陳思吉

(上海師范大學(xué)天華學(xué)院,上海 200000)

一、引言

上個(gè)世紀(jì)90年代的香港電影大多是以肢體和槍戰(zhàn)為主的動(dòng)作電影,這些電影以香港這一超級(jí)都市為背景,講述著各式各樣的“神話”。它們依靠著分鏡組接的手法來講述故事,多個(gè)鏡頭的快速切換成為了觀眾對(duì)于當(dāng)時(shí)香港電影的一種直觀感受。這種多鏡頭轉(zhuǎn)換的技法可以追溯到格里菲斯對(duì)剪輯的創(chuàng)造性使用,他從狄更斯的文學(xué)作品中汲取營養(yǎng),嘗試著將不同空間不同時(shí)間拍攝的鏡頭拼接在一起,營造出同一時(shí)間不同空間或不同時(shí)間不同空間甚至同一空間不同時(shí)間的講述方式,將事件以交叉或平行的手法講述。

邁入新世紀(jì)的20年來,中國觀眾的生活節(jié)奏不斷加快,主流院線影片的剪輯節(jié)奏在中國電影市場化之后也開始呈現(xiàn)出越來越快的趨勢,尤其是以都市為主要敘事背景的影片更具備這種傾向。

《重慶森林》作為一部具有當(dāng)時(shí)香港電影各種流行元素的都市題材影片,以其獨(dú)特的時(shí)空呈現(xiàn)手段一舉刷新了當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)于影片節(jié)奏的某種認(rèn)識(shí),其節(jié)奏之快超出當(dāng)時(shí)的主流院線電影,可是同時(shí)影片又有多處直接靜止的時(shí)空處理方式,形成了極大的節(jié)奏反差。

如果說對(duì)于一個(gè)故事而言,重要的是“講述神話的年代”而不是“神話講述的年代”②,那么在當(dāng)代快節(jié)奏碎片化的生活語境之下,重新回望這一部世紀(jì)之交的香港電影中的某些美學(xué)特征,或許可以找到新世紀(jì)之后都市電影的濫觴。

同時(shí)對(duì)于一個(gè)完整的電影文本而言,其形式和內(nèi)容是難以簡單二分來看待的,都市題材電影的這種快節(jié)奏剪輯形式背后所承載的內(nèi)容關(guān)聯(lián)起了創(chuàng)作者自身以及客觀社會(huì)之間種種的聯(lián)系。王家衛(wèi)自己坦言是因?yàn)樵谕獾嘏臄z《東邪西毒》的周期太長而導(dǎo)致他“在那邊拍完之后回香港,就感覺香港很親切”,可是他的本意并不是拍攝電影現(xiàn)在所呈現(xiàn)的故事,導(dǎo)演依靠創(chuàng)作直覺所拍攝下來的素材在后期剪輯時(shí)得到了某種加工。套用上文的話語,在剪輯階段,重要的不是導(dǎo)演拍下來了什么,而是以什么樣的美學(xué)手法去呈現(xiàn)這些導(dǎo)演所拍的素材。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩?933年的著作《電影》中討論過關(guān)于電影的“時(shí)間和空間缺位”問題,他指出了電影的時(shí)空關(guān)系和日常生活從根本邏輯上是不相同的,日常生活中人們不能跳脫連續(xù)的時(shí)空,但是電影卻可以在不同的時(shí)空中“任意跳躍”,呈現(xiàn)出一種“蒙太奇效果”[1]。比如連續(xù)的快節(jié)奏剪輯就常常被用于追逐、打斗、爭吵等表現(xiàn)激烈情緒或強(qiáng)烈動(dòng)作的場面之中,有的時(shí)候剪輯師會(huì)將數(shù)個(gè)鏡頭縮短到人眼無法清晰可見的程度來故意創(chuàng)造一種快速變化的外部節(jié)奏,以此來刺激觀眾的感官從而達(dá)到某種目的。

但也有的影片會(huì)在一連串快節(jié)奏中插入一些時(shí)長較長的鏡頭來形成節(jié)奏變化,或刻意將鏡頭的持續(xù)時(shí)長與剪輯的外部節(jié)奏形成反差,又或者是將某個(gè)鏡頭作升格處理之后依然快速剪輯來制造一種快慢節(jié)奏變化。

