趙婧貽

摘要：音樂劇是19世紀末起源于英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結(jié)合而演出的戲劇形式，是集音樂、舞蹈、戲劇表演于一體的現(xiàn)代舞臺劇。音樂劇也隨著經(jīng)濟的發(fā)展逐漸傳入我國，但是基于其性質(zhì)和我國的市場而言，勢必要走市場化道路，因此舞臺劇推廣者需要把握并處理好我國民族化的藝術(shù)追求和市場化推廣經(jīng)營這兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)之間的相互關(guān)系，才能創(chuàng)作出更多、更好、更符合我國人們需求的作品，才有利于我國音樂劇事業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂劇;民族化;市場化

中圖分類號：：J823

文獻標識碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.044

文章編號：1005-5312（2020）29-0066-02

音樂劇的發(fā)展如果局限在“本土化”，則會將其定位于地方戲曲和民族歌劇之間，而將受眾群體局限在地方歌舞團、民族聲樂愛好者和專業(yè)音樂人士等小眾群體，因此對音樂劇的定位不應(yīng)局限于“本土化”。音樂劇在我國的發(fā)展不應(yīng)局限于讓人們認識到這種藝術(shù)體裁，還需要“具有先覺意識的中國民族藝術(shù)家”們，在中國民族舞臺劇和通俗聲樂的自身高度去探索和發(fā)展音樂劇的聽覺與視覺表現(xiàn)力，因此音樂劇在中國的發(fā)展要走“民族化”道路，需要包含地方題材而高于地方題材，從早期的搬演實踐轉(zhuǎn)化為原創(chuàng)探索，在對現(xiàn)成民間藝術(shù)的移植中加入新的元素。

一、音樂劇民族化的必然性

在步入市場經(jīng)濟的今天，通過對音樂劇特征的分析中發(fā)現(xiàn)音樂劇在我國的發(fā)展要走市場化道路，而在市場化過程中，首先要解決觀念創(chuàng)新的問題，這就要求中國音樂劇的發(fā)展不能依賴于傳統(tǒng)計劃經(jīng)濟體制下的“政府扶持”，要在明確文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體趨勢下，以創(chuàng)新的思維來推動音樂劇在中國的發(fā)展;

其次要解決生產(chǎn)與消費之間的關(guān)系，要明白生產(chǎn)與消費是相互作用、互為因果的，一方面生產(chǎn)依托于消費，人們進行生產(chǎn)產(chǎn)量、種類和數(shù)量是根據(jù)消費需求進行的，生產(chǎn)只有符合消費需求才被認定為有價值、有生命力的;另一方面生產(chǎn)也引導(dǎo)和制約消費，通過控制生產(chǎn)數(shù)量和種類的多少，引導(dǎo)和制約消費的數(shù)量，國內(nèi)音樂劇發(fā)展尚不成熟，人們對它的認知都需要一個過程，所以我們既應(yīng)當(dāng)保持理智客觀的態(tài)度看待，又要對音樂劇堅定一種信心，因為音樂劇是真正為觀眾所喜聞樂見的，它會被越來越多的人所接受的;

第三，要創(chuàng)建良好的運作機制，就是要通過一種好的運作機制來保證一部音樂劇在經(jīng)歷過時間、演員的輪番之后，仍能在制作人的管理和運營之下，保持作品的藝術(shù)風(fēng)格和演出效果不變;

最后，要通過精心策劃的宣傳方式和運作手段來報證音樂劇票房，現(xiàn)代音樂劇作為一種時尚性和娛樂性都很強的藝術(shù)品種，其藝術(shù)價值的體現(xiàn)都是通過票房的多少，在經(jīng)驗豐富的國外，每有新劇推出時，都要精心策劃宣傳和運作，使其實現(xiàn)常年上演的目標，而音樂劇在中國的發(fā)展，也必須在保證其實現(xiàn)經(jīng)濟效益上狠下功夫，才能成為中國演出市場上一支異軍突起的新生力量，才能迅速在中國市場上站穩(wěn)腳跟。

二、中國民族音樂劇的探索

創(chuàng)新是一個民族發(fā)展的靈魂，藝術(shù)的發(fā)展也是以創(chuàng)新作為靈魂的，要打開中國民族音樂劇的市場，首先對于音樂劇的創(chuàng)作要滿足中國人的審美需求，其次要保留歐美音樂劇中如極富時代精神的劇本、富有激情和個性化的演員舞臺表演及富有特色的爵士歌舞表演等精髓，最后要找到音樂劇藝術(shù)特色和中國觀眾欣賞口味的契合點，將歐美音樂劇中的精髓和我國民族化融合起來。在對劇本的創(chuàng)作中加入民族化因素，如在劇本的題材選擇中，在遵循時代感的基調(diào)下選擇符合中國人審美要求的題材，如發(fā)生在我們身邊的、能反映生活中悲與喜得故事;在劇本的創(chuàng)作中借鑒中國戲劇、民間藝術(shù)等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂素材、表演方式和表演理念，加入符合劇本題材的、我們自己擅長的藝術(shù)品種。在音樂劇廣泛傳入之前，我國的許多藝術(shù)家就致力于創(chuàng)新傳統(tǒng)藝術(shù)，在堅持民族性的基礎(chǔ)上，對我國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手段進行創(chuàng)新，并取得一些成功，也為中國民族音樂劇的發(fā)展做出鋪墊。中國民族音樂劇的民族性，主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容、音樂和表演三個方面。

