施龍

1990年代特別是21世紀(jì)以來，大眾文化向縱深處發(fā)展，民間學(xué)人的文化隨筆成為讀書市場的重要組成，其中的佼佼者無疑也豐富了中國當(dāng)代文壇的生態(tài)，青年學(xué)人羽戈即為其中一員。他的寫作基本圍繞中國社會轉(zhuǎn)型問題展開，大都是所謂論說，但因為作者視野宏放，對歷史始終能夠保有一種溫情，所以筆到之處情亦隨之，再加上個人學(xué)養(yǎng)頗高，才、學(xué)、識兼具，在章學(xué)誠所謂練事、斷義、善文三方面十分均衡，文辭之美和人文底蘊交相掩映，遂使筆下文字成為帶有古典風(fēng)韻的現(xiàn)代文章。

羽戈精研政治哲學(xué)和中國近現(xiàn)代史，勤于思而敏于文，著述頗豐，近年來在文史研究領(lǐng)域產(chǎn)生了不俗的影響。當(dāng)他背靠傳統(tǒng)的文史之學(xué)介入小說創(chuàng)作，學(xué)殖就自然而然地成為其寫作的動機并成為小說的題材、主題和方法，《鵝城人物志》由此問世。小說名“志”，自然意在記人，筆意也在諸多方面趨近《世說新語》，不過《鵝城人物志》畢竟不是歷史而是小說，它以傳奇文體敘事，所以明顯區(qū)別于當(dāng)下所謂小說的一般形式而自成一格。不夸張地說，《鵝城人物志》為文學(xué)“圖解”歷史做出了一次出色且成功的嘗試，而這一基于本土傳統(tǒng)的敘事文學(xué)實踐，在體例、敘事和審美等方面獨具一格，或可為小說文體革新提供新的思考維度和路徑。

一、 史識化為傳奇

小說與歷史都是敘事，早期的歷史文獻(xiàn)在后世多有被視作文學(xué)的例子，而歷史的真實性在遭到后現(xiàn)代主義觀念侵蝕之后，在一定程度上也與小說合流了。換句話說，如果能夠?qū)懗鑫覀冃哪恐械慕焦沤衽c人事代謝，那么小說亦不啻歷史。從這個意義上講，《鵝城人物志》是小說，而更是歷史——騎墻一點說，就是小說與歷史的雜糅。它的主干，是鵝城地方陳、周兩個家族的百年史，而兩家各代人物親歷的歷史事件，包括戊戌變法、辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、反右運動、“文革”、改革開放及當(dāng)下社會變遷?？梢哉f，人的活動在臺前，歷史風(fēng)云在幕后，作者在相當(dāng)程度上乃是通過人事代謝來寫江山古今的。

當(dāng)然，作者偶爾技癢，也曾借人物之口直接議論歷史人物，如陳飛龍對孫中山的“捷才”、黃興的“忠厚”、宋教仁的“溫雅”和陳其美的“陰鷙”等觀感，在很大程度上就是他本人的觀點。不過，隨機插入的史論不過興到手到的小技，作者的重點在寫人。張鳴為羽戈的一本書作序時提及：“歷史是由人的活動串起來的，讀史還是讀人物解氣，也直接?！盿雖然文學(xué)之真與歷史之真，長期以來壁壘森嚴(yán)，以今視之，卻在一定意義上可以通約，因為歷史的主體是人，所以寫歷史就是寫人，反過去說，寫人特別是寫出人物的真精神，其實也就是寫史。羽戈本就擅長以傳記體書寫近代歷史人物，以此體例寫人敘事，實屬水到渠成。

