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2020-11-17 07:08陳安棟
上海文化(新批評(píng)) 2020年3期 關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)
陳安棟
如果說(shuō)，“他人的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)”，這句話其實(shí)是想說(shuō)，我們的眼睛是看著別人的
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我們會(huì)指著一張照片里的“我”說(shuō)這是“我”，但不會(huì)說(shuō)這是“我自己”。這表示我們看到的“我”不是“我自己”？或者說(shuō)“我自己”是不可見(jiàn)的？
事實(shí)是這樣，我們沒(méi)辦法看到“我們自己”。通常情況下，我們可以看到自己的一部分：大部分的正面（即站立時(shí)與臉平行的那部分）。我們可以通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)手肘而看到上臂的背面，通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)膝蓋而看到小腿的背面，通過(guò)蜷起膝蓋而看到大腿的背面（并非全部），但總有一些地方我們是看不到的：我們尤其看不到自己的臉。
如果說(shuō)，“他人的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)”，這句話其實(shí)是想說(shuō)，我們的眼睛是看著別人的。
視覺(jué)是向外的，它是對(duì)外界的一種反應(yīng)機(jī)制。很多動(dòng)物無(wú)法在鏡子里認(rèn)出“自己”，是因?yàn)樗⒉徽J(rèn)為自己會(huì)在別處，會(huì)被“自己”看見(jiàn)。它看到的自己也只是那部分被我們打上陰影之外的自己，它當(dāng)然不可能將這個(gè)視覺(jué)和那個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)等同起來(lái)（尤其是它們的“臉”），并把它們統(tǒng)一成一個(gè)“自己”。
因此，我們可以把“自己”看作一個(gè)自運(yùn)動(dòng)的裝置，而它的運(yùn)作就是我們的日常。而我們一般意識(shí)不到這個(gè)“自己”，它在“兀自”運(yùn)動(dòng)。連同我們的所有感覺(jué)，肌肉里的電流，血液的循環(huán)，器官的蠕動(dòng)，一種間歇的皮膚之癢。它們不會(huì)被我們的意識(shí)所捕獲：它們大部分都處于“無(wú)意識(shí)”之中。這個(gè)心理學(xué)的概念其實(shí)是想說(shuō)：它們只能被第三方的意識(shí)所捕獲。
我們（自己）其實(shí)是展現(xiàn)給他者的，或者說(shuō)，一種來(lái)自第三方的視線。無(wú)論這個(gè)視線屬于一個(gè)醫(yī)生，還是一臺(tái)X光透視儀。而我們所有的關(guān)于“自己”的信息都是二手的：我們從醫(yī)生的口述，從同事的評(píng)語(yǔ)，從伴侶或者孩子的目光里獲得了自己的形象，這和我們從鏡子和照片里獲得自己的形象是一樣的：我將這種形象稱為“呈現(xiàn)”，和關(guān)于苦難與跌落的“現(xiàn)實(shí)”不同，呈現(xiàn)是日常的平緩狀態(tài)，正如我們看到一條緩慢流動(dòng)的溪流，呈現(xiàn)則是溪流在陽(yáng)光下泛起的點(diǎn)點(diǎn)亮斑。
真正能定義人，并將人類組織起來(lái)的，并不是人向內(nèi)的那些屬于自己的東西，而是人的外部形象。（試想懸掛在廁所外的人形標(biāo)識(shí)）
日常就是由人的外部形象集合起來(lái)的社會(huì)景觀。
是日常把我們?nèi)诤掀饋?lái)，使人類擁有“人類”之名。日常是“同”（le MêmeF①）之場(chǎng)基，讓我們看到彼此，發(fā)現(xiàn)彼此。這就是公共空間存在的必要性。在一個(gè)街心小廣場(chǎng)里，或者在一個(gè)地鐵站里，我們做著和別人一樣的事：曬太陽(yáng)，吃東西，等待。這是處于語(yǔ)言之外的某種人類互相認(rèn)同的儀式：我們看到別人和我們做著一樣的事情，而且以一樣的人的形象在做。以一種人類的共性在做。
回到人群中去，意思就是，回到自己身邊去。
當(dāng)我們?cè)诋惖芈眯械臅r(shí)候，如果我們能夠進(jìn)入那些呈現(xiàn)的場(chǎng)所：公交車，地鐵，辦公樓，醫(yī)院，小酒館等，我們會(huì)有一種熟悉的陌生之感：我們會(huì)感覺(jué)“他們”其實(shí)和我們一樣，但我們自己不一樣。我們并不在那個(gè)日常里面，因此得以看到他們的日常。這種經(jīng)驗(yàn)會(huì)隨著對(duì)這個(gè)時(shí)空的熟悉而逐漸消除：自己融入了那個(gè)日常?；蛘呖梢苑Q為“適應(yīng)”。這個(gè)來(lái)自進(jìn)化論的概念其實(shí)是想說(shuō)，當(dāng)自己已經(jīng)被包圍自己的這個(gè)系統(tǒng)所消除。
一個(gè)初來(lái)乍到的外國(guó)人（étrangerF）會(huì)給人一種孩子般的感覺(jué)。我們會(huì)自發(fā)地善待他，從心底里接納他。哪怕一個(gè)原本內(nèi)向的人都會(huì)開(kāi)始勉強(qiáng)而急切地說(shuō)起外語(yǔ)，打著手勢(shì)，試圖幫助他。這種現(xiàn)象在文明世界里是普遍的：一個(gè)初來(lái)乍到的外國(guó)人會(huì)表現(xiàn)出一種不可思議的純潔。他因?yàn)椴焕斫馕覀兊默F(xiàn)實(shí)而呈現(xiàn)出了自我，在地鐵里靦腆地望著我們微笑。試圖理解我們的想法。試圖進(jìn)入他所身處的現(xiàn)實(shí)。
試想我們?cè)谒麌?guó)的狀況，其實(shí)也是一樣的。
突然被置入另一種現(xiàn)實(shí)會(huì)讓人有一種混雜著無(wú)助和興奮的微妙知覺(jué)，所有的符號(hào)都是新的，他只能勉強(qiáng)讀取它們的意義，并需要不斷地詢問(wèn)。一個(gè)外國(guó)人擁有一種超越規(guī)則的權(quán)力，“外國(guó)人”本身就在我們的系統(tǒng)之外，我們首先將他視為他者，這就意味著，他可以因?yàn)椴焕斫馕覀兊默F(xiàn)實(shí)而按他的現(xiàn)實(shí)行事，只要這種狀況被視為是純真而無(wú)意的。
如果我們感到了一種來(lái)自他者的“刻意的冒犯”，即意味著對(duì)方已經(jīng)理解了我們的現(xiàn)實(shí)。
“現(xiàn)實(shí)主義”總是強(qiáng)化“現(xiàn)實(shí)”而偏離實(shí)際：它往往只是單純的描述“事件”（Event），描述那些我們逃避或者反抗的東西，那些瀑布，而忽視了它的背景
因此，呈現(xiàn)是給他者的，并被他者的目光捕獲成“現(xiàn)象”。對(duì)他者而言，呈現(xiàn)的異質(zhì)性至關(guān)重要。只有看到熟悉的“自己”處于完全陌生的環(huán)境里，才能強(qiáng)烈地感知到他者的“自己”：我們可以將在樹蔭下休息的獵獅的馬賽人和在巴黎拱形隧道里等待下一班地鐵的上班族聯(lián)系起來(lái)，我們可以在兩者的臉上看到相似的東西，一樣地沉默和焦慮。一樣地生活在我們不知道的地方而展現(xiàn)出一樣的面容（visageF），截然不同的環(huán)境只是使那個(gè)相同的東西變得更加凸顯。這種奇異的體驗(yàn)就像是，我們看著鏡子里身處完全不同背景里的自己。
在旅行中，我們有時(shí)會(huì)兀自生發(fā)出這種美好的感覺(jué)。我們發(fā)現(xiàn)了日常，并借由他人進(jìn)入了自己的日常。我們看到一個(gè)婦人在河邊洗衣。背后是夕陽(yáng)，小橋，流水。我們借由這幅畫面進(jìn)入了一種詩(shī)意的日常，我們感到與之一體又略略懸浮，有詩(shī)為證：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風(fēng)瘦馬。
夕陽(yáng)西下，
斷腸人在天涯。②
2
但那個(gè)洗衣的婦人自己又存在于何處呢？她存在于這種被呈現(xiàn)的詩(shī)意之中嗎？可能在某些瞬間里，她自己存在于其中，但更經(jīng)常的是，她存在于別處。她并不喜歡洗衣服。她不覺(jué)得這條河與河邊的景致有多美。她的鄰居正意圖侵占她的田地。她屋里可能還有一個(gè)好吃懶做，惹她心煩的丈夫。這些“念”都是她的現(xiàn)實(shí)：我們是生活在各種欲念里的，不斷地引發(fā)著各種存在之煩。她和一個(gè)在城市的地下鐵里低頭看手機(jī)的上班族沒(méi)有任何區(qū)別。在擁擠又充滿異味的車廂里竭力丈量著自己存在的邊界，并用緊閉的嘴唇捍衛(wèi)它的權(quán)力。這些在旅行者眼里的呈現(xiàn)對(duì)這些呈現(xiàn)者自身而言沒(méi)有任何美好的感覺(jué)，它只是一種人類普遍的存在狀態(tài)。
“捍衛(wèi)日?！保号＝?qū)W派③對(duì)日常語(yǔ)言的分析是要捍衛(wèi)什么呢？還是從根本上粉飾它？日常之所以重要，就是因?yàn)樗钠毡楹蜔o(wú)法粉飾。這使“現(xiàn)實(shí)”，或者說(shuō)一種來(lái)自他者的權(quán)力意志，永遠(yuǎn)只能部分地占有它而占有不了它的全部：造成短暫的瀑布而無(wú)法使水流永遠(yuǎn)跌落下去。而這條緩緩流動(dòng)，波瀾不驚的流水則是人類普遍理性和良知的出處：這些使“我們”存在的東西并不來(lái)自于現(xiàn)實(shí)。C’est la vieF，Life go on，“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”。這些人類面對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我安慰是如此普遍而相似，它們指向的都是瀑布背后的那條永遠(yuǎn)流淌的日常之河。
正是日常讓我們相信，即便是被現(xiàn)實(shí)所肆虐之地，比如戰(zhàn)爭(zhēng)之地，依然存在著日常的間隙：人們總要睡覺(jué)，總會(huì)饑餓，總要生病，總要撓癢。無(wú)論對(duì)施暴者還是受害者而言。他們不可能永遠(yuǎn)存在于各種欲念之中?！艾F(xiàn)實(shí)主義”總是強(qiáng)化“現(xiàn)實(shí)”而偏離實(shí)際：它往往只是單純地描述“事件”（Event），描述那些我們逃避或者反抗的東西，那些瀑布，而忽視了它的背景（background）。填充在現(xiàn)實(shí)之間的無(wú)處不在的日常，或者將這種背景統(tǒng)一到那種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)感之中：但這個(gè)日常恰恰是不能被統(tǒng)一的。戰(zhàn)士們不可能在一種悲壯的調(diào)子下吃飯，或者在一種悲壯的調(diào)子下睡覺(jué)。除非它能保證一種密不透風(fēng)的連續(xù)性。而且這種連續(xù)性不會(huì)被掉下嘴角的米飯，違和的呼嚕聲或者揉眼屎的行為所中斷。而這就是現(xiàn)實(shí)主義電影需要為主題所抹去的部分。
試想電影《教父》里的場(chǎng)景：人們?cè)谔瑁藗冊(cè)诔燥?，人們?cè)跉⒙尽⑷酥?，殺手也要吃飯。也要跳舞。他們也擁有過(guò)片刻的人性。這使人類即便在完全不同的命運(yùn)之中也得以分有同一種日常。而這在“現(xiàn)實(shí)”中是沒(méi)有的。
現(xiàn)實(shí)=話語(yǔ)·戰(zhàn)爭(zhēng)·變化?，F(xiàn)實(shí)不是一種自然的東西，它是被人們創(chuàng)造出來(lái)的。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)和變化也不是一種自然的東西，它也是被人們創(chuàng)造出來(lái)的
現(xiàn)實(shí)是“異”（l’Autre）之顯現(xiàn)，是戰(zhàn)爭(zhēng)、變動(dòng)和沖突。它通常是觀念的、強(qiáng)烈的、易于吸引我們的注意力，調(diào)動(dòng)起我們的情緒并讓我們屈服。因此我們往往覺(jué)得它才是事物的本質(zhì)：一種帶來(lái)毀滅和重生的力量。
赫拉克利特崇拜這種力量，他說(shuō)“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬(wàn)物之父，也是萬(wàn)物之王。它使一些人成為神，使一些人成為人，使一些人成為奴隸，使一些人成為自由人?！彼瑫r(shí)也崇拜話語(yǔ)，“這道（話）雖然萬(wàn)古長(zhǎng)存，可是人們?cè)诼?tīng)到它之前，以及剛剛聽(tīng)到它的時(shí)候，卻對(duì)它理解不了”，崇拜變化，“唯有變化才是不變的”。 從某種意義上看，赫拉克利特參與塑造了西方文明的一個(gè)特征：瀑布崇拜。即崇拜現(xiàn)實(shí)而輕視日常。并將人類的認(rèn)知等同于將世界完全轉(zhuǎn)譯成話語(yǔ)（理解）的行動(dòng)。
當(dāng)黑格爾將美定義為“感性形象的每一部分都顯現(xiàn)著理念”，他想說(shuō)的是，美是一種現(xiàn)實(shí)。
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現(xiàn)實(shí)=話語(yǔ)·戰(zhàn)爭(zhēng)·變化?，F(xiàn)實(shí)不是一種自然的東西，它是被人們創(chuàng)造出來(lái)的。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)和變化也不是一種自然的東西，它也是被人們創(chuàng)造出來(lái)的。這使西方文明擁有了和我們不一樣的特征：我們認(rèn)為這是一種自然的狀態(tài)。我們也崇拜變化（易），但更將它視作一種他律，一個(gè)不斷循環(huán)的有理數(shù)。但在赫拉克利特看來(lái)，我們需要主動(dòng)創(chuàng)造變化，制造戰(zhàn)爭(zhēng)，以此讓事物呈現(xiàn)出某種“內(nèi)在的和諧”。它表現(xiàn)為之后西方文明對(duì)萬(wàn)物無(wú)休無(wú)止的言說(shuō)之中，制造了無(wú)數(shù)的“現(xiàn)實(shí)”，其中就有現(xiàn)代科學(xué)，也有我們正身處于其中的現(xiàn)代文明。從某種意義上看，現(xiàn)代性（la modernitéF ）就是一種“現(xiàn)實(shí)”。它是話語(yǔ)、戰(zhàn)爭(zhēng)與無(wú)理數(shù)之子，是屬于赫拉克利特的那部分基因在現(xiàn)象層面上的返祖。
