系的催化劑。二者必定協(xié)同生存才能完成對(duì)環(huán)境的征服。而女主角為了生存恰恰要克服和摒棄的正是一切象征文明高雅的意識(shí)形態(tài)。

荒島天然具備著奇觀性?；膷u恰恰給予了觀眾對(duì)未知的想象，在遠(yuǎn)離文明世界的荒島生活經(jīng)歷是觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中很難體驗(yàn)到的。眾多影片利用荒島帶給觀眾一種異域風(fēng)光體驗(yàn)?！痘膷u絕情》則帶領(lǐng)觀眾來到瑰麗的地中海；而作為以愛情為題的神經(jīng)喜劇，其戲劇性的根本是建立在一種對(duì)于兩性關(guān)系的幻想之上，不論是對(duì)于男性觀眾還是女性觀眾電影提供的假設(shè)——與一位靚麗而具有個(gè)性的異形伴侶被迫生活中在一座美麗的海島之上，這本身便是對(duì)觀眾潛意識(shí)關(guān)于兩性關(guān)系期待的一種滿足。在這樣的潛意識(shí)之下，影片出現(xiàn)了一個(gè)略顯矛盾的戲劇性效果，對(duì)銀幕中的人物來說，荒島是一個(gè)生存條件惡劣的環(huán)境，而在觀眾眼中，他卻象征著浪漫。這樣的矛盾特征貫穿了《荒島絕情》這部電影。也在一定程度奠定了影片所隱含的情緒基調(diào)。

三、魯濱遜式故事原型的不同應(yīng)用——《荒島絕情》與《荒島余生》的對(duì)比

對(duì)于荒島這個(gè)敘事空間來說，可以說，應(yīng)用最廣泛的便是魯濱遜式的故事。這一原型建立在一個(gè)假設(shè)的前提下——假如一個(gè)人淪落荒島，該如何生存。

魯濱遜式的故事大多采用單一主人公的敘事視角，完全依靠人物和環(huán)境之間的沖突完成敘事?；膷u的自然環(huán)境對(duì)于人物產(chǎn)生諸多阻礙，人物則依靠自己的求生意志克服自然環(huán)境來完成生存和回歸的主題。

此類故事在希臘神話《奧德賽》中便有所涉及，再至荒島文學(xué)的開山之作《暴風(fēng)雨》，后以《魯濱遜漂流記》發(fā)揚(yáng)，魯濱遜的荒島生存成為文學(xué)世界最重要的故事原型之一。

《荒島余生》作為現(xiàn)代電影繼承了此故事原型，可看作電影版的《魯濱遜漂流記》。

故事講述聯(lián)邦快遞的高級(jí)員工，在運(yùn)送快遞過程中，因飛機(jī)事故而被困荒島。在荒島上依靠快遞上的貨物解決了種種生存難題，并與一個(gè)排球作伴，排遣孤寂。主人公因?qū)廴说乃寄罹S持生的欲望，并最終逃離荒島。然而當(dāng)他回到文明社會(huì)后，卻發(fā)現(xiàn)無法回到從前的生活，愛人早已結(jié)婚。曾經(jīng)活下去的意義和動(dòng)力突然消失。主人公陷入迷茫之中。

荒島帶來的生存阻礙包括，缺少淡水和食物，住所，工具，氣候。人被迫回歸原始，完成從無到有的自給自足，文明重建的過程。該片延續(xù)了原型故事文明和蠻荒的矛盾，“風(fēng)暴和海難摧毀了主體所曾擁有的一切、所曾知道的一切和所曾是的一切,迫使他進(jìn)入一個(gè)‘預(yù)示著冒險(xiǎn)、權(quán)力、欣喜、發(fā)現(xiàn)和自我變化的環(huán)境’，主體不得不獨(dú)自承當(dāng)起建構(gòu)自我、遭遇他者、開發(fā)荒島的任務(wù)。于是，他的生存能力、應(yīng)變能力和創(chuàng)造活力就在被拋的瞬間釋放出來了?！?/p>

