孫 媛

(湖北汽車(chē)工業(yè)學(xué)院，湖北 十堰 442002)

《克里斯托弗·羅賓》是由馬克·福斯特執(zhí)導(dǎo)，伊萬(wàn)·麥克格雷格、海莉·阿特維爾等共同主演的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，融合了喜劇、奇幻、冒險(xiǎn)等多種元素，講述了一個(gè)疲憊不堪的成年人回到童年找回遺失的美好的故事。影片于2018年在美國(guó)上映。在影片中，小熊維尼、跳跳虎等人們耳熟能詳?shù)目ㄍ▌?dòng)漫人物以真人化的形象呈現(xiàn)，他們變成了克里斯托弗·羅賓童年時(shí)期最好的伙伴。影片創(chuàng)造了一個(gè)“烏托邦”式的童年世界，在那里，克里斯托弗·羅賓和朋友度過(guò)了一段無(wú)憂無(wú)慮、自在玩耍的時(shí)光，而當(dāng)克里斯托弗·羅賓逐漸長(zhǎng)大成人，現(xiàn)實(shí)的苦澀與壓力裹挾著生活。克里斯托弗·羅賓去尋回這份遺失的美好的過(guò)程充滿(mǎn)了共情性，能夠喚起觀眾心底最柔軟的回憶。

影片采用了大量的細(xì)節(jié)敘事去解構(gòu)故事發(fā)生發(fā)展的過(guò)程，豐厚細(xì)膩的細(xì)節(jié)敘事成為整部影片的敘事基礎(chǔ)和依托。影片所著力刻畫(huà)的內(nèi)涵豐富的細(xì)節(jié)使得影片所表達(dá)的情感具有了更加深厚的力量。影視細(xì)節(jié)敘事既是一種敘述手段，同時(shí)更是一種主題策略，在影像敘事的整體呈現(xiàn)上起著重要作用?！皵⑹聦W(xué)的‘?dāng)ⅰ汀隆旧砭褪遣豢山厝环指畹?，‘?dāng)ⅰ梢员焕斫鉃榧夹g(shù)/形式構(gòu)成；‘事’可以看作故事/內(nèi)容構(gòu)成”，而細(xì)節(jié)敘事既突出了影像技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，更是對(duì)故事深層內(nèi)容的呈現(xiàn)與表達(dá)。本文試從影片結(jié)構(gòu)和內(nèi)容兩個(gè)主要方面去分析影片的細(xì)節(jié)敘事，在敘事結(jié)構(gòu)層方面重點(diǎn)關(guān)注敘事性細(xì)節(jié)與修辭性細(xì)節(jié)，在敘事故事層方面則關(guān)注到主題性細(xì)節(jié)、高潮性細(xì)節(jié)以及由此帶來(lái)的溫情而美好的情感表達(dá)。

一、敘事結(jié)構(gòu)層：“大教堂式”影片結(jié)構(gòu)

“大教堂結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念源自法國(guó)小說(shuō)家安德烈·莫洛亞對(duì)普魯斯特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《追憶似水年華》的評(píng)價(jià)：“它在結(jié)構(gòu)上與大教堂一樣簡(jiǎn)單、穩(wěn)重……在完工的作品里有那么多精心安排的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，那么多的細(xì)部在兩翼呼應(yīng)，那么多的石塊在開(kāi)工伊始就砌置整齊，準(zhǔn)備承擔(dān)日后的尖頂。”如果將這一概念引用到影視作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，以時(shí)間的走向來(lái)串聯(lián)的這些線索也像是建構(gòu)大教堂的一磚一瓦，單獨(dú)看來(lái)無(wú)任何值得關(guān)注之處，但當(dāng)教堂的全貌顯現(xiàn)時(shí)方能讓人感受到整個(gè)教堂結(jié)構(gòu)的獨(dú)特與穩(wěn)固。

