冉亞敏

(中原文化藝術(shù)學院，河南 鄭州 450000)

近年來，中國的電影行業(yè)得到了迅速發(fā)展，中國的經(jīng)濟已經(jīng)開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從溫飽經(jīng)濟追求幸福經(jīng)濟，許多產(chǎn)業(yè)都發(fā)生了重大的變化，舊的工業(yè)產(chǎn)業(yè)和加工業(yè)逐漸從廣大公眾的視野中占比降低，文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為我國主要的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)。而在文化產(chǎn)業(yè)中，承擔公眾心理消費和娛樂的影視行業(yè)是產(chǎn)業(yè)中的重點，它與我們生活中每個人都是息息相關的。電影行業(yè)從程序上主要分為制片、發(fā)行、放映三個，制片的好壞直接決定了電影在敘事性中的高與低，發(fā)行在電影院中相當于貿(mào)易，而在電影院里進行放映相當于零售。據(jù)中國電影行業(yè)信息統(tǒng)計，截至目前，在中國還有44%的縣級市沒有專門完善的電影院，并且在電影院的檔期中競爭非常激烈，觀眾在電影院里觀看的時間有限，電影黃金播放時間一般在周五晚上到周末，在這有限時間中排片的電影非常多。中國每年能夠拿到電影許可證的電影有兩千多部，然而能夠在院線上映的電影還不到十分之一，并且在這十分之一的電影中多安排在工作時間中，其觀眾少得可憐，能夠在黃金檔期的電影少之又少，有的電影從制片到發(fā)行之后根本沒有辦法上映，沒有一個觀眾。由此而言，中國的電影行業(yè)雖然大力引進國外好萊塢電影，又對本土的電影進行大力發(fā)掘，就整個電影生產(chǎn)與發(fā)展來看，中國的電影產(chǎn)業(yè)目前仍然處于初級階段，資源分布的不平衡與電影產(chǎn)業(yè)類型的單一等因素都是電影在發(fā)展中遇到的嚴峻挑戰(zhàn)。在中國廣大的電影市場需求中，電影產(chǎn)業(yè)需要不斷地成長，從成長到共享，實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)在公眾審美上的平衡，打破票房成為評價電影成功與否的唯一標準。

一、好萊塢電影趨勢減弱，本土電影崛起

在2019年5月，中央深改委第八次會議通過的《關于深化影視業(yè)綜合改革促進我國影視業(yè)健康發(fā)展的意見》中明確表示，加強對電影行業(yè)進行規(guī)范化整合，進一步聚集完善創(chuàng)作生產(chǎn)引導機制，維護電影市場運營的秩序，促進中國電影敘事有序化改革，加快促進中國電影從大國走向強國的改革。早在20世紀90年代，中國的電影市場就已經(jīng)迅速擴大，在這一時代中國的電影呈現(xiàn)多元化發(fā)展，主要電影代表類型有港片、日片、韓片、美片等，但就中國大陸電影而言，幾乎是空白的，有且僅有的是以現(xiàn)實故事為原型的紀錄片和中國功夫的武打片，其他國產(chǎn)電影類型特別少見。在本世紀初期，中國電影開始逐漸在中國市場中嶄露頭角，出現(xiàn)了仙俠劇、武俠劇、神話類、宮廷類與都市類，開始將電影敘事的焦點從寬泛的精神性轉(zhuǎn)向現(xiàn)實人民的生活中，關注人們的當下生活。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)的介入，中國電影市場在短短的二十年中發(fā)生了翻天覆地的變化，并且對國外的電影尤其是好萊塢電影的敘事性進行學習。近年來，創(chuàng)作了一系列比較優(yōu)秀的本土電影，在敘事性中將中國的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技相結(jié)合，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化特色的現(xiàn)代敘事方式，相比于好萊塢電影中外來屋內(nèi)的介入更加容易理解，并且能夠引起觀眾自我身份審美的認同感。

在過去的幾十年中，美國大力進行文化的擴展，其主要電影風格好萊塢成為世界上電影的主流風格，無論是電影主要角色的安排，還是電影的敘事方式上相比其他風格電影都占據(jù)了一定優(yōu)勢。尤其是在2008年到2016年期間，美國的好萊塢電影在中國的電影院中占據(jù)了大量的市場。這八年同時也是中國互聯(lián)網(wǎng)科技與電子產(chǎn)品高速發(fā)展的時候，在這一段時間，我們中國廣大公眾通過方便的互聯(lián)網(wǎng)科技與手機獲取到很大的信息度，多元的信息對本土人群的審美思想帶來了嚴重的沖擊，一味地追求好萊塢大片帶來的視覺感官上的刺激感，而對敘事內(nèi)容深處表達的文化內(nèi)涵并不會去理解，相比以往只要快節(jié)奏的審美感官刺激就好。