試想什么是現(xiàn)代科學(xué)？當(dāng)哥白尼說(shuō)出地球不是宇宙的中心的時(shí)候，他僅僅是通過(guò)證明而假設(shè)了同一種現(xiàn)象的另一種可能嗎（《天體運(yùn)行論》的編輯安德里斯·奧西安德?tīng)栐谇把岳飳ⅰ暗厍蛟谶\(yùn)動(dòng)，而太陽(yáng)靜居宇宙中心”稱為一種“新奇的假設(shè)”。但哥白尼本人否認(rèn)這種說(shuō)法。④）？
太陽(yáng)繞著地球轉(zhuǎn)，這并不是不正確的解釋——只是不如地球繞著太陽(yáng)轉(zhuǎn)正確。一種假設(shè)優(yōu)于另一種假設(shè)。一種正見(jiàn)優(yōu)于另一種正見(jiàn)。正見(jiàn)因此被挪動(dòng)了而且被證明是可以挪動(dòng)的：那么，什么是正見(jiàn)？從哥白尼之后，所有科學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)，都在于否定前人的認(rèn)識(shí)。伽利略是對(duì)哥白尼的否定，牛頓是對(duì)伽利略的否定，愛(ài)因斯坦是對(duì)牛頓的否定。而從另外一個(gè)層面上看，這些都變成了“新奇的假設(shè)”，而上帝則成為了假設(shè)本身（比如存在這樣的句式：假設(shè)上帝存在……那么……）。正是這種基于部分肯定基礎(chǔ)上的否定創(chuàng)造了所謂“進(jìn)步”的觀念，繼而塑造了現(xiàn)代性（la modernitéF ）不斷自我分裂和間歇革命的事實(shí)?，F(xiàn)代性試圖將世界完全驅(qū)入現(xiàn)實(shí)，將世界變成一種單一的無(wú)限：將世界等同于話語(yǔ)，認(rèn)識(shí)和觀念。繼而循入那種無(wú)限的言說(shuō)、片斷、局部的事實(shí)和撕裂之中。
現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特征在于它不是連續(xù)的：它自身是連續(xù)的。但逐個(gè)現(xiàn)實(shí)之間存在斷裂。因此沉浸于任何一個(gè)，可以產(chǎn)生無(wú)限性的體驗(yàn)
從某種意義上看，我們比古人更“現(xiàn)實(shí)”，而這個(gè)世界可能正走向一種純?nèi)坏默F(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們談到計(jì)算機(jī)，談到AI，談到未來(lái)數(shù)字化的世界，其實(shí)就是在說(shuō)，我們的存在即將被現(xiàn)實(shí)所全部占有。技術(shù)不僅僅在模擬過(guò)去意義上的“現(xiàn)實(shí)”，那是比較容易并且已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的部分，而且在不斷地生產(chǎn)著新的現(xiàn)實(shí)：只要看看地鐵上低頭看手機(jī)的人，他們?nèi)绱吮弧艾F(xiàn)實(shí)”所吸引，手機(jī)里呈現(xiàn)出各種各樣的現(xiàn)實(shí)：各種新聞，觀點(diǎn)，他人的生活，各種群里的留言，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里不斷地互動(dòng)，甚至不理會(huì)此刻的現(xiàn)實(shí)，錯(cuò)過(guò)閱讀“站名”而不斷在一個(gè)同樣關(guān)于現(xiàn)實(shí)的裝置里不斷地折返：我們被手機(jī)里的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向各個(gè)不同的方向，地鐵也將我們導(dǎo)向各個(gè)不同的方向。而每一個(gè)現(xiàn)實(shí)（站名）之間則是純?nèi)粺o(wú)意義的黑暗。
這種雙重的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)正在慢慢疊合的單重現(xiàn)實(shí)正在改變我們的宇宙。兩種原本不同的無(wú)限正在慢慢地變成一種：無(wú)限的時(shí)間。而無(wú)限的空間正在慢慢消失，世界正在走向《黑客帝國(guó)》描繪的場(chǎng)景，我們存在的空間（日常）將變得極其有限，而現(xiàn)實(shí)則將成為唯一的無(wú)限。我們將不再看到日常中的彼此而通過(guò)現(xiàn)實(shí)（IP）去看他們（自己）。我們會(huì)把慢慢地現(xiàn)實(shí)中的自己（世界）當(dāng)成唯一的自己（世界）。
（那么如何看待那些較為古典的形式？比如在地鐵里看報(bào)紙，讀書，聽(tīng)音樂(lè)，學(xué)習(xí)外語(yǔ)。它們能被視作無(wú)限時(shí)間的另一種分配形式嗎？或者說(shuō)，這種“現(xiàn)實(shí)”對(duì)日常的部分占有，是現(xiàn)實(shí)憑借技術(shù)對(duì)人進(jìn)行異化的端倪？在這里我們談?wù)摰摹爱惢?，指的是現(xiàn)代性通過(guò)技術(shù)對(duì)人的日常的各種撕裂。技術(shù)無(wú)疑也是一種現(xiàn)實(shí)，它通過(guò)自身的“進(jìn)步”強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)對(duì)日常的占據(jù)：比較一下“手不釋卷”者和“手不釋機(jī)”者的數(shù)量，文學(xué)愛(ài)好者與電視劇愛(ài)好者的數(shù)量，橋牌愛(ài)好者與網(wǎng)游愛(ài)好者的數(shù)量，我們就能得出技術(shù)的進(jìn)步在多大程度上可以把人限制在有限的空間里，而沉浸在無(wú)限的時(shí)間里無(wú)法自拔。）
現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特征在于它不是連續(xù)的：它自身是連續(xù)的。但逐個(gè)現(xiàn)實(shí)之間存在斷裂。因此沉浸于任何一個(gè)，可以產(chǎn)生無(wú)限性的體驗(yàn)。一次性經(jīng)歷多種現(xiàn)實(shí)，比如不斷地?fù)芤暩鞣N網(wǎng)文，會(huì)給我們帶來(lái)一種在諸多現(xiàn)實(shí)中不斷切換的撕裂感：我們剛剛撥到一場(chǎng)發(fā)生在另一個(gè)國(guó)家的暴動(dòng)，隨后又撥到一個(gè)關(guān)于女性在某個(gè)地區(qū)遭受不公正對(duì)待的報(bào)道，隨后是食品安全問(wèn)題，貿(mào)易問(wèn)題，各種社會(huì)問(wèn)題。點(diǎn)擊標(biāo)題，向下?lián)軇?dòng)。在屏幕向下流淌的無(wú)限中，我們?cè)庥隽藬?shù)個(gè)瀑布。而每個(gè)瀑布都給我們展現(xiàn)了一個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)。
（這種單手用手掌握住手機(jī)，用大拇指上下移動(dòng)觸摸屏，或者用一只手掌握住手機(jī)，用另一個(gè)手的中指撥動(dòng)觸摸屏的動(dòng)作，已成為我們時(shí)代的某種標(biāo)記，類似于上一個(gè)時(shí)代人們用單手握著書，另一只手翻動(dòng)書頁(yè)的動(dòng)作，或者人們坐在電腦前，一只手握著鼠標(biāo)進(jìn)行單指敲擊的動(dòng)作。試想這類關(guān)于各個(gè)時(shí)代的人的技術(shù)動(dòng)作，我們甚至可以想到伽利略拿單筒望遠(yuǎn)鏡的動(dòng)作，古人騎馬拉韁繩的動(dòng)作，直到原始人揮打燧石的動(dòng)作。）
如果我們?nèi)ニ伎技夹g(shù)后面的資本運(yùn)作，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)通過(guò)技術(shù)對(duì)日常的侵占帶有某種新型的剝削性質(zhì)。馬克思的“剩余時(shí)間”正在逐漸等同于日常：它意指一種侵占。而資本正通過(guò)技術(shù)不斷侵占我們的日常
但世界真的是這樣的嗎？或者，就目前而言？如果我們到了那個(gè)暴動(dòng)的國(guó)家，或者到了那個(gè)女性遭受不公正對(duì)待的地區(qū)，我們是否會(huì)遭遇那種手機(jī)里呈現(xiàn)的那種暴動(dòng)和不公正？我們更有可能看到的只是一幅日常的景象：人形物在自然狀態(tài)下的聚集和分散。
（相反，人形物在某種強(qiáng)外力作用下的聚集和運(yùn)動(dòng)則會(huì)被當(dāng)作最為顯著的現(xiàn)實(shí)。試想一場(chǎng)嚴(yán)肅莊重的閱兵式、部隊(duì)的行軍方陣，海嘯時(shí)人群向岸的方向逃離。）
正如某項(xiàng)調(diào)查所顯示的，我們正處于歷史上最和平的時(shí)期，整個(gè)人類正處于歷史上最安全的時(shí)期，最低的犯罪水平。但我們?yōu)槭裁磿?huì)覺(jué)得世界越來(lái)越不安全了呢？因?yàn)楦鞣N層出不窮的現(xiàn)實(shí)正通過(guò)不斷更新的技術(shù)傳達(dá)給我們。它急于向我們顯示，世界就是由這些現(xiàn)實(shí)，這些事件（Event）組成的。而技術(shù)的價(jià)值（目的）就在于讓我們相信這就是事實(shí)（比如各種各樣關(guān)于“沉浸”的技術(shù)，它整合了各種感官體驗(yàn)，最終就是為了強(qiáng)化所需要展示的現(xiàn)實(shí)）。
不得不說(shuō)，所謂“處于歷史上最和平的時(shí)期”，依然是一種“現(xiàn)實(shí)”。
我們可能正生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之中。
如果我們?nèi)ニ伎技夹g(shù)后面的資本運(yùn)作，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)通過(guò)技術(shù)對(duì)日常的侵占帶有某種新型的剝削性質(zhì)。馬克思的“剩余時(shí)間”正在逐漸等同于日常：它意指一種侵占。而資本正通過(guò)技術(shù)不斷侵占我們的日常。如果之前，剝削只發(fā)生在特定的空間，比如工人只在工廠里受到剝削（當(dāng)然也可以將諸如繳納房租、收稅等視作剝削，但它們都是通過(guò)具體空間來(lái)實(shí)施的），那么現(xiàn)在，剝削正變得無(wú)處不在。具體的物理空間已經(jīng)失去了對(duì)剝削的限定作用。各種電話，微信群的討論，QQ會(huì)議，無(wú)處不在的廣告，手機(jī)主動(dòng)“投喂”的信息，把人們隨時(shí)裹挾進(jìn)現(xiàn)實(shí)。
“人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休”⑤，《石蒼舒醉墨堂》雖然是首寫書法的詩(shī)，但蘇軾借此想反抗的是某種意圖統(tǒng)治我們的東西：“速度”，“章法”，“努力”，“土炭”。這些“學(xué)問(wèn)”，這些“境界”，這些“講究”，都是成為好書法的現(xiàn)實(shí)。正是它引誘我們進(jìn)入，激發(fā)我們的熱情，導(dǎo)致我們的“病嗜”。而這都出自于話語(yǔ)（識(shí)字）的力量。而最終的作品與先在觀念的“匹配”，則可以視作對(duì)某種現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)。
“消費(fèi)者并不知道自己需要什么。直到我們拿出自己的產(chǎn)品。他們就發(fā)現(xiàn)，這是我要的東西”（喬布斯語(yǔ)）。但為什么我們會(huì)“需要”那些我們不知道的東西呢？為什么我們會(huì)需要一臺(tái)只有一個(gè)物理鍵的手機(jī)呢？如果我們沒(méi)有被不斷投喂諸如這些需要：從現(xiàn)代性開(kāi)始的對(duì)“進(jìn)步”的需要，對(duì)“速度”和“效率”的需要，對(duì)從包豪斯開(kāi)始對(duì)“功能”的需要，對(duì)被西方吹捧起來(lái)的日本極簡(jiǎn)主義美學(xué)的需要，我們不會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)蘋果4S手機(jī)曾是這種需要的完美實(shí)現(xiàn)：正如一個(gè)對(duì)中國(guó)文化不甚了解的西方人不會(huì)這么認(rèn)為——一幅蘇東坡的字是中國(guó)文化的完美實(shí)現(xiàn)。
美國(guó)的郊區(qū)是美國(guó)的日常，而紐約則是美國(guó)的現(xiàn)實(shí)
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現(xiàn)實(shí)要求實(shí)現(xiàn)，并通過(guò)不斷地實(shí)現(xiàn)而變得愈加“現(xiàn)實(shí)”。這是一種現(xiàn)實(shí)的自我認(rèn)同，也是資本或者權(quán)力的自我認(rèn)同。這就是為什么，它需要那么急迫地顯示自己，證明自己。占有我們。因?yàn)闊o(wú)論如何，它都是間斷的、片面的和僭越的。它是部分對(duì)整體的侵犯，資本對(duì)經(jīng)濟(jì)的介入，詩(shī)歌對(duì)沉默的雄辯，愛(ài)情對(duì)生活的感染，疾病對(duì)健康的腐蝕，場(chǎng)景對(duì)空間的輪替。它沒(méi)有足夠的力量撐滿整個(gè)存在，所以只能通過(guò)將力量集中于一個(gè)點(diǎn)，像針尖一樣不斷地刺痛我們（或者摧毀我們）。
從某種意義上看，彌漫在21世紀(jì)初的恐怖主義陰云正成為一種“世界的現(xiàn)實(shí)”。原本屬于西方世界內(nèi)部的兩種力量的對(duì)抗最終以基督教對(duì)伊斯蘭的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)而使另一種現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)恐怖主義來(lái)彰顯自己?？植乐髁x的運(yùn)作是典型的現(xiàn)實(shí)運(yùn)作，它通過(guò)宗教理念，革命話語(yǔ)，死亡威脅來(lái)制造事端，迫使別人看見(jiàn)，要求我們相信。恐怖主義的攻擊是間歇的攻擊，它沒(méi)有辦法持續(xù)成為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)（一種事實(shí)），它只能通過(guò)事件來(lái)標(biāo)記。一個(gè)事件接著一個(gè)事件。兩個(gè)事件之間有時(shí)相隔數(shù)年：它通過(guò)一樣的口號(hào)與信念，并通過(guò)我們自己的邏輯組織，將這些事件聯(lián)系在一起，并接受為一種“世界的現(xiàn)實(shí)”。