然而，《鵝城人物志》并不是典型意義上的現(xiàn)代傳記體小說。小說名“人物志”，所以重點落在描繪人物才性方面，書寫他們的性情才具以及因此而有的言與行，從這個角度看，它比較接近注重以形寫神的史傳傳統(tǒng)。作者以或白描或工筆的手法刻畫人物，大大小小有數(shù)十之多。在這些人物中，現(xiàn)實之人大都天真嫵媚，歷史中人均氣節(jié)凜然，前者源于后者，所以二者之間就構(gòu)成了源與流的對應(yīng)關(guān)系;而從整體結(jié)構(gòu)來看，小說以“我”這一陳、周兩家第四代人物共同的朋友為敘述人，從當(dāng)下寫起，逐漸向歷史深處溯源，待謎團(tuán)一一解開之后，又迅速返歸當(dāng)下，因而形成一個回環(huán)結(jié)構(gòu)，察古觀今的主旨就從跌宕的故事和綽約的字行之中跳出，文學(xué)與歷史也就在“真”這一層面得以匯聚。

作者寫陳、周兩家，從陳石、陳墨、周惜朝等第四代人物上溯，到第三代的陳秋離和周子欽，再到第二代的陳勿用、周渝，一路草蛇灰線，最后至于小說重點展現(xiàn)的第一代人物陳飛龍、周遠(yuǎn)山，終于與氣勢磅礴的中國近現(xiàn)代的若干重大主題聯(lián)系起來，而源頭的源頭，則僅為俞九淵、周義山二人。俞九淵曾為官，周義山則一直是布衣之身，作者的筆墨雖伸長直抵廟堂，但大抵限于江湖，所以俞周二人在民間社會中的地位，仿佛朝廷之中的清流與濁流，前者守身甚嚴(yán)，以道德教化名重一時，后者為達(dá)目的不擇手段，事功亦足以造福一方。儒家三不朽之說在這里簡約為立德、立功兩端并形成張力，是故俞周二人就此成為一種隱喻，成為敘事的原點和內(nèi)核。作者把焦點置于這二人身上，顯然超出了對歷史的關(guān)心，而涉及民族精神血脈傳承這一文化問題。

民族精神本無所謂好壞，但晚清的文化啟蒙活動和新文化、新文學(xué)運動均出于救國圖存的心理而嚴(yán)厲自我審查，遂使之蛻變而為國民劣根性。b這里無意沿此方向展開辨析，僅只表明一點，作者未必否認(rèn)新文學(xué)對民族精神的書寫，但他另辟蹊徑，力圖寫出中華民族近現(xiàn)代以來歷經(jīng)劫難而氣息猶存、氣象猶可辨識的精神圖譜。周義山“志極高”，俞九淵“行不掩”，二人構(gòu)成一組相反相成的文化隱喻，而他們的后輩人物，也大體可以依此分作兩類：陳家前三代多是狂放人物，周家前三代多為忠厚性格，而到了第四代的陳墨、周惜朝，漸趨合流，隱沒于飲食男女之中，世俗世故而神氣并不流于低靡，隱約可見精神根柢。作者由流溯源，再由源觀流，用意正在于此。

如果說俞周二人是可以溯及的隱喻，那么他們的老師謝萬里則是隱喻的隱喻。此人神龍見首不見尾，要而言之，乃所謂有德之人。有意思的是，作者也為他配置了一個相反相成的對偶人物，即其三弟謝百里（也包括百里之子謝澍，綽號“謝瞎子”），此人之“異”，恰與謝萬里的“正”相映成趣。需要強調(diào)的是，這二人之間的差別遠(yuǎn)甚俞周，因為后二者源自同一文化母體，差異再大也是同質(zhì)化的存在，而萬里百里兩人，前者謹(jǐn)嚴(yán)有度，乃儒者風(fēng)范，后者放浪形骸，具道家風(fēng)采，而這一組人物設(shè)置的命意之處，在于突破傳統(tǒng)時代道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)、政統(tǒng)之間的僵化關(guān)系，而將包含這些在內(nèi)的民族精神重新安置在蕪雜混沌的民間社會，以重拾生命活力。