（一）題材內(nèi)容的民族性

中國民族音樂劇的“民族性”，最主要的是體現(xiàn)在內(nèi)容題材上，富有“民族性”的中國民族音樂劇更能引起中國人民強烈的共鳴。我國音樂劇的題材內(nèi)容主要取材于中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承至今，早已成為一座博大精深、取之不盡、用之不竭的藝術(shù)寶庫，為中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作提供重要的靈感源泉。如對傳統(tǒng)劇目改編創(chuàng)演較為成功的有：《芳草心》就是根據(jù)評彈和話劇《真情假意》改編的、《秋千架》是根據(jù)黃梅戲經(jīng)典劇目《女駙馬》改編而成、《日出》是根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編而來;對中國傳統(tǒng)民間故事、神話傳奇改編較為成功的有：《花木蘭》是根據(jù)《木蘭辭》及家喻戶曉的相關(guān)民間傳說改編的、《中國蝴蝶》是根據(jù)家喻戶曉的古典傳奇故事“梁山伯與祝英臺”改編的、《甘嬤阿妞》是根據(jù)同名民間敘事長詩改編而成、《英雄后羿》是根據(jù)神話傳說改編;對當(dāng)代民族題材，尤其是以愛情故事為主的改編較為成功的有：《黑眼睛藍眼睛》是根據(jù)奧地利女子瓦格納嫁給中國青年并長期在浙江省東陽縣落戶的真人真事改編、

《冰山上的來客》改編自同名經(jīng)典電影等，通過對這些富有民族化特色的劇目的改編，不僅弘揚了中國民族傳統(tǒng)文化，還賦予這些劇目新的生命力，傳播了中國傳統(tǒng)文化。

（二）音樂的民族性

音樂劇是集音樂、舞蹈、戲劇表演與一體的現(xiàn)代舞臺劇，音樂劇中的音樂，能給觀眾帶來視聽感官的刺激和愉悅，從而成為音樂劇無窮魅力的重要源泉之一。中國民族化音樂劇中的音樂，主要是采用戲劇音樂，音樂資源較為豐富、音樂風(fēng)格帶有濃厚的地方色彩，因此在民族戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展中國音樂劇更能體現(xiàn)民族特色、富有民族內(nèi)涵。如1992年安徽省蚌埠市泗洲劇團將

“拉魂腔”的韻律與流行音樂節(jié)奏、皖北民間舞蹈與現(xiàn)代舞蹈結(jié)合在一起，創(chuàng)作出的泗洲戲輕音樂劇《希爾頓煙霧》;1999年安徽黃梅戲劇院以黃梅戲唱腔為主要素材，在配器上采用了管弦樂化的專業(yè)技法，在戲劇結(jié)構(gòu)和節(jié)奏、舞蹈風(fēng)格、燈光舞美、化妝造型以及服飾等方面也都加以時尚化的黃梅音樂戲劇《秋千架》。都是讓中國人看了感到親切、讓外國人看了感到新鮮的，富有民族化的中國民族音樂劇。

（三）表演的民族性

音樂劇內(nèi)在的舞蹈部分是音樂劇的核心部分，對舞蹈的要求需要現(xiàn)代化和多元化，不僅能成為臺上“動態(tài)的雕像”來讓大眾感受到審美的藝術(shù)，而且能利用相應(yīng)的肢體動作對音樂劇中感情、思想進行全面呈現(xiàn)并傳遞給大眾。我國幅員遼闊，內(nèi)涵56個民族，各個民族的舞蹈都各有特色，涵蓋了盅碗舞、大秧歌、扁擔(dān)舞、甩頭舞等不同舞種和特色，并在長時間的積累中形成了較為獨特、備受觀眾喜愛的民族舞蹈，因此我國的民族音樂劇發(fā)展是具備先天優(yōu)勢的，我國的音樂劇舞美創(chuàng)作過程中，積極利用民族舞蹈中的特色，并對其進行轉(zhuǎn)變和結(jié)合，通過舞臺的方式呈現(xiàn)出來，就可以將獨具一格的景象、豐富多彩的服飾和飽含民族色彩的舞蹈展現(xiàn)出來，使音樂劇更加飽滿、富有吸引力。如將馬頭琴、長調(diào)、蒙古民歌以及舞蹈中馬步、柔肩等動作加入到音樂劇中的蒙古族現(xiàn)代音樂劇《草原英雄小姐妹》;將東北二人轉(zhuǎn)及秧歌加入到音樂劇《山野里的游戲》。這些極具民族性的音樂劇將流行音樂與現(xiàn)代音樂融合，并添加一些極具民族色彩的大眾游戲，極大的豐富了音樂劇的內(nèi)容，使得音樂劇不僅在國內(nèi)受到社會各界的一直好評，更走上了世界舞臺，受到國外觀眾的喜愛和認可，不僅帶來了良好的經(jīng)濟效益，還使得我國的傳統(tǒng)文化進一步走出國門，有利于我國傳統(tǒng)文化的傳播。

