場景是電影劇作中的重要內容，但在劇作實踐中人們往往過多談論了情節(jié)、人物，而忽視了場景，在動畫劇作中也不例外。本文將運用相關的場景劇作理論，厘清劇作中場景創(chuàng)作的思路，并結合動畫電影中的案例進行闡釋。

劇作理論中的場景認知

場景的界定。在劇本寫作中，編劇都是以“場”作為基本單元，對應實際拍攝中場景的變換。而羅伯特·麥基則認為，“場景是指在某一相對連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動作，這段動作根據(jù)至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著價值的情境。理想的場景即是一個故事事件”?？梢?，麥基對場景的界定跨越了場景的物理空間，可以是“相對連續(xù)的時空”。他以一對恩愛的夫妻早起吵架為例，他們經(jīng)歷了四個地點的轉換：臥室、廚房、車庫、公路，四個地點都是鏡頭設置而非真正的場景。當這對原本恩愛的夫妻吵到公路上，宣告分手，場景發(fā)生了轉折，形成一個相對完整故事事件，從而形成一個完整的場景。

《哪吒之魔童降世》中有這樣一場戲：因哪吒常在村里惡作劇，村里幾個孩子在破廟中成立伏魔幫，商量對付哪吒，哪吒喬裝獻計，伏魔幫的幾個孩子陷入連環(huán)陷阱，痛罵哪吒是妖怪，哪吒被激怒，險傷幾人性命，師父和父親及時趕到制止。在這一場景中，出現(xiàn)破廟外景、破廟內景、吊橋、橋下、深溝、樹上、泥坑等多個地點，形成相對連續(xù)的時空，有哪吒與村里孩子們的沖突，惡作劇差點演變?yōu)閭耸录瑤煾负透赣H及時制止，成為轉折，形成一個完整的場景。

故事片劇作的根本目的是敘事。麥基對場景的界定是基于劇作前提，對場景物理概念的深化。無獨有偶，美國著名編劇悉德·菲爾徳在論述到場景創(chuàng)作時引入“情境”一詞，認為場景是情境的一部分。情境包含了數(shù)個物理空間的場景，是有效場景的集合，與麥基的“場景即故事事件”殊途同歸。而日本著名編劇野田高梧則直接將“戲劇性場景”作為連續(xù)場景來論述。三人的論述有異曲同工之妙。由此可見，在劇作中可以將連續(xù)時空的物理場景的集合作為場景單元來創(chuàng)作。

場景的類別。影視作品中的場景千差萬別。悉德·菲爾徳認為場景的類別大致有二：一是發(fā)生視覺性事件的場景，如拳擊、追逐等動作場景；二是對話場景，大部分場景是上述二者的結合。野田高梧則將場景區(qū)分為“縱向發(fā)展”（以展開情節(jié)為主）與“橫向發(fā)展”（以描寫氛圍渲染、性格描寫、環(huán)境遭遇等為主）。二人的分類觀點相似，從敘事角度來看，可以將場景大致概括為兩類，重敘事的場景和重視覺表現(xiàn)的場景。通常情況下，重敘事的場景要遠遠多于重視覺表現(xiàn)的場景，且同一個場景中的敘事和視覺表現(xiàn)并非二元對立，而是有所側重，二者有機融合于場景敘事之中。

敘事性場景的敘事

沖突是推動場景敘事的根本力量。沖突是推動場景敘事的根本力量，場景創(chuàng)作首先要明確沖突。麥基和野田高梧都強調了戲劇性情境的產(chǎn)生首要是確定沖突，沖突驅動了場景。主角想要什么？對抗力量想要什么？野田高梧提出對抗力量不僅指人為的對抗因素，還包括自然力量等一切對抗角色目標的力量。