正因為作者立意在傳神，加之辭章修養(yǎng)頗高，小說自然傾向經(jīng)典意義上的傳奇。傳奇在唐代定型，“史才、詩筆、議論”兼?zhèn)鋍，《鵝城人物志》在文體上均有所表現(xiàn)，不過，據(jù)魯迅引胡應(yīng)麟“假小說以寄筆端”之語所作的申論，傳奇“不離于搜奇記異，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，但“大歸則究在文采與意想”，文采大體與詩筆相應(yīng)，容后再論，而所謂意想，乃“意識之創(chuàng)造”d，即作者意欲借機傳遞的觀念，這在小說中就體現(xiàn)為作者所推崇的士大夫的風(fēng)骨、氣節(jié)與民間奇人的意氣、承擔(dān)。不過，作者親近傳統(tǒng)文史，所以對士子階層較多同情的了解，這反映在小說中，就是時而涉及“仗義每多屠狗輩”，而更傾心于“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的士大夫傳統(tǒng)。

其實，現(xiàn)代小說中的傳奇并不少見。從“革命英雄傳奇”到汪曾祺、林斤瀾、陸文夫等人在新時期的小說創(chuàng)作，再到尋根文學(xué)的眾多作者，借奇人異事遙寄筆端的寫作風(fēng)氣，可謂不絕如縷，不過它們的基本立足點，在于對民間精神的肯定和認(rèn)同?！儿Z城人物志》兼及小傳統(tǒng)而以大傳統(tǒng)為主要書寫對象的立意與這一寫作流脈大異其趣，所以在文采、辭章、敘事等方面也就頗有分別。

二、學(xué)藝散作文章

傳奇作為一種小說文體，以今觀之，特質(zhì)在敘事，中國當(dāng)代小說中的情節(jié)向民間傳奇靠攏的傾向可為例證e。民間是傳奇的沃土，所以傳奇體小說多敘市井中人的奇言異行，實乃這一創(chuàng)作路徑的自然選擇?！儿Z城人物志》將士林人物置于民間語境之中，其實也頗多野趣。“謝瞎子”可為代表。

謝澍為謝百里之子，書香門第出身，但似乎也繼承了父親的反叛。八歲失怙，寄人籬下，頑劣不堪，常常招致鄰里側(cè)目;闖禍之后流落江湖，十年歸來，擺起了算命攤子，成為“半仙”;晚年生計無著，想起師父野道人謂其壽止于六十之語，服毒自殺。謝瞎子委身市廛，時有無賴之舉，而其實對時世了然、對人情知有容止，玲瓏透徹，卻是一個明白人。他的身影，在陳墨、周惜朝、江大道、李老板、何其正等人身上亦依稀可辨。

這一人物的一生，若論戲劇性，在全書中并不是最為出彩的章節(jié)，但重要性卻不輸其他任何部分。謝瞎子與其父百里，代表的是與謝萬里、俞九淵、周義山、陳飛龍、周渝等人守正出新思路之外的另一種文化路徑，而兩者之間又構(gòu)成奇正相生的辯證關(guān)系，所以在主題思想方面對后者形成一種有限度的牽制和反撥，在結(jié)構(gòu)上也具有一定的平衡功能。但不管怎么說，謝萬里一脈人物才是小說的主線，所以作者在傳統(tǒng)文史方面的學(xué)藝遂化作士大夫風(fēng)流汩汩流出。

如前述，魯迅認(rèn)為傳奇的正則在“文采與意想”，意想寄諸筆端，而文采似與小說不倫，其實也正是傳奇的另一個重要文體特色。已有研究表明，傳記正是在“融合了辭章的旨趣和表現(xiàn)手法”之后才奠定了傳奇這一敘事文體f。有意味的是，《鵝城人物志》在辭章方面亦不遑多讓，使人依稀可見作者再續(xù)民族精神的另外一面，即承接文脈。