如去年著名的科幻電影《流浪地球》就開啟了中國科幻電影敘事的元年，此電影利用現(xiàn)代科學技術(shù)的復制，保持著人類對未知世界的探索和好奇心，將豐富的想象力與精良的工業(yè)制造水準與中國傳統(tǒng)的故土文化和親情完美地結(jié)合在一起，既彰顯了美國好萊塢式不同的國家家園情懷和宇宙太空的拯救地球行動，又展現(xiàn)出了中國人獨有的親情意識和家庭的取舍，家族式的情懷是在其他類型的電影中所不能體會的。又如另一部國產(chǎn)動漫電影《哪吒之魔童降世》一開始就采用中國家喻戶曉的“哪吒三太子轉(zhuǎn)世”的故事，導演餃子并沒有按照文本敘事中那樣熟知的順序進行傳播，而是另辟蹊徑，將魔丸與靈珠進行互換順序，成功地塑造出了一個英勇善戰(zhàn)、心存善念卻不被家族所理解的形象。這種人物形象的矛盾性敘事既可以激發(fā)廣大觀眾對故事展開情節(jié)的探討，又能夠?qū)⑹滦赃M行推動，引起觀眾觀看下去的興趣。國產(chǎn)電影的異軍突起，證明中國電影已經(jīng)開始轉(zhuǎn)折，從對好萊塢電影的崇拜開始轉(zhuǎn)向自我探索和實踐的本土文化上來，創(chuàng)作具有民族性風格的電影，合理融合商業(yè)元素，探索符合當下時代精神的主流語言說話方式，最終實現(xiàn)口碑與票房雙贏，推動中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

二、在電影敘事上從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀人物

在近十幾年的電影中，導演以北京電影學院導演專業(yè)畢業(yè)的如以張藝謀、陳凱歌、馮小剛為主的第五代導演為主，他們由于有著龐大的資金與當紅的明星支持，因此在電影的制作上極大地提高了電影的技術(shù)質(zhì)量，為廣大觀眾提供了一個視覺上的震撼。但是在觀眾被震撼之后，發(fā)現(xiàn)電影在敘事形象和主題表達中都非常欠缺，電影的主體明星演技欠佳，甚至在一些臺詞的對話上非常生硬，很明顯在拍攝的時候臺詞功底不扎實。由于這些導演大多依靠藝術(shù)電影起家，在被這些高科技的技術(shù)與好萊塢電影特效的錯亂應用卷入商業(yè)大片機制中，很明顯這些導演制作的方式是不合理的，出現(xiàn)了許多空洞無物的電影，只專注于表面淺顯的特效與鏡頭拍攝技巧，對于電影內(nèi)部的視覺角度與文本敘事性表達根本不在乎。而觀眾在體會到視覺上的震撼之后，電影主題的敘事性教化作用是關注的重點。表面上看這些并沒有作用，實質(zhì)上主題性表達是構(gòu)成好萊塢敘事風格的精髓，導演的電影多出現(xiàn)宏大空洞的敘事電影，如《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等，這些電影在敘事上看似都將其立足于一個朝代的興衰，或引起一個重大事件的導火索，甚至是關乎整個人類社會的存亡，但接下來在演繹敘事過程中則采用當紅明星表演，人物氣質(zhì)形象都與劇中現(xiàn)實人物有著天壤之別，通過簡簡單單的武打動作來將整個劇情演繹，觀眾看完之后對這樣的電影沒有任何感想，這無疑是非常失敗的。

而在近兩年，國產(chǎn)電影化在敘事性上發(fā)生了轉(zhuǎn)折，從國家對本土電影產(chǎn)業(yè)進行整治之后，國產(chǎn)電影開始一轉(zhuǎn)之前的宏大敘事層面，開始關注現(xiàn)實生活中的微觀人物，通過微觀人物形象的敘事性表達，闡釋出電影主題的教化性。如電影《我和我的祖國》，這部電影從一個政府公務人員的角度開始，他們對現(xiàn)實社會的真實感受，以自己親身經(jīng)歷的方式參與到電影敘事中。在2008年北京開奧運的時候，出租車司機在搭載上乘客之后，一邊給乘客解說北京最近幾年的變化和發(fā)展，滿眼中都是自豪的表情，其中一句臺詞“你也來看奧運啊”真的是彰顯了民族自豪感，而這種自豪感是由一個開出租車司機的口中說出來的，從側(cè)面反映出了當時整個中國社會公民對于開奧運的自豪感。這些電影都通過微觀的敘事方式來表現(xiàn)“宏大的主題”，其清晰的敘事線索帶領觀眾的視覺不斷跟隨著電影的敘事性前進，引人入勝，而只有這樣，電影的口碑與票房才會雙贏，好萊塢的敘事性風格就是如此。

