黃嘉莉

【摘 要】話劇演員要想塑造出豐滿立體的人物形象，就必須從“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”出發(fā)，建立起“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。因此本文從“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”入手，理清“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的含義、“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”的關(guān)系，掌握建立“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的方式，從而讓話劇演員通過(guò)“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，塑造出鮮活生動(dòng)的人物形象。

【關(guān)鍵詞】話劇演員;塑造;人物形象;舞臺(tái)行動(dòng);立體結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J824 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0013-02

在話劇表演中，“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的建立過(guò)程是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的過(guò)程?！拔枧_(tái)動(dòng)作”和“臺(tái)詞”構(gòu)成了“舞臺(tái)行動(dòng)”，“舞臺(tái)行動(dòng)”則是組成“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵要點(diǎn)，可以說(shuō)沒(méi)有“舞臺(tái)動(dòng)作”就沒(méi)有“舞臺(tái)行動(dòng)”，沒(méi)有“舞臺(tái)行動(dòng)”就沒(méi)有“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。于是，這便要求話劇演員必須從“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”出發(fā)，理清“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的含義以及兩者之間的關(guān)系，從而建立起“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，塑造出鮮活生動(dòng)的人物形象。

一、舞臺(tái)動(dòng)作與舞臺(tái)行動(dòng)的含義

（一）舞臺(tái)動(dòng)作

漢語(yǔ)詞典上對(duì)“動(dòng)作”一詞的解釋是這樣的：“動(dòng)作”是人的身體或身體的某一部分的活動(dòng)。在話劇舞臺(tái)上，一般將語(yǔ)言分為“有聲語(yǔ)言”和“無(wú)聲語(yǔ)言”，話劇舞臺(tái)上的“有聲語(yǔ)言”即我們俗稱(chēng)的“臺(tái)詞”，“無(wú)聲語(yǔ)言”即“舞臺(tái)動(dòng)作”?！拔枧_(tái)動(dòng)作”指的是劇中角色的身體或身體的某一部分，從一個(gè)姿態(tài)轉(zhuǎn)向另一個(gè)姿態(tài)的過(guò)程。

雖然在大多數(shù)話劇表演中，“臺(tái)詞”占據(jù)主導(dǎo)地位，“舞臺(tái)動(dòng)作”起著說(shuō)明、強(qiáng)調(diào)之類(lèi)的輔助作用，但正是因?yàn)椤拔枧_(tái)動(dòng)作”的輔助配合，才使得演員能精準(zhǔn)地表達(dá)角色的思想感情，這些起著輔助作用的“舞臺(tái)動(dòng)作”有時(shí)候恰恰是點(diǎn)睛之筆，起到交代故事情節(jié)、揭示人物思想、展現(xiàn)矛盾沖突、刻畫(huà)劇中人物、感染現(xiàn)場(chǎng)觀眾的重要作用，它與“臺(tái)詞”共同構(gòu)成了話劇演員塑造人物角色時(shí)必須要用到的一對(duì)翅膀，是演員塑造人物角色時(shí)不可缺少的表現(xiàn)手段，也是話劇表演中的重要組成部分。

由于話劇表演的“逼真性”要求，使得話劇表演的舞臺(tái)動(dòng)作不像舞蹈、戲曲、啞劇那樣具有規(guī)定了動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)的程式化動(dòng)作，人類(lèi)生活中的任何動(dòng)作都可以成為話劇演員塑造人物形象的手段。因此，話劇演員應(yīng)當(dāng)分析日常生活中人們的動(dòng)作、了解人類(lèi)的行動(dòng)規(guī)律，從而找到動(dòng)作的變化規(guī)律，并靈活地運(yùn)用于話劇創(chuàng)作中。

（二）舞臺(tái)行動(dòng)

每個(gè)人的內(nèi)心深處都蘊(yùn)藏著各式各樣的欲望和需求，在人們所處的環(huán)境中會(huì)有許多內(nèi)外部刺激因素，這些因素刺激人，并且能喚醒人內(nèi)心深處的各種欲望與需求，當(dāng)欲望與需求足夠強(qiáng)烈時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生想要滿足欲望與需求的動(dòng)機(jī)，有了動(dòng)機(jī)后人腦便會(huì)積極地進(jìn)行思考和判斷，從而確定目標(biāo)，并積極地運(yùn)用自身的動(dòng)作和言語(yǔ)來(lái)完成目標(biāo)，由此滿足自身的欲望與需求。由欲望與需求的產(chǎn)生到欲望與需求的滿足，這一整個(gè)過(guò)程就是一個(gè)“行動(dòng)”。