何謂文脈？史傳、詩騷、諸子時有交叉而自成體系，各有源流，而依京都學(xué)派的唐宋轉(zhuǎn)型說，宋以后市民社會興起，則“貴族式的文學(xué)一變而為庶民式的文學(xué)”g，這些文學(xué)大傳統(tǒng)持續(xù)化入小傳統(tǒng)并逐漸形成新的傳統(tǒng)，于是出現(xiàn)了糅敘事、抒情、議論等為一爐的筆記、小品，它們成為其時士大夫階層中普遍流行且最富有表現(xiàn)力的文體。羽戈在文化精神方面本與大傳統(tǒng)親近，對這一平中出奇的晚近變遷殊有體悟，文章筆法有所趨同自不難理解。猶可注意的是，因為作者較多關(guān)注晚清士林，而此時的中下層士子為出路計，多向市民社會靠攏，趣味日趨世俗，這一傾向在小說當(dāng)中亦頗有表現(xiàn)。因此，《鵝城人物志》的文字或工或拙，筆墨時濃時淡，筆法在奇正之間跳蕩，所以格調(diào)多變，大體由貴族式的整飭威嚴(yán)、士大夫式的溫潤平和和江湖術(shù)士式的詼諧油滑勾兌而成，有觀者自得之效。

小說時有警辟語。如陳石、陳墨兄弟，前者世事洞明而不屑作為，后者縱情聲色而處之泰然，作者分別概括為“厭世”和“玩世”，而同歸于對世界的疏離;如陳秋離陳墨父子，都是時常掛著嘲諷的微笑，作者此時插入一句話，“差別在于，他嘲諷的是時代，陳墨嘲諷的是他”，嘲諷對象從時代到個人的蛻變，反映的卻是精神的潰敗;又如常把“所言極是，吾當(dāng)思之”掛在嘴頭以示謙恭的李老板，受聘鵝城大學(xué)客座教授之后開始自嘲了，作者又有抒發(fā)：“一個人有無底氣，不在敢于批評他人，而在敢于嘲諷自己，借自嘲以諷世，最是舉重若輕?！边@些洞悉人性、堪透人情的透徹語，雍容自得，不乏貴氣。

羽戈寫人敘事，史傳、詩騷、諸子筆法與舊小說風(fēng)格雜糅，清新而柔媚，剛勁之中不乏纏綿，帶有士大夫的溫柔敦厚，有時亦可照見名士風(fēng)范。寫陳墨，是“笑起來，雙眼如彎月，照見天地一片喜色”，鴛鴦蝴蝶風(fēng)格;寫朱發(fā)，是“十七歲的他正置身于十字傷疤的中心，拔刀四顧心茫然”，襲自古典詩詞;寫律師李全一，卻寫他的喝酒，是“每喝必醉，每醉必高歌，每高歌必唱自譜的《哭民主》”，“每”加“必”的排比效果，是“無論置身何處，天地瞬時歸于靜寂”，此時則文采失色，只宜求諸各人本心。

作者又頗多雅謔。雅謔之用，在于制造反諷，如“李老板發(fā)達(dá)之后，開始熱愛文化”之類的諷刺，又如“鵝城評選十大藏書家（庭）”之類的詼諧，都令人有會心之感。而這些無傷大雅的敘述，偏于雅者，大抵源于讀書所得，如陳秋離題簽“岳父兄”，大約仿自《圍城》中董斜川對方鴻漸、趙辛楣二人的“同情兄”的定性，又如周百科喜歡把書比作女人，所以“稱經(jīng)書如少女，史書如少婦，古籍若印作簡體正排，則似美女蓬頭垢面”，也是讀書三昧的慣常比喻;近于謔者，大概皆平常玩笑，如周惜朝開始發(fā)福，眾人調(diào)侃“歲月是一把殺豬刀，在你身上，歲月好比豬飼料”之類。此外，典故、掌故、軼事、打油、插科打諢乃至偈語等在書中觸目皆是，羽戈也都能夠做到隨手拈來，運用自如，這分明反映出作者的文人底色。

羽戈寫人，具小品風(fēng)采。在他筆下，不獨士子，即是草根，亦有風(fēng)流自賞之態(tài)。一般說來，士大夫文采風(fēng)流的書寫稍稍過頭，極容易從雅謔流為惡俗，而作者恰恰并不避忌這些內(nèi)容，在某種意義上甚至可以說乃是極力渲染。比如關(guān)于周百科和周惜朝二人，前者“身為處男而慣寫黃色小說”，后者“身為光棍而擅打離婚官司”，已算得精彩，更絕的還是后續(xù)書寫：