因此,本文將以兩種不同的外部剪輯節(jié)奏為依據(jù),以《重慶森林》中不同的時(shí)空景觀為線索,分析電影所呈現(xiàn)的剪輯手法,通過這些剪輯手法的使用來看文本所呈現(xiàn)的景觀背后所帶來的深層次問題。

二、快節(jié)奏剪輯下的時(shí)空景觀呈現(xiàn)

(一)商品時(shí)間

《重慶森林》中充滿了大量關(guān)于消費(fèi)的圖景,消費(fèi)是都市景觀中的一個(gè)重要組成部分,商品是可以將流動(dòng)景觀中某些部分給“凝固”[2]起來的。當(dāng)金城武扮演的警員223確定自己失戀之后,影片呈現(xiàn)了一段多個(gè)鳳梨罐頭的大特寫,一共7秒鐘的畫面剪輯了9次形成了10個(gè)鏡頭,剪輯節(jié)奏低于0.8秒每次,每個(gè)鏡頭的持續(xù)時(shí)間沒有超過19幀?？焖俚墓?jié)奏實(shí)質(zhì)是讓觀眾凝視著時(shí)間快速流動(dòng)的社會(huì)節(jié)奏里的高度凝固物——隨時(shí)會(huì)過期的消費(fèi)品。

同樣的策略出現(xiàn)在林青霞飾演的金發(fā)女郎帶領(lǐng)著印度人藏毒的流程之中,這個(gè)段落一共持續(xù)了1分20秒左右,在場景切換到機(jī)場空間之后結(jié)束。在一個(gè)擁擠不堪的出租屋中,空間完全被剪輯切碎,且其完整性自始至終也未呈現(xiàn),這個(gè)段落唯一讓觀眾留下的印象就是“眼花繚亂”的藏毒手段?？墒钱嬅娌]有停留在任何關(guān)鍵性信息點(diǎn)上,平均不到1秒就切換的剪輯點(diǎn)也不能在觀眾腦海里留下什么視覺圖像,只能使其在心理上形成一種“快”的感受。

這種有意為之的“快”其實(shí)是用商品隱喻了香港的都市時(shí)間,影片拍攝的香港處于英國殖民之下仍然沿用著早期全球化的世界時(shí)間,也即資本時(shí)間。罐頭、海洛因與廚師沙拉、炸魚薯?xiàng)l一起,構(gòu)筑起一個(gè)危險(xiǎn)的“邊緣地帶”,藏污納垢的重慶大廈在“很小的空間里集中表現(xiàn)出低端全球化的特點(diǎn)”。罐頭是一種全世界通用的快餐食品,海洛因是在世界范圍內(nèi)快速流通的貨幣。香港的時(shí)間節(jié)奏不允許人在任何具體信息上長時(shí)間停留,因?yàn)椤澳康牟恢狄晃?發(fā)展才是一切?！盵2]只需要碎片化地將一切拼湊起來即可。

(二)碎片空間

這種對(duì)時(shí)間的快速拼湊自然影響了時(shí)間的橫截面——空間的畫面呈現(xiàn),同樣的快速剪輯段落之中有一個(gè)閃前處理,藏毒的流程還沒有完成,一個(gè)鋪滿了航班信息的機(jī)場廣告牌畫面已經(jīng)提前進(jìn)來,直到藏毒的畫面全部結(jié)束一行人走入機(jī)場大廳,觀眾才意識(shí)到原來10秒前那個(gè)畫面是機(jī)場空間的前置。同樣的手法在金發(fā)女郎和印度暴徒槍戰(zhàn)段落中使用,這個(gè)段落的空間發(fā)展順序應(yīng)該是:狹窄的重慶大廈巷道跟蹤追逐——人頭攢動(dòng)的商鋪門口槍戰(zhàn)——車水馬龍的街頭追逐——空蕩蕩的地下隧道追逐——疾馳而過的地鐵逃跑。