（四）舞蹈造型的民族性

音樂劇的舞臺本質(zhì)決定了舞蹈在音樂劇中的重要地位，而優(yōu)秀的舞蹈表演則可以將音樂劇中的民族敘事與抒情展現(xiàn)的淋漓盡致，對此，西方音樂劇以芭蕾舞、爵士舞為基礎(chǔ)來體現(xiàn)強烈的現(xiàn)代都市氣息，中國音樂劇以中國古典舞、中國民族民間舞為基礎(chǔ)來體現(xiàn)中國深厚的文化底蘊和民族魅力，由于具有東方民族魅力的現(xiàn)代舞創(chuàng)作太少，因此現(xiàn)代舞的造型藝術(shù)在中國音樂劇中非常少見，就像在插秧人物情節(jié)設(shè)定的音樂劇中，民族舞比現(xiàn)代舞更適合真實的民族行為活動，更滿足舞蹈動作的戲劇化要求。而由于我國對中國音樂劇發(fā)展的自我設(shè)限，在對現(xiàn)代生活的音樂劇演繹中，表現(xiàn)力很弱，但是真正的“民族性”不在于視聽層面的民族體驗傳遞，而在于民族心理與價值觀的共鳴，因此中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作需要注重對民族文化品格的塑造，而不是單純的對民族肢體動作的模仿。如對現(xiàn)代舞音樂劇《春之祭》的演繹中，西方音樂劇竭力渲染英雄主義的時代悲歌，舞蹈的演繹較為奔放、充滿戰(zhàn)斗力，而中國音樂劇則通過“一月破土、二月婚娶、三月上梁......十月春生”的中國儒家文學(xué)典故，將西方奔放、充滿戰(zhàn)斗力的舞蹈演繹轉(zhuǎn)化為東方敘事般的“生之節(jié)氣”，將中國民族“不知生、焉知死”的民族智慧通過現(xiàn)代舞的方式演繹出來，對“獻祭與犧牲”的主題表現(xiàn)更加入木三分。

三、促進文化產(chǎn)業(yè)與娛樂產(chǎn)業(yè)的銜接

我國目前民族藝術(shù)的民間教育系統(tǒng)和音樂院校的專業(yè)教學(xué)路線相互分離，使得民間藝人群體對傳統(tǒng)民歌、戲曲表演基本功較好，但很難在原有基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，音樂院校的聲樂專業(yè)學(xué)生則注重“唱比演強”，使得民間表演人才很難接受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，音樂院校學(xué)生缺乏舞臺實踐經(jīng)驗，而不能將中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)有機結(jié)合，在現(xiàn)代藝術(shù)勃發(fā)的如今，中國民族藝術(shù)很難展露頭角，因此，當(dāng)代中國原創(chuàng)音樂劇市場屬于小眾的高消費娛樂行業(yè)。為了解決這種問題，我們可以借鑒英美國家的“文化企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式，即通過企業(yè)介入整合社會資源，將音樂劇的半封閉型人才市場轉(zhuǎn)化為流動性市場。如采用“民營企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式的云南少數(shù)民族原創(chuàng)音樂劇《阿詩瑪》，采用的就是企業(yè)和高校、社會專家、民間機構(gòu)合作，將資金、人才、劇場和劇目各個因素遵循市場規(guī)律，由民間機構(gòu)和學(xué)校提供民間藝人和院校學(xué)生，企業(yè)出資讓民間藝人和院校學(xué)生共同接受音樂劇表演培訓(xùn)，充分發(fā)揮不同因素的作用，促進文化產(chǎn)品與娛樂行業(yè)的銜接，從而打破藝術(shù)生產(chǎn)的封閉格局。

四、結(jié)語

自馬可、張魯、劉熾等老一輩作曲家提出將民族民間音樂引進中國歌劇創(chuàng)作的問題，我國藝術(shù)家迅速形成共識，并創(chuàng)作出《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》等一大批融合民間音樂和文化的民族歌劇。隨著音樂劇在我國的傳播和藝術(shù)家們對音樂劇民族化道路的不斷探索和研究，我國音樂劇事業(yè)一定可以邁上世界文化舞臺，我們的本土歌劇一定可以在全世界廣為傳播。

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