周百科說，當(dāng)槍手寫黃文，最大收獲還不是賺錢，而是學(xué)會了如何用性感的文字挑逗讀者的閱讀欲望。而今他不常寫作，偶爾出手，則如天外飛仙，一劍霜寒十四州。其代表作如《魚水之歡》 《人民需要蕩婦》 《騷是一種權(quán)利》，單看標(biāo)題，便勾人心魄，其實這三篇文章，一談美食，二寫電影，三評時政，沒有一文涉及情色。

此種高潔與齷齪雜糅的反差性描繪手法，乃傳統(tǒng)文章慣用伎倆，此處之外，所在多多，即有過當(dāng)之處，亦屬白璧微瑕。更何況，這些文章技巧乃羽戈性之所近、情之所好，所以樂在其中，因而既能夠?qū)懗鋈宋锏恼婢瘢部梢砸姵鲎髡叩恼嫘郧?，反令人有多多益善之嘆。

總體而言，小說文采源于作者的學(xué)藝，而學(xué)藝又以學(xué)殖為根基，且有性情加以滋潤，所以這些文章技巧并不令人反感。傳統(tǒng)文人學(xué)藝，古時之禮樂射御書數(shù)，后世之琴棋書畫醫(yī)卜音算，如果像《鏡花緣》那般論學(xué)說藝，事無巨細(xì)一一羅列，自是笑柄，但以性情調(diào)和之后融入文學(xué)，同樣不俗。羽戈于文史之學(xué)廣泛瀏覽，于傳統(tǒng)學(xué)藝諸方面也頗有涉獵，所以每有下筆，則涉筆成趣，而又因為節(jié)制，可收典雅蘊藉之效，故小說整體格調(diào)或如“我”點評陳秋離之言：“好古，卻無暮氣。”這個亦虛亦實的敘述人如是我聞，且屬夫子自道。

三、 性情寫真與精神寫意

以上論《鵝城人物志》的歷史主題和文章辭采，均為傳統(tǒng)的文史之學(xué)。當(dāng)下不乏有論者宣稱超越文史之學(xué)，原因在于其小處了了而言不及義的現(xiàn)實表現(xiàn)，不過，文史之學(xué)當(dāng)然并不限于文人風(fēng)雅或是歷史故實，而為人文傳統(tǒng)、人文精神之重要組成，故可與審美等同列而毫無愧色，足以登文學(xué)殿堂。就《鵝城人物志》來說，其實在文史的古裝之下乃是人物亙古至今不變的真性情，所以乍看之下古意盎然，細(xì)細(xì)辨析卻只見元氣淋漓，充滿生命的野性。

羽戈寫人，有文史修養(yǎng)的底子，筆法老到，寫人或可達(dá)到張鳴言及前四史所說，“區(qū)區(qū)幾筆，活脫脫一個人躍然紙上，讓人看了爽氣，即便是壞人，也壞得有趣”h。這種質(zhì)勝于文的生命悸動，在一個循規(guī)蹈矩的社會常態(tài)之中難覓蹤影，但在社會轉(zhuǎn)型的大時代中所在多多，于是稍加點染，即成傳奇。

古風(fēng)可頌者，且看周渝、江屠夫兩人。陳勿用、周渝兩個青年謀刺侵華日軍軍官，事敗被捕，陳面對“燒紅的火鉗逼向眼前”幾欲昏倒，一旁的周渝以一句“我知道誰是主謀”將自己推向危險，足以當(dāng)?shù)谩按笕蚀笥隆敝u;江屠夫?qū)贇⒇i屠狗之輩，卻天天買報紙請謝瞎子讀后說與他聽，所以滿口的民主專制，實乃“身處卑賤，卻心系家國”的市井奇人。而當(dāng)下俗世流風(fēng)，李老板與何其正差可代表。李老板其實一點都不壞，做生意反而經(jīng)常被人坑，不過有了錢之后也想有點文化，時常攀附文化人，且常把“所言極是，吾當(dāng)思之”掛在嘴邊，其緣由，只因為“吾”聽起來比“我”古雅，真的是憨態(tài)可掬;律師何其正的為人和姓名之語意恰恰相反，不僅愛占小便宜，更愛鉆大空子，前者導(dǎo)致他從城管局離職，后者造成他不得不躲至海外，但此人定力過人，對人對事始終保持傲然的姿態(tài)，大言不慚道：“我只對神謙卑。”