發(fā)生于2001年9月11日的美國(guó)紐約世界貿(mào)易中心的一起系列恐怖襲擊事件正是這一運(yùn)作的集大成者。這是一場(chǎng)符號(hào)學(xué)的攻擊。在這一事件里，一切都被精心設(shè)計(jì)，一切的暴力都針對(duì)象征：911，波音客機(jī)，世貿(mào)大廈，曼哈頓與五角大樓?？植婪肿油ㄟ^(guò)攻擊這些“美國(guó)符號(hào)”來(lái)攻擊美國(guó)，或者說(shuō)，將九百八十三萬(wàn)平方公里的美國(guó)變成了一種可以被攻擊的現(xiàn)實(shí)，展示在天空這一一覽無(wú)余的舞臺(tái)上。隨之而起的滾滾濃煙，巨大的坍塌，燃燒，驚呼和慘叫，以及瞬間造成的數(shù)千人的死亡。這些都通過(guò)各種已經(jīng)發(fā)展起來(lái)的視頻通訊技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，迅速傳向了世界各地。那一天成為恐怖主義的節(jié)日，“自由世界”的末日：恐怖主義向世人展示了一幅關(guān)于自由世界的“末日?qǐng)鼍啊?，在“自由世界”的中心?shí)現(xiàn)了一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)的審判：雖然最終的死亡加失蹤人數(shù)只有兩千七百四十九人，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一場(chǎng)常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)的死亡人數(shù)。
沒(méi)有一場(chǎng)恐怖活動(dòng)會(huì)去襲擊曼哈頓的郊區(qū)。因?yàn)槁D的郊區(qū)沒(méi)有標(biāo)志性建筑，沒(méi)有密集的人群?？床坏阶杂膳裣?。美國(guó)的郊區(qū)象征不了美國(guó)。美國(guó)的郊區(qū)是美國(guó)的日常，而紐約則是美國(guó)的現(xiàn)實(shí)。只有現(xiàn)實(shí)才能吸引現(xiàn)實(shí)，只有話語(yǔ)才能惹來(lái)話語(yǔ)，只有眼球才能抓人眼球。
從《金剛》（1933）開(kāi)始，曼哈頓一直是各種災(zāi)難片的舞臺(tái)。所以從某種意義上看，好萊塢似乎早已預(yù)見(jiàn)了這一事件的發(fā)生，并在虛擬的大銀幕上提前展示了它：一部成功的好萊塢電影的核心是“故事”，而“特效”（special effect）則保證了觀眾可以看見(jiàn)這個(gè)故事。這正是電影不同于文學(xué)的地方：文字帶來(lái)的是想象，而電影則是這種想象的實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)，電影是一種現(xiàn)實(shí)。各種技術(shù)造成了“逼真”的效果，讓觀眾可以看見(jiàn)各種場(chǎng)景：無(wú)論是一場(chǎng)發(fā)生在羅馬的愛(ài)情還是一場(chǎng)發(fā)生在紐約的恐怖襲擊。
“夢(mèng)工廠”（DreamWorks）制造的不是夢(mèng)境，而是現(xiàn)實(shí)。比如建造一座夢(mèng)幻般的建筑：一座夢(mèng)幻般的酒店，一座夢(mèng)幻般的城堡。藏在可愛(ài)的米老鼠頭套里在迪士尼樂(lè)園里跳躍的都是一些不笑的成年人的面孔。
但一種可能的設(shè)想是：資本和技術(shù)提前向我們投喂了這些現(xiàn)實(shí)，為了之后的我們得以順利地接受這些現(xiàn)實(shí)
正如過(guò)去的人們通過(guò)地下小說(shuō)來(lái)學(xué)習(xí)愛(ài)情，后來(lái)的人們通過(guò)電影或者電視劇來(lái)學(xué)習(xí)愛(ài)情。而現(xiàn)在的恐怖分子通過(guò)好萊塢來(lái)學(xué)習(xí)如何制造一場(chǎng)恐怖襲擊。只有和好萊塢一樣或者超越好萊塢才能被稱為一場(chǎng)恐怖襲擊，因?yàn)楹萌R塢已經(jīng)制定了一系列關(guān)于恐怖襲擊的標(biāo)準(zhǔn)：曼哈頓。摩天大樓，黃色的福特牌出租車。淡藍(lán)色的NYPD警車的嗚嗚聲，火紅色的紐約消防車在第七大道上疾駛。恐懼尖叫的人群。在高潮時(shí)必須用大廣角鏡頭拍攝的全景式構(gòu)圖。一些標(biāo)志性的建筑物必須坍塌——人們的心理預(yù)期已經(jīng)提高了。這就要求恐怖分子精心策劃得以符合這一預(yù)期：襲擊的時(shí)間，地點(diǎn)，故事腳本（傳奇的圣戰(zhàn)分子，遠(yuǎn)在天邊的中東富豪?？植婪肿尤绾卧谌澜绺鞯厥苡?xùn)，如何進(jìn)入美國(guó)，如何偽裝成普通人，甚至包括細(xì)節(jié)：現(xiàn)實(shí)中的恐怖分子都在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)辦了健身卡，這些都是事后可以被人們“津津樂(lè)道”的細(xì)節(jié)），場(chǎng)景的選擇，視覺(jué)展現(xiàn)，傳播途徑……最后我們發(fā)現(xiàn)，這一系列操作和拍一部真正的好萊塢電影沒(méi)有什么區(qū)別——包括隱藏在銀幕后的資本運(yùn)作。
電影正在變得更像我們的現(xiàn)實(shí)，這就是說(shuō)，我們的現(xiàn)實(shí)將變得更像電影，更像“特效”：正是這一源自于魔術(shù)⑥（電影史上最早的特效是1895年的《處死瑪麗一世》，觀眾第一次在銀幕上看見(jiàn)一場(chǎng)處決并信以為真。一年之后，法國(guó)的魔術(shù)師喬治·梅里埃偶然中發(fā)明了“停機(jī)再拍”（Stop Trick）這一被后來(lái)廣泛運(yùn)用的特效手法。1933年的《金剛》則是當(dāng)時(shí)各種特效技術(shù)的集大成者，在電影特效史上具有重要地位）的技術(shù)模糊了“逼真”和“真實(shí)”的界限，使兩種現(xiàn)實(shí)逐漸合二為一。一切似乎正在好萊塢的預(yù)言下逐一實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是終結(jié)者，核戰(zhàn)爭(zhēng)還是一個(gè)只有黑客才能自由出入的世界，好像都在未來(lái)等待著我們。吊詭的是，我們不知道是否正是因?yàn)槲覀兛戳诉@些電影，看見(jiàn)了其中的現(xiàn)實(shí)，它才會(huì)得以實(shí)現(xiàn)，還是無(wú)論這些電影是否存在，它們所展示的未來(lái)都必將成為現(xiàn)實(shí)。但一種可能的設(shè)想是：資本和技術(shù)提前向我們投喂了這些現(xiàn)實(shí)，為了之后的我們得以順利地接受這些現(xiàn)實(shí)。
一只栩栩如生的恐龍?jiān)诔鞘欣锼烈馄茐?。我們要說(shuō)這一幕必將實(shí)現(xiàn)而不是“成為現(xiàn)實(shí)”：當(dāng)話語(yǔ)被吐出嘴后，它就變成了一種現(xiàn)實(shí)。
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“911事件”擁有兩個(gè)可以并行解讀的維度：第一是將曼哈頓作為西方文明的象征。第二是將曼哈頓作為現(xiàn)代文明的象征。“911事件”從某種意義上成為了20世紀(jì)沒(méi)有宣言⑦的都市主義的反宣言：現(xiàn)代文明就是城市文明，它的代表就是曼哈頓。
如果說(shuō)城市就是文明，就是現(xiàn)實(shí)。那么城市化則代表了現(xiàn)實(shí)對(duì)日常的不斷侵占。它的背后是技術(shù)與資本的不斷驅(qū)動(dòng)，它的發(fā)展嚴(yán)密地遵循著一種現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)學(xué)。比起廣袤的地球表面，城市僅僅占了極小的面積。它在一個(gè)方寸之地把人們聚集起來(lái)，就像一個(gè)核反應(yīng)裝置，讓原子和原子在一個(gè)密閉的空間里彼此撞擊，以產(chǎn)生巨大的能量。因此，聚集是城市經(jīng)濟(jì)學(xué)的第一要素。它需要各種各樣的聚集，人口的聚集，資本的聚集，產(chǎn)業(yè)的聚集。聚集帶來(lái)各種便利：交流的便利，剝削的便利，性的便利，死亡的便利。人們隨時(shí)滿足需要同時(shí)滿足別人的需要。因此新的需要被不斷生產(chǎn)出來(lái)：需要激發(fā)需要，而人需要被不斷地滿足。
刺激消費(fèi)。這一經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)想說(shuō)的是，需要是一種感官的產(chǎn)物。諸多現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了諸多需要，或者說(shuō)，關(guān)于需要的欲念。隨后的消費(fèi)則是對(duì)這種欲念的平復(fù)。因此關(guān)于消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)學(xué)根本不關(guān)心消費(fèi)的本質(zhì)：“本質(zhì)”是反消費(fèi)的，消費(fèi)是關(guān)于“額外”那部分的經(jīng)濟(jì)學(xué)，因此它只對(duì)如何引起這種欲念感興趣。更低的銀行利率，更多的流通貨幣，更多關(guān)于科技持續(xù)高歌猛進(jìn)的信息。各種生活方式的推薦，更多的品牌和更多的象征。這些現(xiàn)實(shí)都需要時(shí)刻出現(xiàn)在人們面前，讓他們看到，同時(shí)聽(tīng)見(jiàn)?！把垡?jiàn)為實(shí)，耳聽(tīng)為虛”，但事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作需要這兩種感官的交互作用：如果我們把一個(gè)理解成“實(shí)現(xiàn)”，一個(gè)理解成“現(xiàn)實(shí)”。這就是廣告的作用。廣告是一種“耳聽(tīng)”，即便它多半被視覺(jué)所捕獲，但它依然對(duì)需要“廣告”對(duì)象的一種描述，它要告訴我們，這是什么，有什么作用，為什么我們需要這個(gè)。廣告永遠(yuǎn)指向需要，或者關(guān)于需要的隱喻。
“在《七俠蕩寇志》⑧氣勢(shì)磅礴的主題音樂(lè)下，美國(guó)西部牛仔在一覽無(wú)余的大峽谷里策馬奔騰，信馬由韁。從日出直到黃昏，最后在一個(gè)女牛仔撫摸馬匹的溫柔笑容里悄然結(jié)束?！?/p>
這一幕就是上世紀(jì)90年代的萬(wàn)寶路廣告，除了此時(shí)出現(xiàn)在電視上的Marlboro之外，整條廣告沒(méi)有任何關(guān)于香煙的信息。沒(méi)有人抽煙，沒(méi)有掏煙盒的動(dòng)作，甚至沒(méi)有打火機(jī)的火苗。對(duì)香煙毫無(wú)了解的人甚至不知道這是一個(gè)香煙的廣告。但萬(wàn)寶路卻不知不覺(jué)成功制造了一種需要，在提供普通尼古丁和焦油的需要之外，它將萬(wàn)寶路和一種特定的生活場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，制造了額外消費(fèi)某種情境和男子漢氣概的需要。
試想一個(gè)少年開(kāi)始被引誘著抽煙，他是受到煙草本身（由曬干的煙葉、尼古丁、焦油、卷煙紙和過(guò)濾嘴組成的約十厘米長(zhǎng)的白色小圓棍）的誘惑嗎？還是被香煙所象征的東西——類似于某種成人化的姿勢(shì)，表情或者權(quán)力，或者某個(gè)場(chǎng)景——諸如面容消失在煙霧裊裊之后的美學(xué)所誘惑？
首先是“聽(tīng)到”，隨后是“看見(jiàn)”?；蛘呤窍瓤匆?jiàn)，隨后聽(tīng)到。城市是一個(gè)提供密集型視聽(tīng)交互的場(chǎng)所。它既提供產(chǎn)品又提供廣告，或者說(shuō)，它是現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)一個(gè)人在廣場(chǎng)上掏出萬(wàn)寶路的煙盒，把一條腿以一種西部牛仔姿勢(shì)跨上圍欄，并篤定地點(diǎn)起一根香煙的時(shí)候，他就被人看見(jiàn)，無(wú)意中又使自己成為了廣告的傳遞者，一個(gè)活生生的案例，一個(gè)實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。這就是為什么，資本會(huì)喜歡城市，它能使產(chǎn)品與廣告彼此滾動(dòng)起來(lái)，迅速地成為一種風(fēng)尚?；蛘哒f(shuō)，一種新的現(xiàn)實(shí)。人們開(kāi)始需要它了，從本來(lái)不知道的地方萌發(fā)的需要，突然就成為了某種“必須”的東西：比如必須要去看某個(gè)展覽，必須要讀某本書，或者必須要過(guò)上某種生活等等。
人們甚至不知道欲念究竟因何而起。
看看標(biāo)志性建筑。為什么一個(gè)城市會(huì)需要被一些建筑所標(biāo)記？而不僅僅是一個(gè)純粹的景觀，一條河流或者一個(gè)傳說(shuō)？我們當(dāng)然可以把這些和城市聯(lián)系在一起，比如把中央公園和紐約聯(lián)系起來(lái)。把塞納河和巴黎聯(lián)系起來(lái)，把黃浦江和上海聯(lián)系起來(lái)，把“鋼鐵之城”和匹茲堡聯(lián)系起來(lái)。但這些都不夠，如果沒(méi)有那些標(biāo)志性的建筑物：沒(méi)有巴黎圣母院，沒(méi)有陸家嘴，沒(méi)有東方明珠。我們就無(wú)法真正“看見(jiàn)”一個(gè)城市：那些地理名稱和傳說(shuō)一樣只能被“聽(tīng)見(jiàn)”，如果沒(méi)有標(biāo)志性建筑，城市就會(huì)像一個(gè)“無(wú)臉人”⑨。
標(biāo)志性建筑之所以能夠代表城市被看見(jiàn)，不僅因?yàn)樗捏w量巨大。一般來(lái)說(shuō)，標(biāo)志性建筑的體量都是最大的，而更大的體量就意味它能承載更多的功能，聚集更多的人群。或者，聚集更多的現(xiàn)實(shí)。在歐洲的中世紀(jì)城市，城市的象征物是教堂（或者將其他功能轉(zhuǎn)化成教堂的建筑物⑩）。教堂通常帶一個(gè)廣場(chǎng)。而這里是人群最為集中的地方。人們因?yàn)樽诮痰哪康木奂酱颂?，并在教堂的庇護(hù)下虔誠(chéng)地生活。標(biāo)志性建筑必然是高大、雄偉的建筑，同時(shí)擁有某種形式上的宗教性。一個(gè)同樣能夠聚集起人的超級(jí)市場(chǎng)就不具備這樣的功能。超級(jí)市場(chǎng)代表的是水平性的日常生活，而標(biāo)志性建筑則代表了豎向性的現(xiàn)實(shí)。
歐洲廣場(chǎng)的前身是市場(chǎng)。但市場(chǎng)隨之因?yàn)椤安粔蛏袷ァ倍或?qū)離到別處。?