克里斯托弗·羅賓的童年是與眾不同的，因?yàn)樗麚碛邪佼€林中一群動(dòng)物小伙伴。小熊維尼、跳跳虎、小豬皮杰、小驢屹耳……羅賓像誤入“愛(ài)麗絲仙境”中的精靈一般，與它們建立了真摯的友誼——直到他離開(kāi)。影片開(kāi)頭用了10分鐘去表現(xiàn)羅賓快樂(lè)的童年和如白駒過(guò)隙的前半生，告別了百畝林的小伙伴之后，時(shí)間如流水一樣轉(zhuǎn)瞬即逝，影片采用了插畫(huà)式的鏡頭表現(xiàn)手法，將羅賓的重要人生節(jié)點(diǎn)以書(shū)本翻頁(yè)的方式快速略過(guò)：羅賓失去了父親，進(jìn)入了寄宿學(xué)校，從一個(gè)快樂(lè)的小精靈變成了一個(gè)沉默寡言的孩子；到他在公共汽車(chē)上遇見(jiàn)了生命里重要的另一半，結(jié)婚生子，奔赴前線后又歸來(lái)，擁抱了愛(ài)情的甜蜜；再到羅賓迅速被工作壓得喘不過(guò)氣來(lái)，當(dāng)妻子女兒在客廳跳舞時(shí)，羅賓有一個(gè)“前往”的肢體動(dòng)作，觀眾都自然地以為他是去擁抱妻女，但羅賓卻是去關(guān)門(mén)——影片以這樣具有代表性的細(xì)節(jié)敘事表現(xiàn)了羅賓的人生狀態(tài)，充滿(mǎn)壓力與焦慮的中年危機(jī)將羅賓裹挾，他顯然不再是那個(gè)百畝林中自由如風(fēng)的少年了。觀眾在短短幾分鐘內(nèi)看到了羅賓的童心與激情退去，影片向我們呈現(xiàn)一幅略顯滄桑的中年畫(huà)像。

諸如此類(lèi)的敘事性細(xì)節(jié)還有很多，這座“大教堂”的“地基”從羅賓的童年時(shí)期就開(kāi)始建構(gòu)了。當(dāng)羅賓表示要離開(kāi)百畝林時(shí)，小伙伴為他舉辦歡送會(huì)，大家吃飽喝足后都睡著了，只有小熊維尼還醒著。羅賓帶著維尼去了“Nowhere”(無(wú)名之地)，維尼則表示，“那是我最喜歡的地方”，當(dāng)他們討論到最喜歡做的事情時(shí)，羅賓說(shuō)他最喜歡做的事就是“什么也不做”，二人之間仿佛有一種心靈上的契合。事實(shí)上，維尼便是羅賓童年的自己，是他內(nèi)心深處的自由靈魂。這也能夠解釋為什么時(shí)隔多年再相見(jiàn)時(shí)，只有維尼能夠一眼認(rèn)出羅賓。成年后的羅賓對(duì)維尼的種種不耐煩，顯示出了他的主體性分裂。一方面，羅賓在沉重的生活中迷失了自我，忘記了如何找回快樂(lè)，維尼的出現(xiàn)打亂了他的計(jì)劃，所以他才會(huì)不停地讓維尼“小點(diǎn)聲”，對(duì)維尼發(fā)火，仿佛變成了森林傳說(shuō)中會(huì)吞噬別人快樂(lè)的“長(zhǎng)鼻怪”(“長(zhǎng)鼻怪”的設(shè)定也是一種細(xì)節(jié)性的意象表達(dá))；另一方面，羅賓內(nèi)心深處的小男孩始終存在，他還是放心不下維尼，跟隨它一起返回了百畝林。而“出走”的維尼，正在Nowhere等他。同樣，當(dāng)羅賓最終在這一場(chǎng)冒險(xiǎn)中明白了家庭的重要性時(shí)，也突然頓悟了“Nothing”(什么也不做)的人生準(zhǔn)則，他在工作上的困境也因?yàn)椤癗othing”這一個(gè)新的思路而得到了解決與突破。盡管這樣的結(jié)局設(shè)定充滿(mǎn)了不現(xiàn)實(shí)的童話意味，但充分反映了影片的敘事性細(xì)節(jié)構(gòu)建，所有的細(xì)節(jié)敘事都指向了一個(gè)閉環(huán)——羅賓在“Nowhere”和“Nothing”中找回了自我。從某種程度來(lái)說(shuō)，這些細(xì)節(jié)承載了影片的話語(yǔ)表達(dá)功能，在構(gòu)建出一個(gè)奇幻世界的同時(shí)，也構(gòu)建起影片溫暖而感人至深的情感力量。