一般來(lái)說(shuō)，我們將話劇演員在話劇表演中的“行動(dòng)”稱(chēng)為“舞臺(tái)行動(dòng)”，“舞臺(tái)行動(dòng)”指的是劇中角色為了達(dá)到某些特定的目標(biāo)而采取的一系列活動(dòng)，它是話劇表演的基礎(chǔ)，是話劇演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)。演員是通過(guò)在規(guī)定情境中以角色的名義進(jìn)行“舞臺(tái)行動(dòng)”這一方式，來(lái)表達(dá)劇本內(nèi)涵，闡釋導(dǎo)演意圖。所以，劇中人物的“性格”、“對(duì)待事物的態(tài)度”、“處事方式”等元素，都不可能脫離角色的行動(dòng)而單獨(dú)存在，一切都是通過(guò)角色的行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的。以筆者在大二時(shí)的表演經(jīng)歷為例，當(dāng)時(shí)正處于排演外國(guó)經(jīng)典劇本片段的階段，在排演果戈里的《欽差大臣》時(shí)，由于缺少排演經(jīng)驗(yàn)，筆者對(duì)于“角色性格”的理解過(guò)于片面，加之該劇是喜劇，便刻意地替角色設(shè)計(jì)了許多浮夸討喜的標(biāo)志性表情與動(dòng)作。但很快便發(fā)現(xiàn)自己并沒(méi)有在舞臺(tái)上真實(shí)地進(jìn)行“舞臺(tái)行動(dòng)”，而是在刻意地完成一個(gè)又一個(gè)機(jī)械的動(dòng)作，并且在完成設(shè)計(jì)好的動(dòng)作后經(jīng)常呈現(xiàn)出一種等待事情發(fā)生的無(wú)所事事的尷尬狀態(tài)，表演完全失去了真實(shí)感。后來(lái)經(jīng)過(guò)老師的指導(dǎo)，筆者漸漸明白自己的表演流于片面的原因是沒(méi)有從“舞臺(tái)行動(dòng)”出發(fā)。

總而言之，話劇演員要想塑造出一個(gè)性格鮮明的人物形象，就必須由“舞臺(tái)行動(dòng)”入手。話劇演員創(chuàng)作角色的過(guò)程，也就是創(chuàng)作角色的行動(dòng)的過(guò)程。

二、舞臺(tái)動(dòng)作與舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系

在上文，筆者詳細(xì)說(shuō)明了“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”的含義，但是要想更好地運(yùn)用“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”來(lái)塑造人物形象，還需要理清兩者之間的關(guān)系。而在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我國(guó)的話劇表演理論和實(shí)踐并沒(méi)有將“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”之間的關(guān)系交代清楚，甚至將這兩個(gè)概念混為一談，這就導(dǎo)致許多人對(duì)兩者之間關(guān)系的理解顯得模棱兩可，究其原因則需從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的引進(jìn)說(shuō)起。

相信每一個(gè)話劇表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生都知道“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”，該體系是對(duì)19世紀(jì)及之前的傳統(tǒng)表演理論的總結(jié)，同時(shí)還是現(xiàn)代表演理論的起點(diǎn)，它在全世界范圍內(nèi)得到廣泛的傳播及認(rèn)可，對(duì)20世紀(jì)以及20世紀(jì)以后的世界戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響。20世紀(jì)初，斯坦尼斯拉夫斯基體系被引入到中國(guó)，隨后與該體系相關(guān)的理論叢書(shū)逐漸被翻譯成中文，越來(lái)越多的人通過(guò)閱讀斯坦尼斯拉夫斯基表演體系叢書(shū)來(lái)了解該體系。但是，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系叢書(shū)的引進(jìn)過(guò)程中，出現(xiàn)了某些名詞翻譯得不夠準(zhǔn)確的現(xiàn)象，尤其是對(duì)話劇表演中“動(dòng)作”與“行動(dòng)”的相關(guān)章節(jié)的翻譯，比如“動(dòng)作”、“動(dòng)作三要素”、“貫穿動(dòng)作”、“行動(dòng)線”等名詞的翻譯。這就是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)話劇表演中的“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”被混為一談的原因，甚至至今仍然有人認(rèn)為這兩個(gè)名詞所表達(dá)的意思是一樣的。

那么，“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”之間的關(guān)系究竟是怎么樣的呢？“舞臺(tái)動(dòng)作”指的是劇中角色的身體或身體的某一部分，從一個(gè)姿態(tài)轉(zhuǎn)向另一個(gè)姿態(tài)的過(guò)程。而“舞臺(tái)行動(dòng)”指的是劇中角色為了達(dá)到某些特定的目標(biāo)而采取的一系列活動(dòng)。很顯然，“舞臺(tái)行動(dòng)”涵蓋的范圍比“舞臺(tái)動(dòng)作”涵蓋的范圍要更廣，而“舞臺(tái)動(dòng)作”則是組成“舞臺(tái)行動(dòng)”的一個(gè)必要因素，它有時(shí)候單獨(dú)完成某些“舞臺(tái)行動(dòng)”，比如洗臉?biāo)⒀馈⑾匆伦鲲?有時(shí)候則與“臺(tái)詞”即“有聲語(yǔ)言”，相互配合著完成角色的“舞臺(tái)行動(dòng)”，這便是兩者間的關(guān)系。

三、如何用角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)來(lái)塑造人物形象

話劇演出就是一個(gè)完整而龐大的“舞臺(tái)行動(dòng)”網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，它由劇中所有“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”組合而成。每個(gè)角色本身的“舞臺(tái)行動(dòng)”也有其完整的立體結(jié)構(gòu)，通過(guò)研究和把握“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，可以勾勒出角色的輪廓，幫助演員更好地理解角色的思想感情，從而塑造出性格鮮明的人物形象。