摩天大樓（skyscraper）在帝國(guó)大廈之后成為標(biāo)志性建筑的主流。它首先將豎向性的現(xiàn)實(shí)表達(dá)到了工程學(xué)的極致。除此之外，它也符合城市的經(jīng)濟(jì)學(xué)：人的空前聚集。城市超高層建筑在單位土地面積上達(dá)到了最高的容積率，?聚集了最多的人口，實(shí)現(xiàn)了最復(fù)雜的功能。一個(gè)現(xiàn)代的超高層建筑常常能讓數(shù)萬(wàn)?人同時(shí)在里面工作和居住。集中了辦公、酒店、商場(chǎng)、觀光等諸多功能。從某種意義上看，它就是一個(gè)城市。一個(gè)城中之城。用豎向性的交通（電梯）連接。但和城市里那些水平性的街坊，或者包羅萬(wàn)象的“城中村”不同，超高層是用資本和技術(shù)堆砌一個(gè)建筑，而不僅僅是一道隨處可見(jiàn)的城市景觀。它的目的就是要被人看見(jiàn)，被人相信，被人記住，受人崇拜。因此超高層建筑的主要功能不會(huì)是日常性的居住，而是生產(chǎn)性的辦公、高級(jí)酒店以及驕傲的城市展示：屋頂開(kāi)放的觀光平臺(tái)。這是一個(gè)嚴(yán)肅的商務(wù)場(chǎng)所，一個(gè)朝拜城市以及城市生活的祭壇。它賦予工作以某種儀式感，讓西裝革履成為普通白領(lǐng)的新制服，就像它把自己包裹了一層昂貴的玻璃幕墻，并將其中的現(xiàn)實(shí)像櫥窗一樣地展示給了大眾：出入高級(jí)酒店的富人和名流，能承受高昂租金的跨國(guó)企業(yè)，燈火通明的城市生產(chǎn)。同時(shí)隱藏了位于核心筒和地下室的其他部分：穿梭在貨運(yùn)樓梯里的快遞小哥，只能在一般位于地下層的Seven-Eleven吃一頓午餐的低級(jí)雇員，貨運(yùn)出入口，轟鳴的設(shè)備房以及骯臟的垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)站。
而日常則被完全驅(qū)逐在外。
當(dāng)勒·柯布西耶說(shuō)出：“要建筑還是要革命”?，他其實(shí)想說(shuō)的是，建筑是一種現(xiàn)實(shí)。
超級(jí)市場(chǎng)代表的是水平性的日常生活，而標(biāo)志性建筑則代表了豎向性的現(xiàn)實(shí)
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因此，城市只能通過(guò)建筑來(lái)象征。建筑代替了城市，被人看見(jiàn)。就像車輛和服飾，代替了我們，被他者所讀取。在一個(gè)熟悉的環(huán)境里，這種讀取會(huì)發(fā)生得非常自然。這里的熟悉其實(shí)想說(shuō)：我們一目了然于符號(hào)所象征的東西。
但這并不僅僅是符號(hào)，或者是話語(yǔ)、觀念、命名。這里面存在著活生生的人，他的身體活動(dòng)，情緒的肌肉表達(dá)。無(wú)意識(shí)的遺傳動(dòng)作?？傆幸粋€(gè)瞬間，我們能在別人身上看到一條打開(kāi)的通道。我們可以從中進(jìn)入他者，從而進(jìn)入自己。
在一個(gè)我們過(guò)度熟悉的場(chǎng)景里，我們看不到別人。或者說(shuō)，作為日常的他者。我們甚至不在看，不在聽(tīng)。我們?cè)谝粋€(gè)現(xiàn)實(shí)與另一個(gè)現(xiàn)實(shí)之間位移，就像從一個(gè)建筑走到另一個(gè)建筑。從一條推送撥視到另一條推送。我們的眼里只有現(xiàn)實(shí)，一段現(xiàn)實(shí)和另一段現(xiàn)實(shí)。日常填充其中，甚至填滿了所有的空隙。甚至用空隙來(lái)填滿空隙。在密布建筑和道路的城市，還是有無(wú)數(shù)空隙等待被看見(jiàn)。那些不連續(xù)的細(xì)部，斷裂，縫隙。這些裂縫其實(shí)布滿了建筑的室內(nèi)和外墻。
在一個(gè)我們過(guò)度熟悉的場(chǎng)景里，我們看不到別人。或者說(shuō)，作為日常的他者。我們甚至不在看，不在聽(tīng)。我們?cè)谝粋€(gè)現(xiàn)實(shí)與另一個(gè)現(xiàn)實(shí)之間位移，就像從一個(gè)建筑走到另一個(gè)建筑
當(dāng)羅丹說(shuō)“美是一種發(fā)現(xiàn)”，他其實(shí)是想說(shuō)，藝術(shù)家的眼睛可以從熟悉中看到陌生的東西。
但當(dāng)藝術(shù)家將這種東西命名為美，同時(shí)表達(dá)為作品的時(shí)候，他又將這種東西轉(zhuǎn)變成了一種新的現(xiàn)實(shí)。
日常是這樣的東西，它更適合沉默。更易于被一張毫無(wú)修養(yǎng)的照片隨手表現(xiàn)，而不是通過(guò)藝術(shù)家濾鏡般的眼睛和訓(xùn)練有素的雙手。正如我們?cè)诮紖^(qū)看到的景觀，高速路，轟鳴的巨型的卡車，寬闊的綠化隔離帶。工廠，農(nóng)田，毫無(wú)特色的建筑物。
日常并不是城市，也不是鄉(xiāng)村，而是連接農(nóng)村與城市的地帶。那片并不是觀念的空缺，而是觀念的衰弱，它變成了不確定、猶豫，零星，模糊，就像電視機(jī)偶爾信號(hào)不佳時(shí)產(chǎn)生的畫面破碎、雪花和吱吱的忙音。
人類的現(xiàn)實(shí)（文明）必然會(huì)產(chǎn)生郊區(qū)這樣的東西。因?yàn)槿祟惖默F(xiàn)實(shí)總是斷裂的。而郊區(qū)就是這種斷裂的呈現(xiàn)。人類現(xiàn)在依然無(wú)法創(chuàng)造出完全連續(xù)的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)，永恒。雖然我們總是意欲做出那樣的東西：巴別塔，金字塔，聯(lián)合國(guó)，“意圖征服一切外部的”?哲學(xué)（自然）體系，標(biāo)志性建筑，Matrix。但人類的自信依然會(huì)隨著空間（或類似空間的東西，比如無(wú)限，知識(shí)）的不斷地?cái)U(kuò)容而逐漸衰竭?？臻g的無(wú)限性具體對(duì)應(yīng)著我們的身體的尺度，使這種無(wú)限成為第一現(xiàn)實(shí)。遲早，人類會(huì)徹底放棄征服這種外在的無(wú)限而轉(zhuǎn)向征服另外一種“無(wú)限”：就像每一個(gè)個(gè)體所經(jīng)歷的，所謂衰老就是意識(shí)到“無(wú)限的時(shí)間”只是一種觀念，它與我們的存在的有限性相關(guān)，因此它總是有限的，是可以被征服的。
這就是說(shuō)，從每一段被限定的現(xiàn)實(shí)自身去完成這種連續(xù)性，不斷地填充現(xiàn)實(shí)的密度，繼而讓“感性形象的每一部分都顯現(xiàn)著理念”。從一個(gè)完美的局部，到一本完美的書。一部完美的電影。浪漫主義音樂(lè)。一個(gè)道德的人生。諸如此類。
郊區(qū)就是這種衰竭的表現(xiàn)。觀念的衰竭，自信的衰竭，力量的衰竭。曾經(jīng)一度，郊區(qū)成為拯救城市密集性問(wèn)題的救命稻草。從“田園城市”?到“廣畝城市”?，城市規(guī)劃師和建筑師不斷地向政府和民眾描繪了一幅關(guān)于郊區(qū)的烏托邦，一個(gè)城市與鄉(xiāng)村的完美結(jié)合物。人們?cè)谝粋€(gè)健康、陽(yáng)光普照、花團(tuán)錦簇的衛(wèi)星城里生活，遠(yuǎn)離那個(gè)惡臭、罪惡、人擠人的城市，同時(shí)又享受城市生活的便利和體面的生活方式。
我們至今依然無(wú)法確切地定義“郊區(qū)”。中文里的“郊區(qū)”即意味城市的邊緣，中心城之外，“城鄉(xiāng)結(jié)合部”。古有“邑外謂之郊，郊外謂之牧，牧外謂之野，野外謂之林，林外謂之坰”（《爾雅·釋地》），“距國(guó)百里為郊”（《說(shuō)文》）。在法語(yǔ)及法國(guó)的市政體系中，Banlieue是近郊，couronne périurbaine是遠(yuǎn)郊。它們與中心城一起構(gòu)成了一個(gè)行政意義上的“大都市圈”（aire métropolitainF）。在英語(yǔ)里，suburb既可以是與centre city（英國(guó)）/ downtown（美國(guó)）對(duì)應(yīng)的“郊區(qū)”，也可以指行政自治的衛(wèi)星城。
他者的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)實(shí)是從別人那里來(lái)的，無(wú)論是主動(dòng)的還是被動(dòng)的。而逃離他人，就是逃離現(xiàn)實(shí)
這里我們說(shuō)的“郊區(qū)”，并非僅僅是一個(gè)空間的劃分或者行政區(qū)域的規(guī)劃。而是逃離這些觀念、功能之外的模糊地帶。因此，巴黎式的中心外擴(kuò)式衰竭比曼哈頓的縱向肌理式的填充更易于顯示觀念與觀念的空隙是如何在空間中呈現(xiàn)的，雖然后者平行式的空間布局顯得更民主，更現(xiàn)代。如果我們采用中國(guó)的郊區(qū)概念，郊區(qū)即意味“城鄉(xiāng)之間”。位于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之間：城市與鄉(xiāng)村。
如果說(shuō)城市是一種現(xiàn)實(shí)，那么鄉(xiāng)村就是另一種現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村與農(nóng)業(yè)聯(lián)系在一起，是人類聚落的最初級(jí)的形式。是人類為什么而聚集的開(kāi)始（食物，水源，共同抵御野獸）。而城市源于市場(chǎng)，一個(gè)物物交換的地方。人們?yōu)榱双@得別人手里的東西而聚集，物在這里一躍而成為了“貨物”，變成了商品。因此鄉(xiāng)村保留著人與物之間最直接的關(guān)系。農(nóng)民耕作土地，獲得食物。自耕自足，即意味著不需要他者。
牛郎織女，作為人類原始自足的象征，表達(dá)了一種純初的生產(chǎn)關(guān)系的圓滿。性的生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)。與處于伊甸園不諳世事的亞當(dāng)夏娃不同，牛郎織女一開(kāi)始就是現(xiàn)實(shí)的。他們是兩個(gè)人類最基本的勞作的結(jié)合。是性別與生產(chǎn)工具的結(jié)合。是食物與衣物的結(jié)合。他們的兩情相悅不僅僅是精神上的，更是物質(zhì)上的各取所需，生理上的互相滿足。這個(gè)基本的存在構(gòu)型在邏輯上是如此完美，似乎只能通過(guò)上天（王母娘娘）的意志才能破解。七夕鵲橋的一年一會(huì)既是祭奠追思的隱喻，也是對(duì)這種原始自足性的紀(jì)念。
鵲橋象征著一種不確定的聯(lián)系。即我們與土地的聯(lián)系，與物的聯(lián)系，與我們自己的聯(lián)系。所有關(guān)于鄉(xiāng)村或者土地的幻想都必須小心翼翼地通過(guò)這條不確定的橋，一條幽暗之路，才能到達(dá)橋的另一端，一個(gè)洞口。我們到了另一個(gè)世界?；氐搅四欠N原始的自足性。可以與他人共生卻老死不相往來(lái)。
從某種意義上看，我們必須通過(guò)斬?cái)嗪退叩年P(guān)系才能和土地重新建立聯(lián)系。而城市就是他者關(guān)系的象征。他者的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)實(shí)是從別人那里來(lái)的，無(wú)論是主動(dòng)的還是被動(dòng)的。而逃離他人，就是逃離現(xiàn)實(shí)。而土地自身似乎提供了斬?cái)嗪退岁P(guān)系的可能。陶淵明的桃花源，梭羅的瓦爾登湖，海德格爾的黑森林，都向我們展示了逃離和隱遁的勝利：逃離城市，回到土地。
“故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對(duì)本源的接近，絕非其他?！?
這里的故鄉(xiāng)是什么呢？一塊原始意義上的土地？有限的，肥沃的，靠近水源，遠(yuǎn)離野獸。既可以居住，也可以生產(chǎn)。但土地并不是天然的。并不像描繪中的黃金時(shí)代的大地，人類可以在上面揀食隨處可見(jiàn)的栗果。土地的開(kāi)墾（reclamation）就意味著定居，意味著要求土地適合作物以養(yǎng)活自己。人類向自然索取空間，用技術(shù)改造空間以適合自身，并從觀念上確認(rèn)此地屬于自己。因此，土地從一開(kāi)始就是一種現(xiàn)實(shí)。一種表達(dá)。純初的語(yǔ)言。存在的場(chǎng)基。這種空間的異化，是將空間平面化才得以實(shí)現(xiàn)的。人們焚燒森林，開(kāi)拓荒地，就是祛除自然的三維形象，那種豎向豐富的綜合性，而將其轉(zhuǎn)化成一種均一嚴(yán)整的幾何形的平面易于讀取。
田，這個(gè)古老的漢字描繪了一種對(duì)空間內(nèi)部的劃分，以及，對(duì)開(kāi)墾的外部限定（口）。
試想一個(gè)現(xiàn)代的開(kāi)發(fā)商在建造一棟房子的時(shí)候，同樣需要先對(duì)土地進(jìn)行一系列的操作。從“生地”到“熟地”?，隨后在一塊已經(jīng)預(yù)制過(guò)的（préparation）基地上開(kāi)始建筑。
因此鄉(xiāng)村其實(shí)是前線，而城市則是后方。鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)包圍著城市。從鄉(xiāng)村到城市的變化首先是土地性質(zhì)的變化。土地的歸屬權(quán)慢慢從自然那里被移交給了人類。而土地就是第一種轉(zhuǎn)移。一種觀念的預(yù)制。從大地到土地。人們?cè)谶@里獲得了第一個(gè)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是獲得了現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的場(chǎng)基。贏得了第一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。給予鄉(xiāng)村以現(xiàn)實(shí)的他者是自然。人們?cè)谶@種無(wú)處不在的力量之前，只有一邊戰(zhàn)斗和一邊祈求，才能使戰(zhàn)斗進(jìn)行下去。天壇和祈年殿，就是表達(dá)這種祈求的建筑。過(guò)去的天子一年一度代表國(guó)家向上天祈求，希望來(lái)年可以風(fēng)調(diào)雨順。
農(nóng)耕文明，或者說(shuō)這種展示在二維平面上遭遇自然的現(xiàn)實(shí)。是一種直觀的呈現(xiàn)。風(fēng)水雨雪，各種蟲災(zāi)野獸，都和稻田或麥地的平面交接。都被呈現(xiàn)在那一方田地里，被直觀在收成的豐儉之中。因此我們從一開(kāi)始就是現(xiàn)實(shí)的。自然就是我們的現(xiàn)實(shí)。它擁有一種上天的形象，永恒輪回又緘默不語(yǔ)，偶然性被統(tǒng)一在一種必然性之中：無(wú)論雨水多寡，土地必然運(yùn)行在四季里，呈現(xiàn)出不同的結(jié)果。而農(nóng)民則在不斷地和自然的侵蝕做著斗爭(zhēng)：雜草，蟲害，干旱。自然一直想從人類手中奪回土地，使其荒蕪：將我們驅(qū)回萬(wàn)物。
我們談?wù)撪l(xiāng)村，就是談?wù)撨@種現(xiàn)實(shí)。關(guān)于人類最初的生產(chǎn)和棲居。農(nóng)民竭力捍衛(wèi)著自己存在的邊界，使有一方土地可以安身：就像在城市的地下鐵里用緊閉的嘴唇捍衛(wèi)自身權(quán)力的上班族一樣。如果不理會(huì)這種現(xiàn)實(shí)，而僅僅將這種自足性看作城市生活的反面，那對(duì)鄉(xiāng)村的理解就過(guò)于膚淺了。確實(shí)存在著作為日常展示的鄉(xiāng)村，小橋流水的鄉(xiāng)村，在詩(shī)人和哲人眼里的鄉(xiāng)村。這導(dǎo)致了一種對(duì)鄉(xiāng)村生活的想象，他們只看到了棲居的部分，卻沒(méi)有看到土地。就像我們將自己的城市趣味賦予了鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村建造各種風(fēng)格的民宿。自然變成了一種窗外的景觀呈現(xiàn)給酒店一般的室內(nèi)，而不是一種與之相愛(ài)相殺的現(xiàn)實(shí)。這種室內(nèi)與室外的異位混合（HeteromélangéF），正是詩(shī)意萌發(fā)的基礎(chǔ)。海德格爾在他所贊賞的鄉(xiāng)村生活里并不真正從事著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)：雖然他將他在“滑雪小屋”里的哲思視作同一種生產(chǎn)。?