此外，道具細(xì)節(jié)在整個(gè)敘事過(guò)程中也起到了關(guān)鍵性的修辭作用，也便是上文所提到的“修辭性細(xì)節(jié)”。一部依賴(lài)于細(xì)節(jié)敘事的影片中總會(huì)給觀眾留下幾個(gè)印象深刻的關(guān)鍵性道具，其對(duì)于表現(xiàn)故事主題、增強(qiáng)人物的立體性人格、推動(dòng)敘事進(jìn)程等方面都起著重要作用。例如，影片中的紅色氣球。當(dāng)維尼想要一只氣球時(shí)，它特意指出“要紅色”，紅色代表著洋溢的自由，氣球代表著童心與希望。我們可以發(fā)現(xiàn)，維尼身上穿的背心是紅色的，當(dāng)影片結(jié)尾處羅賓帶著妻女回到百畝林中快樂(lè)玩耍時(shí)，羅賓也穿上了紅色的背心(羅賓在影片中的穿著一直是深色系的)。重復(fù)運(yùn)用的紅色構(gòu)成了一種細(xì)節(jié)上的“敘事鉸鏈”，揭示出人物內(nèi)心的情感變化，在影視敘事的表意系統(tǒng)中，成為一種重音式的特殊符號(hào)。換言之，道具細(xì)節(jié)能夠從視覺(jué)(如本片中重復(fù)出現(xiàn)的紅色)與聽(tīng)覺(jué)(如某些影片中重復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè))等不同維度上與觀眾形成情感上的溝通與聯(lián)結(jié)。

二、敘事故事層：人物塑造與情感表達(dá)

我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人們對(duì)一部藝術(shù)作品的具體情節(jié)進(jìn)行復(fù)述或轉(zhuǎn)述時(shí)，會(huì)自發(fā)地挑選一些不可被省略的重要細(xì)節(jié)，它們?nèi)绯薪臃课莸匿摻钜粯?，承?dān)著連接整個(gè)故事的因果邏輯的作用。而一些細(xì)節(jié)如果被省略也不會(huì)破壞作品的整體性與邏輯性?！靶问脚砂涯欠N轉(zhuǎn)述時(shí)不可省略的細(xì)節(jié)名為在位細(xì)節(jié)，而把那種減掉后并不破壞事件的因果—時(shí)間進(jìn)程的細(xì)節(jié)名為自由細(xì)節(jié)?！蔽覀兛梢园堰@一理論中所述的“在位細(xì)節(jié)”理解為主題性細(xì)節(jié)，而“自由細(xì)節(jié)”則可被看作高潮性細(xì)節(jié)。它們之間的相同點(diǎn)在于都屬于敘事故事層面的表意細(xì)節(jié)，能夠從多個(gè)層面與角度刻畫(huà)人物形象，揭示人物內(nèi)心深層情感；而區(qū)別在于前者是一種線索式的主體存在，而后者則多起到填充與推動(dòng)的作用。

在《克里斯托弗·羅賓》的敘事中，細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與推動(dòng)作用是十分明顯的。影片中，羅賓的心境與情緒的轉(zhuǎn)變是一個(gè)重點(diǎn)，影片運(yùn)用了豐富的細(xì)節(jié)敘事使得轉(zhuǎn)變的過(guò)程流暢而自然。在飛逝的快樂(lè)童年和炙熱的青年之后，克里斯托弗·羅賓在戰(zhàn)場(chǎng)中迅速成長(zhǎng)了，卸甲歸來(lái)的他進(jìn)入了一家箱包公司，每天想的事情都是如何節(jié)約生產(chǎn)成本、讓吹毛求疵的領(lǐng)導(dǎo)滿(mǎn)意，漸漸地，他生活的天平已經(jīng)失衡了。影片十分巧妙地，從他人的角度來(lái)呈現(xiàn)這種失衡，以一種細(xì)節(jié)補(bǔ)充的形式去呈現(xiàn)一種生活狀態(tài)。深夜加班回來(lái)的羅賓看見(jiàn)女兒還沒(méi)睡，帶著一種愧疚的心情要給女兒讀睡前故事，卻開(kāi)始念起了《維多利亞女王時(shí)期的工業(yè)革命》，女兒靜默了一下說(shuō)，“爸爸我現(xiàn)在想睡覺(jué)了”。當(dāng)羅賓轉(zhuǎn)頭和妻子表示自己周末無(wú)法陪她們?nèi)ド中∥葜卸燃贂r(shí)，早已預(yù)見(jiàn)這又一次爽約的妻子說(shuō)自己并沒(méi)有幫羅賓收拾行李。妻女細(xì)微之處的態(tài)度充分地表明了一切，父親并沒(méi)有充分地參與女兒的成長(zhǎng)，甚至連她在這個(gè)年齡段需要什么樣的睡前讀物都不清楚，而妻子已經(jīng)習(xí)慣了二人之間的背離，減少了期待，同時(shí)減少了對(duì)生活的熱情。