推動情節(jié)發(fā)展、揭示人物信息是場景敘事的目的。悉德·菲爾徳的創(chuàng)作論中強調了要首先明確場景的目的，再設定場景時間、地點，并將場景的目的分為“或推動故事向前發(fā)展，或揭示人物的有關信息”。必須滿足兩個目的中至少一個，這個場景對于劇本才有意義。在《哪吒之魔童降世》中，龍宮場景設定為水深、火熱、無立足之地的地獄，區(qū)別于既往文藝作品中奢華、高大宮殿的刻板印象。該場景的陌生化處理，給了觀眾明顯信號，正是如此惡劣的生存環(huán)境才使龍族破釜沉舟、傾盡全力以白龍敖丙作為翻身的一線生機，起到推動情節(jié)發(fā)展的作用。揭示人物信息，塑造角色是場景敘事的另一重要目的。在動畫片《小雞快跑》中，女主人公全片都是一個帶著暗紅手套的劊子手形象。僅有一場戲，母雞金婕被惡犬追到女主人門口，命懸一線之時，被打擾到的女主人打開門呵斥走了惡犬，無意中解救了金婕。這時女主人的鏡頭上搖，溫暖的背光，粉色、嫩黃色的服裝，彷佛天使一般的女主人。巨大的反差與對比使角色更加立體。

轉折性情境是場景表現(xiàn)的關鍵。電影是省略的藝術。邏輯上，“每一個場景都具有明確的開端、中段和結尾，但你只需要表現(xiàn)場景的一部分。”戲劇性場景（情境）的創(chuàng)作不需要面面俱到，通常表現(xiàn)整體中最具轉折、揭示性情境，會更具節(jié)奏感和戲劇性。如動畫長片《白蛇：緣起》中，小白被阿宣所救，在捕蛇村的木屋中醒來。這一場景省略了阿宣如何救小白、如何把她安置于木屋中，直接從小白在木屋中醒來開始，既交代上一場景的結果，又引起懸念：這是什么地方？誰救了小白？這一場景的不僅設定懸念，更重要的是成為了劇情的重要轉折，揭開后續(xù)的情節(jié)。電影中這種普遍使用的“被救”方式，在《黃金大劫案》中也有運用。因破壞了芳蝶在顧憲明家偷情報而被芳蝶放棄打回原形的小東北，在街上坑蒙拐騙時偶遇顧憲明的女兒茜茜，在遭遇日軍空襲之時救了茜茜，自己被板磚拍暈。下一場景，包扎著繃帶的小東北在茜茜的閨房中醒來，發(fā)現(xiàn)自己就在顧憲明家中，之后順利偷到情報。偷情報這個場景省略了小東北如何被救回顧憲明家的部分，直接表現(xiàn)這一場景的關鍵點，與上一場景形成轉折，準確表現(xiàn)場景的戲劇性。

“潛文本”深化場景意味。麥基提出“潛文本”的概念，認為一切事物都至少存在兩個層面：文本和潛文本，必須同時寫出生活的兩重性。無獨有偶，悉德·菲爾徳將這一認識描述為“反襯”，并以《美國麗人》中經(jīng)典晚餐場景為例予以解釋，溫暖、美好的燭光晚餐環(huán)境與三人并不和諧的關系形成“反襯”，也就是麥基所說的文本與潛文本。在動畫中也不乏這樣的例子。如定格動畫《盒子怪》中，盒子怪們收養(yǎng)了一個小男孩，給他吃各種奇怪的蟲子，穿紙箱（文本）；法國動畫長片《瘋狂約會美麗都》中，孫子環(huán)法自行車比賽的訓練結束之后，奶奶用粗大的棒球棒碾壓其腿部（文本），觀眾初看是不解，最終明白這些都是愛（潛文本）的表現(xiàn)?！赌倪改凳馈分校堊鍖⒆顖杂驳凝堶[都給了敖丙，敖丙有了堅不可摧的鎧甲，是無邊的愛（文本）也是無邊的壓力（潛文本），是強加的人生。潛文本深化了場景表達的層次感，使場景表達更有意味。

視覺性場景的敘事

動畫片中除主體的敘事性場景外，還往往有明顯多于實拍影片的視覺性場景。動畫片中的視覺性場景包括奇觀場景、歌舞場景等。這些場景的敘事性較弱、表現(xiàn)性更強，在制作呈現(xiàn)上也更依賴于數(shù)字技術，成為動畫片的表達特點和表達優(yōu)勢。