這種以形寫神的筆法，大抵是白描加寫意的雜糅。白描、寫意在小說中難分軒輊，而也存在一定分別：歷史人物氣韻生動，所以多用白描，以求不失其真;現(xiàn)實人物和光同塵，所以難免面目駁雜，所以只能寫意，以收傳神之效。不難發(fā)現(xiàn)，這里的“傳神”有兩層涵義，一是寫出前世今生所有人物的真精神，二是傳遞前代賢人的真精神。整體而言，小說的立意可謂兼而有之，但顯而易見以后者為主，即致力于寫出中華民族近百年歷經(jīng)坎坷而精神不墮的血脈所在，從這個意義上講，小說的最終落腳點就是從歷史之河漂流而下的現(xiàn)實之人。羽戈書寫歷史人物的真性情，乃是正本清源，而致力于從當(dāng)下的諸色人等中辨別賢與不肖，正是在真性情之河當(dāng)中打撈真精神。

雖然性情寫真在很多時候就是精神寫意，但兩者畢竟不是一回事。這里以朱發(fā)為例，作一簡要剖析。

朱發(fā)的情緒經(jīng)常在自卑與自負(fù)這兩個極端之間來回擺動，仿佛是從創(chuàng)造社小說當(dāng)中跑出來的一個人物，總體而言卻是一個狂生。他學(xué)經(jīng)濟(jì)，以奧地利學(xué)派為宗，以至于當(dāng)他知道胡適晚年才有類似的看法，居然脫口而出：“胡適也是傻×！”這是真性情，只見其狂，而并沒有更多內(nèi)涵。另外的例子，則是一位政治學(xué)者開講座辨析“國家興亡”與“天下興亡”的關(guān)系，纏繞不已，朱發(fā)于大庭廣眾之下如是行事：

朱發(fā)不勝其煩，忽然沖上臺去，搶過話筒，稱顧炎武這兩句話都是扯淡，我來說一句：“正義興亡，匹夫有責(zé)！”說罷拂袖而去。

這是真性情，更是真精神，因為性情有根柢。

不過，《鵝城人物志》十六章寫十八人，其實都是所謂類型化人物。俞九淵的豪邁接近風(fēng)塵三俠之一的虬髯客，吳玉堂的權(quán)謀可比梁山泊軍師吳用，陳秋離的瀟灑也和民間傳說中的風(fēng)流才子不相上下，諸如此類，即有改動，似乎也都自史傳和古小說當(dāng)中走來，一身的古典裝扮，何來創(chuàng)造？如果小說刻畫的諸多人物都是復(fù)制品，它的價值何在？這一追問，涉及寫意文學(xué)所面臨的困境問題。

中國自古就有道德文章的說法，所以修養(yǎng)化成文章的現(xiàn)象層出不窮，在現(xiàn)代作家中，廢名以詩筆寫胸臆的文章（以小說、散文等現(xiàn)代文類概念衡量可能未必準(zhǔn)確）之美也是眾所周知。然而，這些都是王國維所謂“第二形式”，亦即“古雅”：

古雅之性質(zhì)既不存于自然，而其判斷但由經(jīng)驗，于是藝術(shù)中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學(xué)問誠博，則雖無藝術(shù)上之天才者，其制作亦不失為古雅。而其觀藝術(shù)也，雖不能喻其優(yōu)美及宏壯之部分，猶能喻其古雅之部分……今古第三流以下之藝術(shù)家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也。i

從根本上講，“由真來界定美，意味著美是原生性的，而不是可以在經(jīng)驗的歷史中找到位置的特定形式”，但“所謂古雅之美，第二形式之美，恰恰是現(xiàn)成的而非原生的，它能夠被復(fù)制，能夠被利用”。j就《鵝城人物志》而言，中國近現(xiàn)代風(fēng)云變幻和人生命運是“第一形式”，而羽戈對它的理解和表現(xiàn)并非首創(chuàng)或是獨創(chuàng)，所以是“第二形式”，因此，無論小說風(fēng)格是雅是俗、格調(diào)是高是卑，就審美層次或者類型來說，均近古雅。