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我們?cè)诮紖^(qū)看到的房子，通常沒(méi)什么個(gè)性。它們不像鄉(xiāng)村的民居那樣通常表現(xiàn)出對(duì)自然完美的順應(yīng)（我們應(yīng)將其看作一種與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的結(jié)果），也沒(méi)有城市里的建筑完全無(wú)視自然，只重視和其他建筑的關(guān)系，和景觀（比如窗外的一棵樹）的關(guān)系，和歷史的關(guān)系：所謂的“文脈”。郊區(qū)的房子通常很突兀地出現(xiàn)在一個(gè)場(chǎng)景中，孤零零地矗立在那里，似乎不想向誰(shuí)言說(shuō)，也沒(méi)在傾聽(tīng)誰(shuí)的話語(yǔ)。
我們可以把這種房子稱為建筑物。它介于房子與建筑之間，介于物與觀念之間。介于無(wú)與有之間。如果我們按通常的理解，將房子看作一個(gè)沒(méi)有觀念的東西，而把建筑看作一種觀念。但房子的沒(méi)有觀念本身依然是一種觀念。它就像鄉(xiāng)村一樣牢牢地占據(jù)了我們思維里關(guān)于無(wú)的那種描述：一塊已經(jīng)準(zhǔn)備好的土地。已經(jīng)預(yù)制好的土地上空空如也，只等著農(nóng)民在上面耕作，在上面建造房子：我們?cè)谡務(wù)摰姆孔拥臅r(shí)候總是忘記它需要一個(gè)場(chǎng)基，就好像這個(gè)房子是空中閣樓一樣。
就像我們談?wù)撚信c無(wú)的時(shí)候，也時(shí)常忘記它們其實(shí)也只運(yùn)行在同一個(gè)場(chǎng)基之上的兩種現(xiàn)實(shí)：有房子的土地和沒(méi)房子的土地。
而郊區(qū)的本質(zhì)就在于那些必須要被規(guī)劃但實(shí)際上卻一直在逃脫被規(guī)劃、被命名的土地
郊區(qū)位于鄉(xiāng)村與城市之間，鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間，城市與城市之間。位于無(wú)與有之間。有與有之間。位于兩種現(xiàn)實(shí)之間。位于一種現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到另一種現(xiàn)實(shí)之間。從觀念上看，“郊區(qū)”只是一條裂縫，但在空間上卻是極其廣大的。它就像包裹行星的空間本身：如果我們將行星看成現(xiàn)實(shí)?？臻g中并非不存在觀念，依然有隕石，粒子風(fēng)暴，各種太空垃圾，無(wú)法言說(shuō)的黑洞。死去的恒星在空間里逐漸幽暗，隨之慢慢瓦解。它受到各種不可見(jiàn)的力的作用，來(lái)自其他行星或者暗物質(zhì)，來(lái)自有或者無(wú)的力量。空間只是提供觀念滑行的場(chǎng)所，光線逐漸暗淡，意志逐漸空無(wú)。
人們通常在郊區(qū)感到那種貧瘠是一種現(xiàn)實(shí)的貧瘠。這里沒(méi)有城市的純粹屬于人的大量的現(xiàn)實(shí)。各種觀念被表現(xiàn)為各種建筑，所有的建筑都意欲不同。它們時(shí)而變成一間西班牙餐廳。時(shí)而又變成一間小眾書店。在這里，我們體會(huì)到的這種“極度豐富”，會(huì)使任何一個(gè)初來(lái)乍到的年輕人頭暈?zāi)垦?，心跳加速。他們的周末?huì)被各種聚會(huì)、交際、酒吧和美術(shù)館所占據(jù)。這些東西都會(huì)迅速地展示在他們的朋友圈而被其他人看見(jiàn)，成為另一種現(xiàn)實(shí)。
一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)里存在著貧困的鄉(xiāng)村。但鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)卻一點(diǎn)也不貧瘠。那種關(guān)于自然的現(xiàn)實(shí)。被人情味裹挾的現(xiàn)實(shí)。被各種動(dòng)物氣味包圍的現(xiàn)實(shí)。甚至那種貧困的現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)是富饒的。當(dāng)人們厭倦了城市的時(shí)候，就會(huì)去鄉(xiāng)村。體會(huì)另一種現(xiàn)實(shí)。他們會(huì)選擇一家舒適的民宿，帶著家人。在田間散步，像盧梭一樣做一次“孤獨(dú)者的散步”，贊美一下這種淳樸自足的生活，或者與自然斗爭(zhēng)的不幸：這些場(chǎng)景同樣會(huì)被展示在他們的朋友圈里，成為另一種現(xiàn)實(shí)。
很少有人將郊區(qū)的景色展示給他人。給別人看什么呢？這是哪里？這種隨處可見(jiàn)的東西。如果他們不是正好出發(fā)去某地，暫時(shí)離開(kāi)城市而對(duì)窗外的景色感到新鮮，他們也不至于為那種枯燥的、莫名的、建筑物與田地混雜的場(chǎng)景發(fā)一條朋友圈。
郊區(qū)的日常性表現(xiàn)在它真的沒(méi)什么好說(shuō)的。我們當(dāng)然可以從城市規(guī)劃的角度，從文化的角度，從生態(tài)的角度，給予郊區(qū)一個(gè)輪廓。這就是人們通常描繪郊區(qū)的方式。確實(shí)存在著各種各樣的郊區(qū)，作為紐約中產(chǎn)階級(jí)居住的長(zhǎng)島，巴黎移民和制造業(yè)聚集的93省，作為生態(tài)和農(nóng)業(yè)島的上海崇明區(qū)。將郊區(qū)與一種特定的功能、產(chǎn)業(yè)、甚至旅游景點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)并不足以說(shuō)明那里究竟是哪里：只是因?yàn)槌ミ@種觀念的硬生生的賦予，我們就無(wú)法指認(rèn)那個(gè)地方。這種命名有點(diǎn)像老子對(duì)“道”的“強(qiáng)字之曰”。郊區(qū)是被規(guī)劃的，它不是自然聚集而形成的。而郊區(qū)的本質(zhì)就在于那些必須要被規(guī)劃但實(shí)際上卻一直在逃脫被規(guī)劃、被命名的土地。
人類似乎無(wú)法容忍這樣的狀況，土地的無(wú)名狀態(tài)。土地生來(lái)就是等待被耕種，被命名的。我們必須要把觀念賦予給“土地”：這里規(guī)劃一個(gè)產(chǎn)業(yè)園作為“產(chǎn)業(yè)區(qū)”，那里建幾個(gè)工廠作為“工業(yè)區(qū)”。引入一個(gè)迪士尼樂(lè)園作為度假區(qū)。規(guī)劃一個(gè)別墅區(qū)作為居住區(qū)。甚至作為外星人據(jù)點(diǎn)的“51區(qū)”。一旦對(duì)其命名之后，我們就對(duì)之心安理得。好像地圖上的那些地方已經(jīng)被填滿了一樣。
我們可以將西方音樂(lè)史從巴洛克到浪漫主義的過(guò)程視作音樂(lè)從日常（當(dāng)然是貴族的日常）走向現(xiàn)實(shí)（大眾的現(xiàn)實(shí)）的過(guò)程
但我們真正去那些地方，我們看到了什么呢？迪士尼小鎮(zhèn)之外的河流和高速公路。遠(yuǎn)處零星的幾方田地。工廠。大片大片的空白。空白并非意味著一無(wú)所有，而是一種觀念的空缺。這些土地只是存在在那里，什么也不說(shuō)。這里可以成為任何地方，任何地方也可以成為這里。
地方（place）使場(chǎng)所（lieu）失去了意義。并使土地顯現(xiàn)出了它的本來(lái)面貌，一個(gè)平面的場(chǎng)基，或者說(shuō)，呈現(xiàn)出某種無(wú)限。這種無(wú)限并非是空間的直觀，而是一種觀念的清空?；蛘哒f(shuō)，回到那個(gè)觀念發(fā)生的地方。在某一個(gè)時(shí)刻，我們會(huì)突然意識(shí)到自己身處于此地，此時(shí)此刻。就在這個(gè)地方，并不是一個(gè)場(chǎng)所，一個(gè)功能區(qū)，一個(gè)觀念發(fā)生之前。這里沒(méi)有密集的人群。也絕非萬(wàn)徑人蹤滅的荒野之所。這是人的地方，但卻沒(méi)有太多人的現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有城市的那種理直氣壯，一切都顯得有點(diǎn)乏力：它缺乏來(lái)自話語(yǔ)的某種必然性的支撐。蕭條。搖搖欲墜。就像經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)的城市。一個(gè)癟下去的現(xiàn)實(shí)。
一個(gè)郊區(qū)的商業(yè)綜合體（mall）通常突兀地出現(xiàn)在一條寬闊的馬路邊。多半是一棟四四方方的五六層高的建筑物。沒(méi)有什么特殊的設(shè)計(jì)。一樓通常會(huì)有一家肯德基，如果它的規(guī)模還可以，還會(huì)有一家二線品牌的面包店，一家國(guó)產(chǎn)手機(jī)店：這就是靠馬路的門面店了。只要一到轉(zhuǎn)角，就會(huì)出現(xiàn)一家開(kāi)著喇叭播放流行歌曲的手機(jī)維修店，也有可能是根本沒(méi)人光顧的美發(fā)美容店。店門口蹲著一個(gè)無(wú)所事事抽著煙的殺馬特青年。再旁邊可能就是一家已經(jīng)關(guān)門的蘭州拉面店，或者潮汕牛肉鍋。這種綜合體一般有一個(gè)中庭。露天的中庭周末會(huì)放一些供兒童玩耍的充氣城堡，或者“搖一搖”之類的電動(dòng)設(shè)備。音樂(lè)一般都會(huì)放得很大。如果這個(gè)中庭是室內(nèi)的，那肯定會(huì)成為一個(gè)打折的中老年服飾的集市。成堆的款式過(guò)時(shí)的衣物或掛或干脆堆在一起。加上幾個(gè)無(wú)所事事的中老年服務(wù)員。和“露天中庭款”的相同之處在于，兩者都會(huì)播放音量巨大的音樂(lè)。這種音樂(lè)在巨大的空間里播放，呈現(xiàn)出這個(gè)地方本身的空曠。它不會(huì)使人不快，或者影響到周圍的居民。因?yàn)榭臻g稀釋了這種聲音。成為某種填充空間的“背景音樂(lè)”。
背景音樂(lè)，同樣也是一種日常的音樂(lè)。巴洛克音樂(lè)就是一種背景音樂(lè)，一種空間的附屬物：提供給宮廷貴族的某個(gè)生活的場(chǎng)景（《哥德堡變奏曲》），游憩的場(chǎng)景（《水上音樂(lè)》）?；蛘咦诮痰膱?chǎng)景。所以我們不需要刻意去聽(tīng)它們，我們不需要去“聆聽(tīng)”巴赫，或者亨德?tīng)?，或者帕赫貝爾，阿爾比諾尼，維瓦爾第。我們可以在學(xué)習(xí)的時(shí)候聽(tīng)巴赫，也可以在做家務(wù)的時(shí)候聽(tīng)巴赫。甚至可以在方便的時(shí)候聽(tīng)巴赫。巴赫很少會(huì)從場(chǎng)景里走出來(lái)，強(qiáng)烈地宣示自己（當(dāng)然也有例外，比如《賦格的藝術(shù)》，一些宗教曲目），成為一種現(xiàn)實(shí)：我們可以將西方音樂(lè)史從巴洛克到浪漫主義的過(guò)程視作音樂(lè)從日常（當(dāng)然是貴族的日常）走向現(xiàn)實(shí)（大眾的現(xiàn)實(shí)）的過(guò)程。海頓依然是背景式的，偶爾會(huì)吸引我們的注意力，莫扎特也是這樣，除了偶爾陰云飄過(guò)，他的音樂(lè)游戲通常沒(méi)有什么意義，不傳達(dá)什么觀念。一切都發(fā)生在貝多芬這里。確切地說(shuō)，從貝多芬的中期?開(kāi)始，音樂(lè)突然變成了一個(gè)需要仔細(xì)聆聽(tīng)，表現(xiàn)音樂(lè)家自身的東西。這可能就是為什么古爾德更喜歡早期貝多芬的原因。早期的貝多芬依然是背景式的。但從“熱情”之后，他就走向了前臺(tái)。走向了場(chǎng)景的中心。受人矚目，令人崇拜。音樂(lè)變成了空間的主人。就像從柯布西耶開(kāi)始，建筑就變成了空間的主人。
但在郊區(qū)，一切都是空間的附屬物?；蛘哒f(shuō)，一切都依附于土地。一切都消融在空間里，消逝在土地的無(wú)名狀態(tài)。這就是為什么，人們會(huì)在這里感到一種深深的貧瘠。人竭力想充滿這里：用聲音、形式、功能。但最終卻不得不意識(shí)到，空間過(guò)于巨大，人們無(wú)能為力。因此我們?cè)诮紖^(qū)的這種佯裝的叫囂中能感到一種深深的寂靜，就像我們?cè)诎吐蹇艘魳?lè)里感到的東西：包裹聲音的無(wú)限空間。郊區(qū)把人類再一次包裹進(jìn)了宇宙的雙重?zé)o限之中：不是個(gè)人，而是屬于整個(gè)人類。
“此刻是晚上。我們坐在你的皇宮的臺(tái)階上。此刻有微風(fēng)吹過(guò)，”馬可·波羅回答，“無(wú)論我講的話使你想象周圍是什么景色，你都可以在這有利的位置瀏覽，即使這里不是皇宮而是房屋蓋在腳樁上的村莊，即使風(fēng)里有海灣的淤泥氣味。”?