奇觀場景的敘事。奇觀場景更多的是展示、呈現(xiàn)，通過視覺奇觀“直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感”，符合湯姆·甘寧對“吸引力”電影的論述。如美國動畫長片《尋夢環(huán)游記》中亡靈城環(huán)游的奇觀場景；中國動畫長片《哪吒之魔童降世》中，師父帶哪吒體驗山河社稷圖的奇觀場景以及西班牙動畫長片《夜之曲》中夜晚制造夢境的奇觀場景等，主體都是對一個新奇世界的展示。

在故事片中，奇觀場景并非單純的展示、呈現(xiàn)，而或多或少會具有敘事的功能。雖然“吸引力”電影理論被認為是非（反）敘事的，但在后續(xù)研究中，湯姆·甘寧明確表示“不應該把吸引力簡單地看做是一種反敘事的形式，我曾經(jīng)提議把它們看成是觀眾涉身參與 (involvement)的不同形態(tài)，實際上屬于一種表達，這種表達可以和其他涉入和參與的方式一起，以一種復雜變化的方式彼此發(fā)生作用，共同推動電影的表現(xiàn)?！毙挛魈m學者列昂·葛瑞維奇(Leon Gurevitch)在湯姆·甘寧“吸引力”電影的基礎上，提出“數(shù)字吸引力”(digital attractions)的概念，即由數(shù)字技術成就的影像奇觀:“數(shù)字吸引力標志著敘事和吸引力之間的再平衡，使兩者并非在爭斗中此消彼長和/或一方支配另一方?！眲赢嬰娪爸械钠嬗^場景正是吸引力與敘事的結合與平衡。以《哪吒之魔童降世》為例，山河社稷圖場景，師父帶著哪吒遨游體驗，落腳在“好玩吧？從今往后你就在這圖里跟我學習昆侖仙術，還不快快磕頭拜師？”兩分半鐘的奇觀展示為說服拜師作基礎，“吸引力”的視覺快感與敘事推進相結合。如果說山河設計圖的奇觀場景更重奇觀呈現(xiàn)，那么龍宮的場景則更重敘事。龍宮場景在片中共出現(xiàn)三次，第一次出現(xiàn)對龍宮做了全面展示，在幽暗深海之下、火紅翻滾的巖漿之上，鐵鏈捆綁蟠于柱子之上的龍王，水深火熱，無立足之地，場景的“陌生化”處理與視覺呈現(xiàn)的宏大震撼直擊人心。在這一場景中，申公豹和龍王的對話貫穿整場，龍宮場景并未像山河社稷圖場景進行明確的展示，而是作為背景環(huán)境呈現(xiàn)于敘事之中，敘事重于奇觀展示。

歌舞場景的敘事。歌舞場景是動畫電影中常用的敘事手段。歌舞場景較之常規(guī)敘事場景，視覺風格迥異，表現(xiàn)性更強；較之奇觀場景，歌舞唱詞則具有更強的敘事性。如美國動畫片《獅子王》《僵尸新娘》等都有不同篇幅的歌舞場景，某些場景甚至成為影史經(jīng)典。

歌舞場景并非西方動畫的專利。中國電影最初也是由戲劇戲曲而來，電影藝術從誕生便具備戲劇戲曲的表演元素。因此在中國動畫片中，也不乏歌舞敘事的場景，1941年上映的中國動畫史上第一部動畫長片《鐵扇公主》中便有歌舞場景的表現(xiàn)。豬八戒變化為牛魔王去騙鐵扇公主的扇子，鐵扇公主用一段歌舞慶祝牛魔王回家，為騙扇成功做好情感鋪墊。這一歌舞場景視覺效果上與其他敘事場景完全統(tǒng)一，通過舞蹈和唱詞表達鐵扇公主對牛魔王的情感。在1983年上映的《天書奇譚》中，三只狐貍精得到天書，載歌載舞，場景色彩變換有如舞臺，明顯區(qū)別于其他敘事場景，視覺效果與敘事并重。

結語

在動畫劇作中，場景是極為重要的元素，它不僅僅是劃分劇本單元的單位，還承載著重要的敘事作用。不同的場景類型有不同的敘事風格和敘事方式。在動畫劇作中，應重視并靈活運用場景敘事技巧。