對(duì)于電影《荒島絕情》中的男女主人公，荒島成為一個(gè)讓他們遠(yuǎn)離世俗和社會(huì)規(guī)則的室外桃園，被釋放的不僅僅是生存能力，還有情感和欲望。片中男女主人公仿佛變成了天地洪荒時(shí)的亞當(dāng)和夏娃，而拋去了繁雜的社會(huì)屬性后的二人，爆發(fā)出了更為純粹的情感關(guān)系?！痘膷u絕情》中的荒島產(chǎn)生了和電影《斷背山》中的同名山脈一樣的作用，成為關(guān)于男女主人公釋放真實(shí)自我的空間符號(hào)。

因此荒島故事中的生存母題在《荒島絕情》中被迅速取代，僅僅成為推動(dòng)男女主人公情感發(fā)展的催化劑。兩性關(guān)系在相互依存中形成了紐帶。

缺少生存資源在《荒島絕情》中從沒有成為一個(gè)被過分強(qiáng)調(diào)的危機(jī)，反而成為去處男女主人公現(xiàn)代物質(zhì)雜念的土壤。與電影中開頭與結(jié)尾出現(xiàn)的游艇和華麗服飾形成鮮明對(duì)比的是荒島上簡單樸素的木屋和衣不蔽體。

電影中的主人公也與“魯濱遜式”的主人公產(chǎn)生了對(duì)荒島非常不同的態(tài)度。面對(duì)離開荒島的可能性時(shí)，男女主人公的理解完全相左。故事進(jìn)行于此，產(chǎn)生出了背離神經(jīng)喜劇類型的人物關(guān)系走向。神經(jīng)喜劇在結(jié)局中所期待的性別和階級(jí)融合沒有如期到來。女人顯然更相信情愛的純粹形式，不希望回歸到原來的生活，也就是我們說的文明社會(huì)中。而男性則產(chǎn)生了更理性的對(duì)待情感關(guān)系的觀念，尋求的是對(duì)純粹愛情形式的證明，而他要的證明，恰恰是他們的關(guān)系是否能在文明世界中得到延續(xù)。這樣的觀念直戳兩種性別對(duì)待情感的不同需求。也體現(xiàn)了另一種維度的蠻荒與文明的沖突。男性試圖在文明中重建這樣的感情，而女性則更關(guān)注情感本身。

有人說創(chuàng)新是對(duì)舊元素的新組合。而對(duì)于電影這樣的時(shí)間與空間藝術(shù)。將舊有的類型故事放置到新的空間環(huán)境中，便能實(shí)現(xiàn)1+1大于2的效果。

很多創(chuàng)作者利用荒島空間疊加已有的眾多電影類型，找到了新的敘事角度。因此我們看到了不同的電影類型，都將荒島作為敘事空間的優(yōu)秀實(shí)例。除了前文提到神經(jīng)喜劇與荒島的化學(xué)反應(yīng)。科幻電影《火星救援》借用魯濱遜的故事原型，將淪落火星的宇航員，將外太空的無人星球比作荒島，完成對(duì)科幻類型的全新演繹。《細(xì)細(xì)的紅線》將戰(zhàn)爭放在一個(gè)天堂般原始的島嶼，反襯出戰(zhàn)爭的殘酷和荒謬。

不難看出，將荒島作為敘事空間，更為重要的意義來自荒島所具有的寓言價(jià)值。《荒島絕情》無疑是對(duì)兩性關(guān)系和階級(jí)立場的一次寓言。如果說空間是故事的容器，那么縱觀眾多以荒島作為故事容器的影片，荒島更像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室。我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)荒島影片都有極強(qiáng)的假設(shè)性，假如遇到船難，飛機(jī)故障，人物淪落荒島。這與我們做實(shí)驗(yàn)的流程如出一轍，利用荒島，創(chuàng)作者得以做出一個(gè)假設(shè)，并對(duì)人性提出新的觀點(diǎn)，并做出驗(yàn)證。