話劇演員要想塑造出性格鮮明的人物形象，就必須由“舞臺(tái)行動(dòng)”入手，建立起“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。要建立“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，就必須理順“角色生活的行動(dòng)線”，弄清楚“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”，并將“角色生活的行動(dòng)線”和“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”這兩個(gè)要素進(jìn)行結(jié)合，在腦中建立起一個(gè)立體框架，從而塑造出一個(gè)有血有肉的人物形象。

首先，演員需要理順“角色生活的行動(dòng)線”。話劇演員需要通過(guò)劇本提供的信息和自身的想象力，分析角色的家庭關(guān)系、生長(zhǎng)環(huán)境、成長(zhǎng)過(guò)程、社會(huì)身份、人生觀、價(jià)值觀、世界觀、道德觀，分析角色思考問(wèn)題的方式和行為邏輯，進(jìn)而站在角色的視角，將每場(chǎng)戲中每一天的所有行動(dòng)，按從早到晚的時(shí)間順序，排列成以角色行動(dòng)為坐標(biāo)的縱向時(shí)間軸，這條縱向時(shí)間軸就是存在于事件發(fā)生之前、事件過(guò)程之中、事件結(jié)束之后的“角色生活的行動(dòng)線”。以2020年1月在上海市可當(dāng)代藝術(shù)中心橙劇場(chǎng)上演的話劇《空房間》為例，筆者飾演劇中女兒一角。筆者通過(guò)分析劇本，站在角色的視角，將每場(chǎng)戲中每一天的所有行動(dòng)，按從早到晚的時(shí)間順序，排列成以角色行動(dòng)為坐標(biāo)的縱向時(shí)間軸，比如睡醒起床、等待快遞、收到快遞拿出快遞盒中的假槍、計(jì)劃如何逼問(wèn)母親說(shuō)出真相、因?yàn)槟赣H突然回家而慌亂藏假槍、與母親談?wù)摳鞣N問(wèn)題、用假槍逼迫母親說(shuō)出真相、逼迫不成奚落母親、告訴母親槍是假槍、回房間。這條縱向時(shí)間軸理清了該角色在這場(chǎng)戲中的“生活的行動(dòng)線”。

其次，演員要弄清楚“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”?！敖巧诰唧w情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”指的是角色在某一具體情境中的所有“舞臺(tái)行動(dòng)”的綜合，它是由一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的行動(dòng)環(huán)節(jié)組合而成的。演員要弄清楚“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”，也就是要弄清楚角色在每場(chǎng)戲的具體情境中的每一個(gè)“舞臺(tái)行動(dòng)”的具體行動(dòng)過(guò)程。因此，演員要仔細(xì)分析劇本，在具體的規(guī)定情境中分析出每個(gè)行動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)以及方式，同時(shí)還要不斷地感受規(guī)定情境，時(shí)刻關(guān)注同臺(tái)演員并適應(yīng)同臺(tái)演員的變化。以話劇《空房間》為例，筆者以“場(chǎng)”為單位，將每場(chǎng)戲的具體情境中的每個(gè)“舞臺(tái)行動(dòng)”的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)以及方式都分析出來(lái)，比如“女兒用假槍逼迫母親說(shuō)出真相”這一“舞臺(tái)行動(dòng)”，該行動(dòng)的動(dòng)機(jī)是想要知道父親失蹤的真相，因而目標(biāo)就是得到父親失蹤的真相，行動(dòng)方式便是舉槍逼迫母親，這便是該“舞臺(tái)行動(dòng)”的具體行動(dòng)過(guò)程。

最后，演員需將“角色生活的行動(dòng)線”和“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”這一縱一橫兩個(gè)方面分析透徹，理解清楚，并在腦中把它們結(jié)合起來(lái)，建構(gòu)起一個(gè)完整的“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。以話劇《空房間》為例，筆者在將“角色生活的行動(dòng)線”和“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”這一縱一橫兩個(gè)方面分析透徹后，自然而然地在腦中浮現(xiàn)了角色人物形象的輪廓，同時(shí)也能更好地站在角色的立場(chǎng)上思考問(wèn)題，理解其思想感情，這樣就離角色更近了一步。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在話劇表演中，話劇演員通過(guò)“舞臺(tái)動(dòng)作”和“臺(tái)詞”來(lái)組織“舞臺(tái)行動(dòng)”，并通過(guò)“舞臺(tái)行動(dòng)”建立起“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，從而塑造出生動(dòng)鮮活的人物形象。因此，話劇演員應(yīng)當(dāng)將“舞臺(tái)動(dòng)作”、“舞臺(tái)行動(dòng)”以及“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的相關(guān)理論研究清楚，理解透徹，在舞臺(tái)實(shí)踐中靈活地運(yùn)用，并塑造出鮮活的人物形象，更好地進(jìn)行話劇表演藝術(shù)的創(chuàng)作。

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