? 上標(biāo)的F表示這是一個(gè)法語(yǔ)單詞，上標(biāo)的G表示德語(yǔ)單詞。英語(yǔ)單詞沒(méi)有上標(biāo)。
?馬致遠(yuǎn)，《天凈沙·秋思》。
? 牛津?qū)W派，指的是以賴爾（G. Ryle）和斯特勞遜（G. L. Strawson）為代表的日常語(yǔ)言分析學(xué)派。牛津?qū)W派的日常語(yǔ)言哲學(xué)與維特根斯坦的后期哲學(xué)相似。
? 參見(jiàn)《天體運(yùn)行論》，哥白尼著，北京大學(xué)出版社，p18。
? 人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休。何用草書夸神速，開(kāi)卷惝恍令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至樂(lè)，適意無(wú)異逍遙游。近者作堂名醉墨，如飲美酒銷百憂。乃知柳子語(yǔ)不妄，病嗜土炭如珍羞。君于此藝亦云至，堆墻敗筆如山丘。興來(lái)一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求。胡為議論獨(dú)見(jiàn)假，只字片紙皆藏收。不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)。不須臨池更苦學(xué)，完取絹素充衾 。（《石蒼舒醉墨堂》，蘇軾）。
? 參見(jiàn)《百年百影X 1933金剛（King kong）——早期特效如何實(shí)現(xiàn)第八大世界奇跡》。
? “如何以都市主義的形式為20世紀(jì)的遺產(chǎn)寫一個(gè)宣言，在人們對(duì)此反感的時(shí)候？宣言的致命弱點(diǎn)在于它們固有的缺乏證據(jù)。曼哈頓的問(wèn)題正好相反：它有海量的證據(jù)但是缺少宣言” （Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan,T he Monacelli Press,1978，p9）。
? “萬(wàn)寶路”廣告的背景音樂(lè)《壯麗七雄》（The Magnificent Seven），這首樂(lè)曲原是美國(guó)西部影片《七俠蕩寇志》的主題曲，曲作者為埃爾默·伯恩斯坦，后來(lái)被萬(wàn)寶路香煙公司在廣告中引用，因此也被稱作“萬(wàn)寶路進(jìn)行曲”。
? 指的是宮崎駿在《千與千尋》里繪制的“無(wú)臉人”角色。從某種意義上看，“無(wú)臉人”恰恰成為了當(dāng)代都市及都市人的絕佳隱喻：空洞的觀念，不知從何而起的欲望和本質(zhì)的虛像。
? 尤其是羅馬城市遺留下的建筑物，都在基督教時(shí)代變成了“教堂”，比如萬(wàn)神廟，斗獸場(chǎng)之類。都在建筑的核心位置豎起了十字架。
? “大約是在公元前5世紀(jì)，廣場(chǎng)就不再是市場(chǎng)了（因而失去了它曾有過(guò)的一個(gè)基本功能），從而成為一個(gè)幾乎與亞里士多德的格言相吻合的真正廣場(chǎng)；亞里士多德大約在那時(shí)寫道，‘公共廣場(chǎng)……將不再被商品所玷污，手藝人將禁止入內(nèi)……市場(chǎng)應(yīng)被指定在遠(yuǎn)離廣場(chǎng)且與之明確隔開(kāi)的地方’。”參見(jiàn)《城市建筑學(xué)》，阿爾多·羅西 著，黃士鈞 譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006年，北京，p119。
? 指在某一基地范圍內(nèi)，地面以上各類建筑的建筑面積總和與基地面積的比值。
? 上海環(huán)球金融中心最多可以同時(shí)容納四萬(wàn)人。
? 這句話出自勒·柯布西耶的《走向新建筑》。根據(jù)王駿陽(yáng)先生考證，這本書柯布西耶一度還曾經(jīng)想以“建筑還是革命”來(lái)命名。
? 雅克·德里達(dá)語(yǔ)。
? 田園城市，是英國(guó)人霍華德（Ebenezer Howard，1850～1928）在19世紀(jì)末提出的城市規(guī)劃思想。他針對(duì)當(dāng)時(shí)大批農(nóng)民流入城市，造成城市膨脹和生活條件惡化，于1898年出版《明日：一條通往真正改革的和平道路》一書，提出建設(shè)新型城市的方案。1902年修訂再版，更名為《明日的田園城市》。
? 廣畝城市，是美國(guó)建筑師F.L.賴特在20世紀(jì)30年代提出的城市規(guī)劃思想。他認(rèn)為，隨著汽車和電力工業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)沒(méi)有把一切活動(dòng)集中于城市的必要，分散（包括住所和就業(yè)崗位）將成為未來(lái)城市規(guī)劃的原則。
? Heidegger,Existrence and Being,p.253-286。
? 生地：指已完成土地使用權(quán)批準(zhǔn)手續(xù)（指征收），沒(méi)進(jìn)行或部分進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)施配套開(kāi)發(fā)和土地平整而未形成建設(shè)用地條件的土地。熟地：指的是已完成土地開(kāi)發(fā)等基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)（具備“七通一平”）形成建設(shè)用地條件可以直接用于建設(shè)的土地。
? “這種哲學(xué)思索可不是隱士對(duì)塵世的逃遁，它屬于類似農(nóng)夫勞作的自然過(guò)程”（Heidegger, Man and Thinker, Hawwaii,University Press,1985）。
21 指以《第32鋼琴奏鳴曲“熱情”》，《第三交響曲“英雄”》為標(biāo)志的貝多芬的中期創(chuàng)作（這兩部作品均完成于1804年左右）。普遍看來(lái)，從這個(gè)階段開(kāi)始，貝多芬的風(fēng)格開(kāi)始從古典主義走向浪漫主義。
22 卡爾維諾，《看不見(jiàn)的城市》，陳實(shí)譯，花城出版社，1991年。
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陳安棟
如果說(shuō)，“他人的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)”，這句話其實(shí)是想說(shuō)，我們的眼睛是看著別人的
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我們會(huì)指著一張照片里的“我”說(shuō)這是“我”，但不會(huì)說(shuō)這是“我自己”。這表示我們看到的“我”不是“我自己”？或者說(shuō)“我自己”是不可見(jiàn)的？
事實(shí)是這樣，我們沒(méi)辦法看到“我們自己”。通常情況下，我們可以看到自己的一部分：大部分的正面（即站立時(shí)與臉平行的那部分）。我們可以通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)手肘而看到上臂的背面，通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)膝蓋而看到小腿的背面，通過(guò)蜷起膝蓋而看到大腿的背面（并非全部），但總有一些地方我們是看不到的：我們尤其看不到自己的臉。
如果說(shuō)，“他人的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)”，這句話其實(shí)是想說(shuō)，我們的眼睛是看著別人的。
視覺(jué)是向外的，它是對(duì)外界的一種反應(yīng)機(jī)制。很多動(dòng)物無(wú)法在鏡子里認(rèn)出“自己”，是因?yàn)樗⒉徽J(rèn)為自己會(huì)在別處，會(huì)被“自己”看見(jiàn)。它看到的自己也只是那部分被我們打上陰影之外的自己，它當(dāng)然不可能將這個(gè)視覺(jué)和那個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)等同起來(lái)（尤其是它們的“臉”），并把它們統(tǒng)一成一個(gè)“自己”。
因此，我們可以把“自己”看作一個(gè)自運(yùn)動(dòng)的裝置，而它的運(yùn)作就是我們的日常。而我們一般意識(shí)不到這個(gè)“自己”，它在“兀自”運(yùn)動(dòng)。連同我們的所有感覺(jué)，肌肉里的電流，血液的循環(huán)，器官的蠕動(dòng)，一種間歇的皮膚之癢。它們不會(huì)被我們的意識(shí)所捕獲：它們大部分都處于“無(wú)意識(shí)”之中。這個(gè)心理學(xué)的概念其實(shí)是想說(shuō)：它們只能被第三方的意識(shí)所捕獲。
我們（自己）其實(shí)是展現(xiàn)給他者的，或者說(shuō)，一種來(lái)自第三方的視線。無(wú)論這個(gè)視線屬于一個(gè)醫(yī)生，還是一臺(tái)X光透視儀。而我們所有的關(guān)于“自己”的信息都是二手的：我們從醫(yī)生的口述，從同事的評(píng)語(yǔ)，從伴侶或者孩子的目光里獲得了自己的形象，這和我們從鏡子和照片里獲得自己的形象是一樣的：我將這種形象稱為“呈現(xiàn)”，和關(guān)于苦難與跌落的“現(xiàn)實(shí)”不同，呈現(xiàn)是日常的平緩狀態(tài)，正如我們看到一條緩慢流動(dòng)的溪流，呈現(xiàn)則是溪流在陽(yáng)光下泛起的點(diǎn)點(diǎn)亮斑。
真正能定義人，并將人類組織起來(lái)的，并不是人向內(nèi)的那些屬于自己的東西，而是人的外部形象。（試想懸掛在廁所外的人形標(biāo)識(shí)）
日常就是由人的外部形象集合起來(lái)的社會(huì)景觀。
是日常把我們?nèi)诤掀饋?lái)，使人類擁有“人類”之名。日常是“同”（le MêmeF①）之場(chǎng)基，讓我們看到彼此，發(fā)現(xiàn)彼此。這就是公共空間存在的必要性。在一個(gè)街心小廣場(chǎng)里，或者在一個(gè)地鐵站里，我們做著和別人一樣的事：曬太陽(yáng)，吃東西，等待。這是處于語(yǔ)言之外的某種人類互相認(rèn)同的儀式：我們看到別人和我們做著一樣的事情，而且以一樣的人的形象在做。以一種人類的共性在做。
回到人群中去，意思就是，回到自己身邊去。
當(dāng)我們?cè)诋惖芈眯械臅r(shí)候，如果我們能夠進(jìn)入那些呈現(xiàn)的場(chǎng)所：公交車，地鐵，辦公樓，醫(yī)院，小酒館等，我們會(huì)有一種熟悉的陌生之感：我們會(huì)感覺(jué)“他們”其實(shí)和我們一樣，但我們自己不一樣。我們并不在那個(gè)日常里面，因此得以看到他們的日常。這種經(jīng)驗(yàn)會(huì)隨著對(duì)這個(gè)時(shí)空的熟悉而逐漸消除：自己融入了那個(gè)日常?；蛘呖梢苑Q為“適應(yīng)”。這個(gè)來(lái)自進(jìn)化論的概念其實(shí)是想說(shuō)，當(dāng)自己已經(jīng)被包圍自己的這個(gè)系統(tǒng)所消除。
一個(gè)初來(lái)乍到的外國(guó)人（étrangerF）會(huì)給人一種孩子般的感覺(jué)。我們會(huì)自發(fā)地善待他，從心底里接納他。哪怕一個(gè)原本內(nèi)向的人都會(huì)開(kāi)始勉強(qiáng)而急切地說(shuō)起外語(yǔ)，打著手勢(shì)，試圖幫助他。這種現(xiàn)象在文明世界里是普遍的：一個(gè)初來(lái)乍到的外國(guó)人會(huì)表現(xiàn)出一種不可思議的純潔。他因?yàn)椴焕斫馕覀兊默F(xiàn)實(shí)而呈現(xiàn)出了自我，在地鐵里靦腆地望著我們微笑。試圖理解我們的想法。試圖進(jìn)入他所身處的現(xiàn)實(shí)。
試想我們?cè)谒麌?guó)的狀況，其實(shí)也是一樣的。
突然被置入另一種現(xiàn)實(shí)會(huì)讓人有一種混雜著無(wú)助和興奮的微妙知覺(jué)，所有的符號(hào)都是新的，他只能勉強(qiáng)讀取它們的意義，并需要不斷地詢問(wèn)。一個(gè)外國(guó)人擁有一種超越規(guī)則的權(quán)力，“外國(guó)人”本身就在我們的系統(tǒng)之外，我們首先將他視為他者，這就意味著，他可以因?yàn)椴焕斫馕覀兊默F(xiàn)實(shí)而按他的現(xiàn)實(shí)行事，只要這種狀況被視為是純真而無(wú)意的。
如果我們感到了一種來(lái)自他者的“刻意的冒犯”，即意味著對(duì)方已經(jīng)理解了我們的現(xiàn)實(shí)。
“現(xiàn)實(shí)主義”總是強(qiáng)化“現(xiàn)實(shí)”而偏離實(shí)際：它往往只是單純的描述“事件”（Event），描述那些我們逃避或者反抗的東西，那些瀑布，而忽視了它的背景
因此，呈現(xiàn)是給他者的，并被他者的目光捕獲成“現(xiàn)象”。對(duì)他者而言，呈現(xiàn)的異質(zhì)性至關(guān)重要。只有看到熟悉的“自己”處于完全陌生的環(huán)境里，才能強(qiáng)烈地感知到他者的“自己”：我們可以將在樹蔭下休息的獵獅的馬賽人和在巴黎拱形隧道里等待下一班地鐵的上班族聯(lián)系起來(lái)，我們可以在兩者的臉上看到相似的東西，一樣地沉默和焦慮。一樣地生活在我們不知道的地方而展現(xiàn)出一樣的面容（visageF），截然不同的環(huán)境只是使那個(gè)相同的東西變得更加凸顯。這種奇異的體驗(yàn)就像是，我們看著鏡子里身處完全不同背景里的自己。
在旅行中，我們有時(shí)會(huì)兀自生發(fā)出這種美好的感覺(jué)。我們發(fā)現(xiàn)了日常，并借由他人進(jìn)入了自己的日常。我們看到一個(gè)婦人在河邊洗衣。背后是夕陽(yáng)，小橋，流水。我們借由這幅畫面進(jìn)入了一種詩(shī)意的日常，我們感到與之一體又略略懸浮，有詩(shī)為證：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風(fēng)瘦馬。
夕陽(yáng)西下，
斷腸人在天涯。②
2
但那個(gè)洗衣的婦人自己又存在于何處呢？她存在于這種被呈現(xiàn)的詩(shī)意之中嗎？可能在某些瞬間里，她自己存在于其中，但更經(jīng)常的是，她存在于別處。她并不喜歡洗衣服。她不覺(jué)得這條河與河邊的景致有多美。她的鄰居正意圖侵占她的田地。她屋里可能還有一個(gè)好吃懶做，惹她心煩的丈夫。這些“念”都是她的現(xiàn)實(shí)：我們是生活在各種欲念里的，不斷地引發(fā)著各種存在之煩。她和一個(gè)在城市的地下鐵里低頭看手機(jī)的上班族沒(méi)有任何區(qū)別。在擁擠又充滿異味的車廂里竭力丈量著自己存在的邊界，并用緊閉的嘴唇捍衛(wèi)它的權(quán)力。這些在旅行者眼里的呈現(xiàn)對(duì)這些呈現(xiàn)者自身而言沒(méi)有任何美好的感覺(jué)，它只是一種人類普遍的存在狀態(tài)。