當(dāng)羅賓深陷生活的焦慮中時(shí)，這種焦慮也像病毒一樣傳染給了下一代。羅賓偷偷送維尼回百畝林時(shí)，不小心被女兒看到了，羅賓只能無(wú)奈地表示自己必須趕回去開(kāi)會(huì)，為了安慰失望的女兒，妻子說(shuō)“出去玩吧，我希望你玩到渾身臟兮兮回來(lái)”，而女兒卻一臉堅(jiān)定地說(shuō)：“我會(huì)比其他小孩玩得更好更努力！”為了得到羅賓的肯定與陪伴，女兒總是在各個(gè)方面想要做到最好，她本應(yīng)擁有的快樂(lè)童年卻在羅賓的焦慮人生中被逐漸異化了，羅賓對(duì)女兒所說(shuō)的“想要實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想就要付出代價(jià)”其實(shí)便是對(duì)于他目前經(jīng)歷的生活困境的感悟與反饋，但這顯然并不適合應(yīng)該無(wú)憂無(wú)慮玩耍的女兒。女兒的一句話仿佛一記重?fù)簦纬闪藦?qiáng)大的敘事張力——羅賓一家的生活就像緊繃的琴弦，馬上就要斷了。影片早已為小熊維尼的出現(xiàn)創(chuàng)造了充分的必要環(huán)境，從表面敘事來(lái)看是羅賓幫助維尼找到朋友們，而從深層的主題表達(dá)來(lái)看，其實(shí)是維尼拯救了羅賓陷入危機(jī)的生活。

同時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，影片所刻畫(huà)的這些生活中的細(xì)節(jié)大多是通過(guò)人物之間的對(duì)話發(fā)生的，看似充滿(mǎn)了隨機(jī)性，卻與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)與生命經(jīng)驗(yàn)緊密相連。這樣的細(xì)節(jié)表達(dá)具有實(shí)在性與真實(shí)性，能夠在無(wú)意間激發(fā)觀眾的個(gè)體記憶，并在具體語(yǔ)境中形成情感上的共鳴，更能夠完成影片的高潮與觀眾情緒高潮完整的同步性。在影片所塑造的中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)語(yǔ)境中，羅賓在工作與家庭之間的矛盾與拉扯中遺失了最初的美好。影片一方面營(yíng)造了傷感而懷舊的情緒氛圍，另一方面在細(xì)微之處捕捉了在現(xiàn)代社會(huì)中十分典型的中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)困境，并用一種回到最初的原點(diǎn)的方式提出了解決的答案——Do Nothing(什么也不做)，使得整部影片最后進(jìn)入一種東方哲學(xué)語(yǔ)境中去，實(shí)現(xiàn)了東西方文化語(yǔ)境的一次交融。

《克里斯托弗·羅賓》將小熊維尼這個(gè)陪伴了無(wú)數(shù)孩子成長(zhǎng)的迪士尼動(dòng)漫形象影視化后，在它身上賦予了多重含義。維尼是童年的“我”，是曾經(jīng)丟失了卻仍等待被實(shí)現(xiàn)的約定，也是一顆永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)期的童心。同時(shí)，影片在維尼的身上還寄寓了具有救贖意味的哲學(xué)性，使得它與傳統(tǒng)的迪士尼動(dòng)漫形象有了些許不同。維尼最喜歡的日子永遠(yuǎn)是“今天”，在美好的今天，它什么也不做，什么也不做往往會(huì)帶來(lái)最好的結(jié)果，頗具中國(guó)傳統(tǒng)文化中道家“無(wú)為”思想的意蘊(yùn)內(nèi)涵。影片在豐富的細(xì)節(jié)表達(dá)之中，一點(diǎn)點(diǎn)地建構(gòu)了“大教堂”式的影片結(jié)構(gòu)，當(dāng)教堂的尖頂不斷顯現(xiàn)，我們看到了一個(gè)深處中年困境之中的克里斯托弗·羅賓，也看到了困境中的我們自己。盡管在迪士尼動(dòng)畫(huà)作品中，童心是永遠(yuǎn)的主題，但《克里斯托弗·羅賓》的獨(dú)特之處在于影片的共情性更強(qiáng)。那些被細(xì)節(jié)處理過(guò)的臺(tái)詞、動(dòng)作、影視化道具，都能夠觸發(fā)受眾的回憶開(kāi)關(guān)，進(jìn)行自我影射，這種沉浸感促使受眾去反思自我與世界、自我與他人的關(guān)系——我們究竟需要過(guò)一種怎樣的生活？而什么才是生命中最重要的存在？小熊維尼不僅是帶領(lǐng)著羅賓前往那一片回憶中的百畝林，也是引領(lǐng)著他與我們，共同進(jìn)行了一場(chǎng)于困境之中的自我救贖。