我們可以將之簡單排序?yàn)?1.0,1.1,1.2;2.0,2.1,2.2;3.0,3.1,3.2;4.0,4.1,4.2;5.0,5.1,5.2?？墒窃谝贿B串的快速剪輯之中,導(dǎo)演故意在節(jié)奏上調(diào)整為:1.0,1.1,2.0,2.1,2.2,3.0,1.2,3.1,3.2,4.0,4.1,5.0,4.2,5.1,5.2。

街頭的某個(gè)畫面被前置到重慶大廈之中,疾馳的地鐵被前置到地下隧道之中。在槍戰(zhàn)段落中如果再次將其拆分更次一級(jí),槍戰(zhàn)敘事的時(shí)間和空間順序也是完全混亂的,觀眾無法建立完整的空間樣貌和人物位置。整個(gè)段落的敘事空間和故事發(fā)展的時(shí)間順序都被強(qiáng)行打散再以平均不到1.5秒的剪輯節(jié)奏重新拼貼。

閃前形成時(shí)空關(guān)系上的顛倒錯(cuò)亂在快速的剪輯節(jié)奏作用下有一個(gè)明顯所指,即文本呈現(xiàn)的并不是運(yùn)動(dòng)的對(duì)象,而是“運(yùn)動(dòng)的”都市時(shí)空,時(shí)間和空間被極快的剪輯節(jié)奏賦予了強(qiáng)烈的“運(yùn)動(dòng)錯(cuò)覺”。商品化時(shí)間切碎了完整空間,香港的空間隨著時(shí)間而徹底碎片化,碎片給予了時(shí)空景觀“運(yùn)動(dòng)”的權(quán)力。時(shí)空因其被節(jié)奏所賦予的運(yùn)動(dòng)感而成為了被觀看的主體,人物的主體性在都市中不再占有主要地位。

三、快慢節(jié)奏變化下的時(shí)空景觀呈現(xiàn)

(一)時(shí)空定格

隨著敘事內(nèi)容的增多,電影不能光靠著快節(jié)奏來呈現(xiàn)都市景觀,而是需要快慢有序、有側(cè)重點(diǎn)地突出主要矛盾、事件、細(xì)節(jié)。

當(dāng)警員223在片頭瘋狂追逐犯人時(shí),他和金發(fā)女郎擦肩而過。這一段的剪輯節(jié)奏本來是非?？焖俚?和上文所提到的節(jié)奏幾乎相同,可是就當(dāng)223和金發(fā)女郎擦肩而過的一瞬間,剪輯讓畫面定格,節(jié)奏由疾變緩。短暫的定格之后切入了日歷時(shí)鐘的大特寫,之后重新回到擦肩而過的鏡頭,節(jié)奏進(jìn)入到一種停滯,當(dāng)223離開畫面之后,畫面重新定格住有4秒之久才黑場淡出。值得一提的是,定格時(shí)聲音并沒有停止,獨(dú)白在講述著57個(gè)小時(shí)之后的事情。這種由快到慢的節(jié)奏在絕大多數(shù)電影里都會(huì)有發(fā)生,但是大部分影片在處理這種剪輯節(jié)奏時(shí)只是為了觀影節(jié)奏不要過于單一,讓觀眾得到短暫的停歇之后節(jié)奏就會(huì)進(jìn)入下一個(gè)階段的快慢變化,卻很少有《重慶森林》這樣由快到慢之后便停滯下來,而這樣的停滯節(jié)奏在電影中的其他部分依然有出現(xiàn)。

223跑完步之后,聽到了別人給他留言的生日快樂,此處依舊是用三個(gè)鏡頭形成了快、慢、停的節(jié)奏感,并且這個(gè)慢的切入點(diǎn)依然是上文說到的日歷時(shí)鐘鏡頭,正好過去了57個(gè)小時(shí),而此時(shí)延續(xù)的畫外獨(dú)白卻說著希望這一份記憶的時(shí)間是一萬年。之后便是223和王菲扮演的快餐店女孩擦肩而過的那個(gè)瞬間,定格之后,畫外獨(dú)白在講述著六個(gè)鐘頭之后的事情,空間依然停留在快餐店,可是時(shí)間卻已經(jīng)進(jìn)入了梁朝偉扮演的警員663時(shí)刻。