“捍衛(wèi)日?！保号＝?qū)W派③對(duì)日常語(yǔ)言的分析是要捍衛(wèi)什么呢？還是從根本上粉飾它？日常之所以重要，就是因?yàn)樗钠毡楹蜔o(wú)法粉飾。這使“現(xiàn)實(shí)”，或者說(shuō)一種來(lái)自他者的權(quán)力意志，永遠(yuǎn)只能部分地占有它而占有不了它的全部：造成短暫的瀑布而無(wú)法使水流永遠(yuǎn)跌落下去。而這條緩緩流動(dòng)，波瀾不驚的流水則是人類普遍理性和良知的出處：這些使“我們”存在的東西并不來(lái)自于現(xiàn)實(shí)。C’est la vieF，Life go on，“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”。這些人類面對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我安慰是如此普遍而相似，它們指向的都是瀑布背后的那條永遠(yuǎn)流淌的日常之河。
正是日常讓我們相信，即便是被現(xiàn)實(shí)所肆虐之地，比如戰(zhàn)爭(zhēng)之地，依然存在著日常的間隙：人們總要睡覺(jué)，總會(huì)饑餓，總要生病，總要撓癢。無(wú)論對(duì)施暴者還是受害者而言。他們不可能永遠(yuǎn)存在于各種欲念之中?！艾F(xiàn)實(shí)主義”總是強(qiáng)化“現(xiàn)實(shí)”而偏離實(shí)際：它往往只是單純地描述“事件”（Event），描述那些我們逃避或者反抗的東西，那些瀑布，而忽視了它的背景（background）。填充在現(xiàn)實(shí)之間的無(wú)處不在的日常，或者將這種背景統(tǒng)一到那種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)感之中：但這個(gè)日常恰恰是不能被統(tǒng)一的。戰(zhàn)士們不可能在一種悲壯的調(diào)子下吃飯，或者在一種悲壯的調(diào)子下睡覺(jué)。除非它能保證一種密不透風(fēng)的連續(xù)性。而且這種連續(xù)性不會(huì)被掉下嘴角的米飯，違和的呼嚕聲或者揉眼屎的行為所中斷。而這就是現(xiàn)實(shí)主義電影需要為主題所抹去的部分。
試想電影《教父》里的場(chǎng)景：人們?cè)谔瑁藗冊(cè)诔燥?，人們?cè)跉⒙尽⑷酥?，殺手也要吃飯。也要跳舞。他們也擁有過(guò)片刻的人性。這使人類即便在完全不同的命運(yùn)之中也得以分有同一種日常。而這在“現(xiàn)實(shí)”中是沒(méi)有的。
現(xiàn)實(shí)=話語(yǔ)·戰(zhàn)爭(zhēng)·變化?，F(xiàn)實(shí)不是一種自然的東西，它是被人們創(chuàng)造出來(lái)的。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)和變化也不是一種自然的東西，它也是被人們創(chuàng)造出來(lái)的
現(xiàn)實(shí)是“異”（l’Autre）之顯現(xiàn)，是戰(zhàn)爭(zhēng)、變動(dòng)和沖突。它通常是觀念的、強(qiáng)烈的、易于吸引我們的注意力，調(diào)動(dòng)起我們的情緒并讓我們屈服。因此我們往往覺(jué)得它才是事物的本質(zhì)：一種帶來(lái)毀滅和重生的力量。
赫拉克利特崇拜這種力量，他說(shuō)“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬(wàn)物之父，也是萬(wàn)物之王。它使一些人成為神，使一些人成為人，使一些人成為奴隸，使一些人成為自由人?！彼瑫r(shí)也崇拜話語(yǔ)，“這道（話）雖然萬(wàn)古長(zhǎng)存，可是人們?cè)诼?tīng)到它之前，以及剛剛聽(tīng)到它的時(shí)候，卻對(duì)它理解不了”，崇拜變化，“唯有變化才是不變的”。 從某種意義上看，赫拉克利特參與塑造了西方文明的一個(gè)特征：瀑布崇拜。即崇拜現(xiàn)實(shí)而輕視日常。并將人類的認(rèn)知等同于將世界完全轉(zhuǎn)譯成話語(yǔ)（理解）的行動(dòng)。
當(dāng)黑格爾將美定義為“感性形象的每一部分都顯現(xiàn)著理念”，他想說(shuō)的是，美是一種現(xiàn)實(shí)。
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現(xiàn)實(shí)=話語(yǔ)·戰(zhàn)爭(zhēng)·變化?，F(xiàn)實(shí)不是一種自然的東西，它是被人們創(chuàng)造出來(lái)的。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)和變化也不是一種自然的東西，它也是被人們創(chuàng)造出來(lái)的。這使西方文明擁有了和我們不一樣的特征：我們認(rèn)為這是一種自然的狀態(tài)。我們也崇拜變化（易），但更將它視作一種他律，一個(gè)不斷循環(huán)的有理數(shù)。但在赫拉克利特看來(lái)，我們需要主動(dòng)創(chuàng)造變化，制造戰(zhàn)爭(zhēng)，以此讓事物呈現(xiàn)出某種“內(nèi)在的和諧”。它表現(xiàn)為之后西方文明對(duì)萬(wàn)物無(wú)休無(wú)止的言說(shuō)之中，制造了無(wú)數(shù)的“現(xiàn)實(shí)”，其中就有現(xiàn)代科學(xué)，也有我們正身處于其中的現(xiàn)代文明。從某種意義上看，現(xiàn)代性（la modernitéF ）就是一種“現(xiàn)實(shí)”。它是話語(yǔ)、戰(zhàn)爭(zhēng)與無(wú)理數(shù)之子，是屬于赫拉克利特的那部分基因在現(xiàn)象層面上的返祖。
試想什么是現(xiàn)代科學(xué)？當(dāng)哥白尼說(shuō)出地球不是宇宙的中心的時(shí)候，他僅僅是通過(guò)證明而假設(shè)了同一種現(xiàn)象的另一種可能嗎（《天體運(yùn)行論》的編輯安德里斯·奧西安德?tīng)栐谇把岳飳ⅰ暗厍蛟谶\(yùn)動(dòng)，而太陽(yáng)靜居宇宙中心”稱為一種“新奇的假設(shè)”。但哥白尼本人否認(rèn)這種說(shuō)法。④）？
太陽(yáng)繞著地球轉(zhuǎn)，這并不是不正確的解釋——只是不如地球繞著太陽(yáng)轉(zhuǎn)正確。一種假設(shè)優(yōu)于另一種假設(shè)。一種正見(jiàn)優(yōu)于另一種正見(jiàn)。正見(jiàn)因此被挪動(dòng)了而且被證明是可以挪動(dòng)的：那么，什么是正見(jiàn)？從哥白尼之后，所有科學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)，都在于否定前人的認(rèn)識(shí)。伽利略是對(duì)哥白尼的否定，牛頓是對(duì)伽利略的否定，愛(ài)因斯坦是對(duì)牛頓的否定。而從另外一個(gè)層面上看，這些都變成了“新奇的假設(shè)”，而上帝則成為了假設(shè)本身（比如存在這樣的句式：假設(shè)上帝存在……那么……）。正是這種基于部分肯定基礎(chǔ)上的否定創(chuàng)造了所謂“進(jìn)步”的觀念，繼而塑造了現(xiàn)代性（la modernitéF ）不斷自我分裂和間歇革命的事實(shí)?，F(xiàn)代性試圖將世界完全驅(qū)入現(xiàn)實(shí)，將世界變成一種單一的無(wú)限：將世界等同于話語(yǔ)，認(rèn)識(shí)和觀念。繼而循入那種無(wú)限的言說(shuō)、片斷、局部的事實(shí)和撕裂之中。
現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特征在于它不是連續(xù)的：它自身是連續(xù)的。但逐個(gè)現(xiàn)實(shí)之間存在斷裂。因此沉浸于任何一個(gè)，可以產(chǎn)生無(wú)限性的體驗(yàn)
從某種意義上看，我們比古人更“現(xiàn)實(shí)”，而這個(gè)世界可能正走向一種純?nèi)坏默F(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們談到計(jì)算機(jī)，談到AI，談到未來(lái)數(shù)字化的世界，其實(shí)就是在說(shuō)，我們的存在即將被現(xiàn)實(shí)所全部占有。技術(shù)不僅僅在模擬過(guò)去意義上的“現(xiàn)實(shí)”，那是比較容易并且已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的部分，而且在不斷地生產(chǎn)著新的現(xiàn)實(shí)：只要看看地鐵上低頭看手機(jī)的人，他們?nèi)绱吮弧艾F(xiàn)實(shí)”所吸引，手機(jī)里呈現(xiàn)出各種各樣的現(xiàn)實(shí)：各種新聞，觀點(diǎn)，他人的生活，各種群里的留言，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里不斷地互動(dòng)，甚至不理會(huì)此刻的現(xiàn)實(shí)，錯(cuò)過(guò)閱讀“站名”而不斷在一個(gè)同樣關(guān)于現(xiàn)實(shí)的裝置里不斷地折返：我們被手機(jī)里的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向各個(gè)不同的方向，地鐵也將我們導(dǎo)向各個(gè)不同的方向。而每一個(gè)現(xiàn)實(shí)（站名）之間則是純?nèi)粺o(wú)意義的黑暗。
這種雙重的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)正在慢慢疊合的單重現(xiàn)實(shí)正在改變我們的宇宙。兩種原本不同的無(wú)限正在慢慢地變成一種：無(wú)限的時(shí)間。而無(wú)限的空間正在慢慢消失，世界正在走向《黑客帝國(guó)》描繪的場(chǎng)景，我們存在的空間（日常）將變得極其有限，而現(xiàn)實(shí)則將成為唯一的無(wú)限。我們將不再看到日常中的彼此而通過(guò)現(xiàn)實(shí)（IP）去看他們（自己）。我們會(huì)把慢慢地現(xiàn)實(shí)中的自己（世界）當(dāng)成唯一的自己（世界）。
（那么如何看待那些較為古典的形式？比如在地鐵里看報(bào)紙，讀書，聽(tīng)音樂(lè)，學(xué)習(xí)外語(yǔ)。它們能被視作無(wú)限時(shí)間的另一種分配形式嗎？或者說(shuō)，這種“現(xiàn)實(shí)”對(duì)日常的部分占有，是現(xiàn)實(shí)憑借技術(shù)對(duì)人進(jìn)行異化的端倪？在這里我們談?wù)摰摹爱惢?，指的是現(xiàn)代性通過(guò)技術(shù)對(duì)人的日常的各種撕裂。技術(shù)無(wú)疑也是一種現(xiàn)實(shí)，它通過(guò)自身的“進(jìn)步”強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)對(duì)日常的占據(jù)：比較一下“手不釋卷”者和“手不釋機(jī)”者的數(shù)量，文學(xué)愛(ài)好者與電視劇愛(ài)好者的數(shù)量，橋牌愛(ài)好者與網(wǎng)游愛(ài)好者的數(shù)量，我們就能得出技術(shù)的進(jìn)步在多大程度上可以把人限制在有限的空間里，而沉浸在無(wú)限的時(shí)間里無(wú)法自拔。）
現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特征在于它不是連續(xù)的：它自身是連續(xù)的。但逐個(gè)現(xiàn)實(shí)之間存在斷裂。因此沉浸于任何一個(gè)，可以產(chǎn)生無(wú)限性的體驗(yàn)。一次性經(jīng)歷多種現(xiàn)實(shí)，比如不斷地?fù)芤暩鞣N網(wǎng)文，會(huì)給我們帶來(lái)一種在諸多現(xiàn)實(shí)中不斷切換的撕裂感：我們剛剛撥到一場(chǎng)發(fā)生在另一個(gè)國(guó)家的暴動(dòng)，隨后又撥到一個(gè)關(guān)于女性在某個(gè)地區(qū)遭受不公正對(duì)待的報(bào)道，隨后是食品安全問(wèn)題，貿(mào)易問(wèn)題，各種社會(huì)問(wèn)題。點(diǎn)擊標(biāo)題，向下?lián)軇?dòng)。在屏幕向下流淌的無(wú)限中，我們?cè)庥隽藬?shù)個(gè)瀑布。而每個(gè)瀑布都給我們展現(xiàn)了一個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)。
（這種單手用手掌握住手機(jī)，用大拇指上下移動(dòng)觸摸屏，或者用一只手掌握住手機(jī)，用另一個(gè)手的中指撥動(dòng)觸摸屏的動(dòng)作，已成為我們時(shí)代的某種標(biāo)記，類似于上一個(gè)時(shí)代人們用單手握著書，另一只手翻動(dòng)書頁(yè)的動(dòng)作，或者人們坐在電腦前，一只手握著鼠標(biāo)進(jìn)行單指敲擊的動(dòng)作。試想這類關(guān)于各個(gè)時(shí)代的人的技術(shù)動(dòng)作，我們甚至可以想到伽利略拿單筒望遠(yuǎn)鏡的動(dòng)作，古人騎馬拉韁繩的動(dòng)作，直到原始人揮打燧石的動(dòng)作。）
如果我們?nèi)ニ伎技夹g(shù)后面的資本運(yùn)作，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)通過(guò)技術(shù)對(duì)日常的侵占帶有某種新型的剝削性質(zhì)。馬克思的“剩余時(shí)間”正在逐漸等同于日常：它意指一種侵占。而資本正通過(guò)技術(shù)不斷侵占我們的日常
但世界真的是這樣的嗎？或者，就目前而言？如果我們到了那個(gè)暴動(dòng)的國(guó)家，或者到了那個(gè)女性遭受不公正對(duì)待的地區(qū)，我們是否會(huì)遭遇那種手機(jī)里呈現(xiàn)的那種暴動(dòng)和不公正？我們更有可能看到的只是一幅日常的景象：人形物在自然狀態(tài)下的聚集和分散。
（相反，人形物在某種強(qiáng)外力作用下的聚集和運(yùn)動(dòng)則會(huì)被當(dāng)作最為顯著的現(xiàn)實(shí)。試想一場(chǎng)嚴(yán)肅莊重的閱兵式、部隊(duì)的行軍方陣，海嘯時(shí)人群向岸的方向逃離。）