需要強調(diào)的是，不僅是人物塑造，小說在敘事方面也多寫意化處置方式，如眾人以魯提轄?wèi)蛩ｆ?zhèn)關(guān)西之語捉弄江大道;俞九淵之女出題為難陳飛龍，二人婚后的閨房之樂;吳玉堂率書院弟子月夜登高，各言其志;“我”與李全一三度失之交臂;周百科之寫黃色小說，所有這些都帶戲說性質(zhì)，在在可以見出古白話小說的影子。情節(jié)寫意化正如人物寫意化一樣，為的都是寫出作者心目中的歷史精神，所以人與事自然退居其次了。

不過，這不是說古雅的審美價值低于第一形式之美。事實上，古雅之作所體現(xiàn)出來的人格學(xué)問，對具有一定修養(yǎng)的讀者來說，共鳴更多，因之審美效應(yīng)毋寧更強。這正如李健吾提及廢名時所說的“廢名先生的作品，一種具體化的抽象的意境，僅僅限于少數(shù)的讀者。他永久是孤獨的，簡直是孤潔的。他那少數(shù)的讀者，雖然少數(shù)，卻是有了福的（耶穌對他的門徒這樣說）”。k羽戈當(dāng)然尚未抵達(dá)廢名的境界，但他在開始文字生涯的時候，正值網(wǎng)絡(luò)勃興，多活躍在“天涯”等大型文學(xué)社區(qū)，篳路藍(lán)縷一路走來，至今也在“知乎”等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)那些年輕而文化修養(yǎng)較高的讀者群中較多擁躉，自然不無原因。

綜而言之，小說不乏粗糲鄙俗之語但整體清麗典雅故而近于古詩詞的文風(fēng)，源于史傳而同時襲用古白話小說的敘述筆法，傳記體為表、傳奇體為里的小說文體，以真性情寫真精神的審美追求，在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中頗為另類，乃是值得關(guān)注的一種寫作路徑。作者寫人、記事雖就審美而言居于古雅層面，但參之以其他論說，可知其視野、胸懷、修養(yǎng)、才情、筆力兼具，未來正自不可估量。

【注釋】

ah張鳴：《序：在前面說幾句》，羽戈：《百年孤影》，東方出版社2010年版。

b觀察中國近現(xiàn)代史有兩條顯著脈絡(luò)，一為“三變說”（從“器物之變”到“制度之變”再到“文化之變”），一為國家危機說。作者以為后者尤為重要，由此可知現(xiàn)實之變才是器物、制度、文化之變的主因。參見羽戈：《引言 激進(jìn)之踵》，《激進(jìn)之踵：戊戌變法反思錄》，山西人民出版社2019年版。

c（宋）趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》，中華書局1996年版，第195頁。

d魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第70頁。

e參見李遇春：《“傳奇”與中國當(dāng)下小說文體演變趨勢》，《文學(xué)評論》2016年第2期。

f陳文新、王煒：《傳、記辭章化：從中國敘事傳統(tǒng)看唐人傳奇的文體特征》，《武漢大學(xué)學(xué)報（人文社科版）》2005年第2期。

g[日]內(nèi)藤湖南：《概括的唐宋時代觀》，劉俊文主編：《日本學(xué)者研究中國史論著選譯》（第2卷），中華書局1992年版，第18頁。

i參見王國維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，《中國近代文學(xué)大系·文學(xué)理論集1》，徐中玉主編，上海書店1994年版，第219頁。

j湯擁華：《“古雅”的美學(xué)難題——從王國維到宗白華、鄧以蟄》，《浙江社會科學(xué)》2008年第7期。

k李健吾：《〈邊城〉——沈從文先生作》，《李健吾批評文集》，郭宏安編，珠海出版社1998年版，第55頁。