本片使用的“快、慢、?！边@種有序變化的節(jié)奏自然有其獨(dú)特含義,除了客觀上為了觀眾的視覺接受程度考慮,可以從德勒茲的理論中去窺探其進(jìn)一步的理念。德勒茲認(rèn)為法國新浪潮之后的影片逐漸從運(yùn)動(dòng)——影像上升到了時(shí)間——影像的層次,他提出“一個(gè)純視聽情境不會(huì)在動(dòng)作中延伸,更不由動(dòng)作推演出來。”也就是說時(shí)間主導(dǎo)的影像策略不會(huì)像原始的影像一樣盲目追求運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作,剪輯節(jié)奏控制的更不是動(dòng)作的銜接節(jié)奏,而是控制時(shí)空變化的節(jié)奏。

停頓當(dāng)中自然是沒有運(yùn)動(dòng)的,剪輯在此處處理的是時(shí)間上的影像處理問題?！吨貞c森林》是用變化的節(jié)奏表達(dá)一種對(duì)都市時(shí)空的迷惑,香港都市的問題不僅僅是發(fā)展過快導(dǎo)致的,更不是行色匆匆的人們難以停下腳步反思人生,從而需要強(qiáng)行定格來逼迫觀眾去思考。個(gè)人時(shí)間被異化成“可消費(fèi)時(shí)間”背后的深層次原因是回歸前夕的彷徨,1994年的香港已經(jīng)擁有了世界時(shí)間,24小時(shí)中的每一個(gè)時(shí)刻都有來自于全世界的各色人群在這個(gè)都市空間里行走,這是后殖民時(shí)代的全球化所導(dǎo)致,更是香港這個(gè)都市所扮演的世界角色所導(dǎo)致。拼貼著這些碎片的背后焦慮,其實(shí)是面對(duì)幾年后進(jìn)入一個(gè)新時(shí)間紀(jì)元的不確定,因此需要“一萬年”的定格來封存自己的記憶。

(二)時(shí)空變形

上文所說的223和金發(fā)女郎擦肩而過的段落中,追逐畫面全部被導(dǎo)演在后期使用了抽幀的處理方式,扭曲了鏡頭原本的真實(shí)時(shí)空,形成了時(shí)空變形,在金發(fā)女郎槍殺印度人逃入地鐵的段落中也是對(duì)鏡頭進(jìn)行了抽幀處理。因此影片會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)不太真實(shí)的時(shí)空環(huán)境,這個(gè)時(shí)間中的所有運(yùn)動(dòng)都會(huì)變得卡頓,而凡是運(yùn)動(dòng)中的人物又或者因攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)而“動(dòng)”起來的一切空間又會(huì)顯得模糊。

這種變形的時(shí)間處理屬于鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏處理,將觀眾熟悉的時(shí)空關(guān)系變形成一種陌生的樣式,這種扭曲變形的背后造成了較為慢速的內(nèi)部節(jié)奏,可是配合上外部較為快速的剪輯節(jié)奏,一種快速變化中的不連續(xù)性就出現(xiàn)了。

這種時(shí)空變形還體現(xiàn)在663站在便利店門口喝咖啡時(shí),喝咖啡的動(dòng)作是常速,周圍人群的動(dòng)作是快速,還有663在酒吧等待阿菲時(shí),以及阿菲在酒吧等待663時(shí)。這些都是單個(gè)鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏處理,形成一種鏡頭內(nèi)部的快慢對(duì)比,而剪輯在處理這些內(nèi)部節(jié)奏較為復(fù)雜的鏡頭時(shí)都給其留足了時(shí)長,剪輯節(jié)奏緩慢。因此形成了和上文追逐場面不一樣的感受,后者沒有絲毫的不連續(xù)感,甚至在阿菲兩次坐在酒吧的相同位置上進(jìn)行直接跳剪,即使跨越一年的時(shí)間也十分流暢。