三、共享：藝術(shù)創(chuàng)新與觀眾審美接受須平衡

對于目前現(xiàn)在的電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作，“共享”無疑在敘事性上是最好的體現(xiàn)，無論是文本敘事還是影像表現(xiàn)，其最終的目的是獲得高昂的票房，有龐大的觀眾群去觀看電影，因此，觀眾的審美一直是電影敘事創(chuàng)作的核心。但對于具體的電影創(chuàng)作作品而言，“經(jīng)典敘事”模式更多時候是指在長時間內(nèi)不斷地誕生與修正的一種電影敘事創(chuàng)作方法。在這種敘事產(chǎn)業(yè)模式中它具有完整明晰的情節(jié)鏈條、三幕式結(jié)構(gòu)、因果分明的敘事邏輯與清晰的觀眾視角，敘事中這些因素共同構(gòu)成了一部良好的電影，閉合式的結(jié)局與眾多相對穩(wěn)定的因素決定電影在情感表達上具有共同的基調(diào)。但在后現(xiàn)代審美下，觀眾對于情感敘事性的基調(diào)并不會積極，觀眾習慣了在碎片化審美，執(zhí)著于對快速的視覺審美進行宣傳，通過引起視覺上的快感來引起內(nèi)心情感上的愉悅。因此，現(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)消費主體多是20世紀80年代到2000年之間出生的，這一群體在審美上已經(jīng)接受了西方快速化的審美機制，對于本土文化的學習則有點欠缺。因此，現(xiàn)在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)電影制作在本土文化復興的視域下，要追求藝術(shù)創(chuàng)新與觀眾審美接受在敘事性審美上保持平衡。

口碑與票房、觀眾接受與電影創(chuàng)新、本土市場與海外市場之間的融合等矛盾從根本上來講，是中國電影在敘事性與創(chuàng)新上對本土文化的探索，這個矛盾如果不能解開，不打破這一敘事性困局，中國電影產(chǎn)業(yè)就則會一直處于嘗試之中，阻礙中國電影的創(chuàng)新與發(fā)展。我們看到，目前許多國產(chǎn)電影在敘事性上都非常欠缺，整個鏡像中只有一個觀看的視覺焦點，就是那些電影中主角的明星，除此之外什么都沒有。如電影《至尊先生》，整部影片以陰陽大師豪哥收服僵尸為線索，但導演為了提高收視率，就增加了人鬼相戀的狗血劇情，并且在大徒弟快要被僵尸殺死的時候，卻出現(xiàn)了令人啼笑皆非的“鬼與僵尸同歸于盡”，諸如這樣的影片還有很多。此導演很明顯就將好萊塢風格確認為“經(jīng)典敘事”風格，區(qū)域性的風格不斷地與當?shù)氐奈幕L格相結(jié)合，生成多元豐富的敘事性，像這樣的風格在中國并非沒有一些真正在票房上與口碑上取得雙贏的影片，無不回歸于“經(jīng)典敘事”之作。

讓觀眾審美與導演敘事性之間形成平衡，雙方在敘事性審美之間形成共享，其實質(zhì)是讓國產(chǎn)導演在電影敘事性創(chuàng)作時將“公眾”作為敘事的核心，多元觀眾審美形成的共性實質(zhì)上就是該主題在敘事中需要表達的情感基調(diào)，中國電影在當下及后來的發(fā)展中，不能逾越這一原則。由此可見，新時代中國電影在敘事中的好壞直接決定了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而和線上與線下的電影院放映則關系不大。

結(jié) 語

綜上所述，新時代中國電影的發(fā)展除了經(jīng)濟與科技的發(fā)展制約之外，其關鍵性在敘事方式上。中國雖然對進口電影尤其是美國好萊塢電影風格的“經(jīng)典敘事”有所學習，但國產(chǎn)電影中多采取宏大空曠的敘事方式、流行于表面的特效技巧，對重點蘊含其中的文本審美卻沒給予多少關注。但近兩年卻發(fā)生轉(zhuǎn)折，一批口碑與票房都高漲的電影上映，形成了一種趨勢，進口電影減弱，本土電影崛起，并且在敘事性上從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀人物，強調(diào)觀眾審美與藝術(shù)創(chuàng)新相平衡，導演制作時繼續(xù)將“公眾審美”作為電影創(chuàng)作的核心。