就文本而言,可以將其視作兩種不一樣的節(jié)奏在處理變形時(shí)空時(shí)的前后對(duì)照。223段落中由外部環(huán)境造成的不連續(xù)碎片時(shí)空需要強(qiáng)行依靠定格來構(gòu)成記憶,但是這種記憶背后的焦慮是需要面對(duì)的,電影給出的呼應(yīng)就是找到自己的時(shí)間,663和阿菲都擁有屬于自己的時(shí)間,在影片中具體表現(xiàn)為他們能在快速流動(dòng)的人群中找到屬于自己的時(shí)間節(jié)奏。

四、結(jié)語

狹窄的都市空間里每個(gè)人每天都和不同的人擦肩而過,除了都市發(fā)展帶來的生活節(jié)奏加快,還有港人回歸前夕的焦慮,1997香港回歸祖國進(jìn)入新紀(jì)元。

這種“借來的時(shí)間”使得香港人沒有自己的歷史時(shí)間,因此他們對(duì)時(shí)間的感受是不連續(xù)的,所以我們看到《重慶森林》講述的是一個(gè)用時(shí)間概念建構(gòu)起來的毫不相干的兩段故事,而有一些商品時(shí)間卻被貫穿在其中,比如鳳梨罐頭的保質(zhì)期。

同時(shí),香港人對(duì)空間的感受也很強(qiáng)烈,高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)使得城市的公共空間越來越狹窄,每一個(gè)公共空間都應(yīng)當(dāng)在不同的時(shí)間段被合理地使用。因此,每個(gè)人的隱私空間就會(huì)顯得無比重要,可這種空間也會(huì)隨著城市信息的快速流動(dòng)而被侵犯。所以大多數(shù)人只能將自己放置于便利店、酒吧、宵夜檔之中。

而重要的是,剪輯節(jié)奏所帶來的獨(dú)特美學(xué)手段,在不同外部節(jié)奏處理中將都市時(shí)空不斷上升為某種“主體”。轉(zhuǎn)而觀察我們當(dāng)下所處的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,人們似乎也在網(wǎng)絡(luò)都市的大型迷宮中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),穿梭在信息森林里的人在不同的設(shè)備空間中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),時(shí)間則成為了他們手中的流動(dòng)貨幣。

那么站在今天的都市文化立場上去重讀《重慶森林》,我們便不難理解這些問題來源于何處,我們可以看到影片似乎也試圖在其自身的剪輯節(jié)奏中尋找一些答案,即我們究竟能不能夠在都市時(shí)空中尋找到自身的特有節(jié)奏。

注釋

① 埃里溫·鮑特曾經(jīng)在其影片《火車大劫案》中將同一時(shí)間不同空間的場景交替剪輯,格里菲斯剪輯影片《一個(gè)國家的誕生》結(jié)尾部分的段落時(shí)繼承并發(fā)展了這種手法,被后人稱為“最后一分鐘營救”。

② 此段話的引用尚有爭議,有人認(rèn)為是福柯的話語,可是在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中并沒有原文,只有類似的表達(dá),可是和神話一詞也無關(guān)。戴錦華在文章《紅旗譜:一座意識(shí)形態(tài)的浮橋》指出是Brain Henderson所說,可是并沒有標(biāo)明引用,但網(wǎng)絡(luò)可以檢索到英文原文?；蛘呶覀兛梢岳斫鉃檫@是作者受?？聠l(fā)而作出對(duì)神話敘事的分析。

③ 電影的膠片是以格為最小單位計(jì)量,一秒的時(shí)長可被計(jì)量為24個(gè)畫格。定格指的是后期剪輯時(shí)將某一個(gè)畫格的內(nèi)容延續(xù),在畫面上呈現(xiàn)為一個(gè)靜止不動(dòng)的長時(shí)間圖像。

④ 因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的出現(xiàn),一格膠片在后期又被稱為一幀圖像,抽幀就是指在每秒24格的膠片中每隔幾格就抽走一到兩格,再以原來24格的速度播放,畫面就會(huì)呈現(xiàn)一種速度卡頓的視覺錯(cuò)覺,畫面中人物的運(yùn)動(dòng)開始出現(xiàn)拖影,畫面中的光源會(huì)隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)拖出光帶狀。