正如某項(xiàng)調(diào)查所顯示的，我們正處于歷史上最和平的時(shí)期，整個(gè)人類正處于歷史上最安全的時(shí)期，最低的犯罪水平。但我們?yōu)槭裁磿?huì)覺(jué)得世界越來(lái)越不安全了呢？因?yàn)楦鞣N層出不窮的現(xiàn)實(shí)正通過(guò)不斷更新的技術(shù)傳達(dá)給我們。它急于向我們顯示，世界就是由這些現(xiàn)實(shí)，這些事件（Event）組成的。而技術(shù)的價(jià)值（目的）就在于讓我們相信這就是事實(shí)（比如各種各樣關(guān)于“沉浸”的技術(shù)，它整合了各種感官體驗(yàn)，最終就是為了強(qiáng)化所需要展示的現(xiàn)實(shí)）。
不得不說(shuō)，所謂“處于歷史上最和平的時(shí)期”，依然是一種“現(xiàn)實(shí)”。
我們可能正生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之中。
如果我們?nèi)ニ伎技夹g(shù)后面的資本運(yùn)作，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)通過(guò)技術(shù)對(duì)日常的侵占帶有某種新型的剝削性質(zhì)。馬克思的“剩余時(shí)間”正在逐漸等同于日常：它意指一種侵占。而資本正通過(guò)技術(shù)不斷侵占我們的日常。如果之前，剝削只發(fā)生在特定的空間，比如工人只在工廠里受到剝削（當(dāng)然也可以將諸如繳納房租、收稅等視作剝削，但它們都是通過(guò)具體空間來(lái)實(shí)施的），那么現(xiàn)在，剝削正變得無(wú)處不在。具體的物理空間已經(jīng)失去了對(duì)剝削的限定作用。各種電話，微信群的討論，QQ會(huì)議，無(wú)處不在的廣告，手機(jī)主動(dòng)“投喂”的信息，把人們隨時(shí)裹挾進(jìn)現(xiàn)實(shí)。
“人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休”⑤，《石蒼舒醉墨堂》雖然是首寫書法的詩(shī)，但蘇軾借此想反抗的是某種意圖統(tǒng)治我們的東西：“速度”，“章法”，“努力”，“土炭”。這些“學(xué)問(wèn)”，這些“境界”，這些“講究”，都是成為好書法的現(xiàn)實(shí)。正是它引誘我們進(jìn)入，激發(fā)我們的熱情，導(dǎo)致我們的“病嗜”。而這都出自于話語(yǔ)（識(shí)字）的力量。而最終的作品與先在觀念的“匹配”，則可以視作對(duì)某種現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)。
“消費(fèi)者并不知道自己需要什么。直到我們拿出自己的產(chǎn)品。他們就發(fā)現(xiàn)，這是我要的東西”（喬布斯語(yǔ)）。但為什么我們會(huì)“需要”那些我們不知道的東西呢？為什么我們會(huì)需要一臺(tái)只有一個(gè)物理鍵的手機(jī)呢？如果我們沒(méi)有被不斷投喂諸如這些需要：從現(xiàn)代性開(kāi)始的對(duì)“進(jìn)步”的需要，對(duì)“速度”和“效率”的需要，對(duì)從包豪斯開(kāi)始對(duì)“功能”的需要，對(duì)被西方吹捧起來(lái)的日本極簡(jiǎn)主義美學(xué)的需要，我們不會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)蘋果4S手機(jī)曾是這種需要的完美實(shí)現(xiàn)：正如一個(gè)對(duì)中國(guó)文化不甚了解的西方人不會(huì)這么認(rèn)為——一幅蘇東坡的字是中國(guó)文化的完美實(shí)現(xiàn)。
美國(guó)的郊區(qū)是美國(guó)的日常，而紐約則是美國(guó)的現(xiàn)實(shí)
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現(xiàn)實(shí)要求實(shí)現(xiàn)，并通過(guò)不斷地實(shí)現(xiàn)而變得愈加“現(xiàn)實(shí)”。這是一種現(xiàn)實(shí)的自我認(rèn)同，也是資本或者權(quán)力的自我認(rèn)同。這就是為什么，它需要那么急迫地顯示自己，證明自己。占有我們。因?yàn)闊o(wú)論如何，它都是間斷的、片面的和僭越的。它是部分對(duì)整體的侵犯，資本對(duì)經(jīng)濟(jì)的介入，詩(shī)歌對(duì)沉默的雄辯，愛(ài)情對(duì)生活的感染，疾病對(duì)健康的腐蝕，場(chǎng)景對(duì)空間的輪替。它沒(méi)有足夠的力量撐滿整個(gè)存在，所以只能通過(guò)將力量集中于一個(gè)點(diǎn)，像針尖一樣不斷地刺痛我們（或者摧毀我們）。
從某種意義上看，彌漫在21世紀(jì)初的恐怖主義陰云正成為一種“世界的現(xiàn)實(shí)”。原本屬于西方世界內(nèi)部的兩種力量的對(duì)抗最終以基督教對(duì)伊斯蘭的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)而使另一種現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)恐怖主義來(lái)彰顯自己?？植乐髁x的運(yùn)作是典型的現(xiàn)實(shí)運(yùn)作，它通過(guò)宗教理念，革命話語(yǔ)，死亡威脅來(lái)制造事端，迫使別人看見(jiàn)，要求我們相信。恐怖主義的攻擊是間歇的攻擊，它沒(méi)有辦法持續(xù)成為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)（一種事實(shí)），它只能通過(guò)事件來(lái)標(biāo)記。一個(gè)事件接著一個(gè)事件。兩個(gè)事件之間有時(shí)相隔數(shù)年：它通過(guò)一樣的口號(hào)與信念，并通過(guò)我們自己的邏輯組織，將這些事件聯(lián)系在一起，并接受為一種“世界的現(xiàn)實(shí)”。
發(fā)生于2001年9月11日的美國(guó)紐約世界貿(mào)易中心的一起系列恐怖襲擊事件正是這一運(yùn)作的集大成者。這是一場(chǎng)符號(hào)學(xué)的攻擊。在這一事件里，一切都被精心設(shè)計(jì)，一切的暴力都針對(duì)象征：911，波音客機(jī)，世貿(mào)大廈，曼哈頓與五角大樓?？植婪肿油ㄟ^(guò)攻擊這些“美國(guó)符號(hào)”來(lái)攻擊美國(guó)，或者說(shuō)，將九百八十三萬(wàn)平方公里的美國(guó)變成了一種可以被攻擊的現(xiàn)實(shí)，展示在天空這一一覽無(wú)余的舞臺(tái)上。隨之而起的滾滾濃煙，巨大的坍塌，燃燒，驚呼和慘叫，以及瞬間造成的數(shù)千人的死亡。這些都通過(guò)各種已經(jīng)發(fā)展起來(lái)的視頻通訊技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，迅速傳向了世界各地。那一天成為恐怖主義的節(jié)日，“自由世界”的末日：恐怖主義向世人展示了一幅關(guān)于自由世界的“末日?qǐng)鼍啊?，在“自由世界”的中心?shí)現(xiàn)了一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)的審判：雖然最終的死亡加失蹤人數(shù)只有兩千七百四十九人，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一場(chǎng)常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)的死亡人數(shù)。
沒(méi)有一場(chǎng)恐怖活動(dòng)會(huì)去襲擊曼哈頓的郊區(qū)。因?yàn)槁D的郊區(qū)沒(méi)有標(biāo)志性建筑，沒(méi)有密集的人群?？床坏阶杂膳裣?。美國(guó)的郊區(qū)象征不了美國(guó)。美國(guó)的郊區(qū)是美國(guó)的日常，而紐約則是美國(guó)的現(xiàn)實(shí)。只有現(xiàn)實(shí)才能吸引現(xiàn)實(shí)，只有話語(yǔ)才能惹來(lái)話語(yǔ)，只有眼球才能抓人眼球。
從《金剛》（1933）開(kāi)始，曼哈頓一直是各種災(zāi)難片的舞臺(tái)。所以從某種意義上看，好萊塢似乎早已預(yù)見(jiàn)了這一事件的發(fā)生，并在虛擬的大銀幕上提前展示了它：一部成功的好萊塢電影的核心是“故事”，而“特效”（special effect）則保證了觀眾可以看見(jiàn)這個(gè)故事。這正是電影不同于文學(xué)的地方：文字帶來(lái)的是想象，而電影則是這種想象的實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)，電影是一種現(xiàn)實(shí)。各種技術(shù)造成了“逼真”的效果，讓觀眾可以看見(jiàn)各種場(chǎng)景：無(wú)論是一場(chǎng)發(fā)生在羅馬的愛(ài)情還是一場(chǎng)發(fā)生在紐約的恐怖襲擊。
“夢(mèng)工廠”（DreamWorks）制造的不是夢(mèng)境，而是現(xiàn)實(shí)。比如建造一座夢(mèng)幻般的建筑：一座夢(mèng)幻般的酒店，一座夢(mèng)幻般的城堡。藏在可愛(ài)的米老鼠頭套里在迪士尼樂(lè)園里跳躍的都是一些不笑的成年人的面孔。
但一種可能的設(shè)想是：資本和技術(shù)提前向我們投喂了這些現(xiàn)實(shí)，為了之后的我們得以順利地接受這些現(xiàn)實(shí)
正如過(guò)去的人們通過(guò)地下小說(shuō)來(lái)學(xué)習(xí)愛(ài)情，后來(lái)的人們通過(guò)電影或者電視劇來(lái)學(xué)習(xí)愛(ài)情。而現(xiàn)在的恐怖分子通過(guò)好萊塢來(lái)學(xué)習(xí)如何制造一場(chǎng)恐怖襲擊。只有和好萊塢一樣或者超越好萊塢才能被稱為一場(chǎng)恐怖襲擊，因?yàn)楹萌R塢已經(jīng)制定了一系列關(guān)于恐怖襲擊的標(biāo)準(zhǔn)：曼哈頓。摩天大樓，黃色的福特牌出租車。淡藍(lán)色的NYPD警車的嗚嗚聲，火紅色的紐約消防車在第七大道上疾駛。恐懼尖叫的人群。在高潮時(shí)必須用大廣角鏡頭拍攝的全景式構(gòu)圖。一些標(biāo)志性的建筑物必須坍塌——人們的心理預(yù)期已經(jīng)提高了。這就要求恐怖分子精心策劃得以符合這一預(yù)期：襲擊的時(shí)間，地點(diǎn)，故事腳本（傳奇的圣戰(zhàn)分子，遠(yuǎn)在天邊的中東富豪?？植婪肿尤绾卧谌澜绺鞯厥苡?xùn)，如何進(jìn)入美國(guó)，如何偽裝成普通人，甚至包括細(xì)節(jié)：現(xiàn)實(shí)中的恐怖分子都在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)辦了健身卡，這些都是事后可以被人們“津津樂(lè)道”的細(xì)節(jié)），場(chǎng)景的選擇，視覺(jué)展現(xiàn)，傳播途徑……最后我們發(fā)現(xiàn)，這一系列操作和拍一部真正的好萊塢電影沒(méi)有什么區(qū)別——包括隱藏在銀幕后的資本運(yùn)作。
電影正在變得更像我們的現(xiàn)實(shí)，這就是說(shuō)，我們的現(xiàn)實(shí)將變得更像電影，更像“特效”：正是這一源自于魔術(shù)⑥（電影史上最早的特效是1895年的《處死瑪麗一世》，觀眾第一次在銀幕上看見(jiàn)一場(chǎng)處決并信以為真。一年之后，法國(guó)的魔術(shù)師喬治·梅里埃偶然中發(fā)明了“停機(jī)再拍”（Stop Trick）這一被后來(lái)廣泛運(yùn)用的特效手法。1933年的《金剛》則是當(dāng)時(shí)各種特效技術(shù)的集大成者，在電影特效史上具有重要地位）的技術(shù)模糊了“逼真”和“真實(shí)”的界限，使兩種現(xiàn)實(shí)逐漸合二為一。一切似乎正在好萊塢的預(yù)言下逐一實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是終結(jié)者，核戰(zhàn)爭(zhēng)還是一個(gè)只有黑客才能自由出入的世界，好像都在未來(lái)等待著我們。吊詭的是，我們不知道是否正是因?yàn)槲覀兛戳诉@些電影，看見(jiàn)了其中的現(xiàn)實(shí)，它才會(huì)得以實(shí)現(xiàn)，還是無(wú)論這些電影是否存在，它們所展示的未來(lái)都必將成為現(xiàn)實(shí)。但一種可能的設(shè)想是：資本和技術(shù)提前向我們投喂了這些現(xiàn)實(shí)，為了之后的我們得以順利地接受這些現(xiàn)實(shí)。
一只栩栩如生的恐龍?jiān)诔鞘欣锼烈馄茐?。我們要說(shuō)這一幕必將實(shí)現(xiàn)而不是“成為現(xiàn)實(shí)”：當(dāng)話語(yǔ)被吐出嘴后，它就變成了一種現(xiàn)實(shí)。
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“911事件”擁有兩個(gè)可以并行解讀的維度：第一是將曼哈頓作為西方文明的象征。第二是將曼哈頓作為現(xiàn)代文明的象征。“911事件”從某種意義上成為了20世紀(jì)沒(méi)有宣言⑦的都市主義的反宣言：現(xiàn)代文明就是城市文明，它的代表就是曼哈頓。
如果說(shuō)城市就是文明，就是現(xiàn)實(shí)。那么城市化則代表了現(xiàn)實(shí)對(duì)日常的不斷侵占。它的背后是技術(shù)與資本的不斷驅(qū)動(dòng)，它的發(fā)展嚴(yán)密地遵循著一種現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)學(xué)。比起廣袤的地球表面，城市僅僅占了極小的面積。它在一個(gè)方寸之地把人們聚集起來(lái)，就像一個(gè)核反應(yīng)裝置，讓原子和原子在一個(gè)密閉的空間里彼此撞擊，以產(chǎn)生巨大的能量。因此，聚集是城市經(jīng)濟(jì)學(xué)的第一要素。它需要各種各樣的聚集，人口的聚集，資本的聚集，產(chǎn)業(yè)的聚集。聚集帶來(lái)各種便利：交流的便利，剝削的便利，性的便利，死亡的便利。人們隨時(shí)滿足需要同時(shí)滿足別人的需要。因此新的需要被不斷生產(chǎn)出來(lái)：需要激發(fā)需要，而人需要被不斷地滿足。
刺激消費(fèi)。這一經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)想說(shuō)的是，需要是一種感官的產(chǎn)物。諸多現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了諸多需要，或者說(shuō)，關(guān)于需要的欲念。隨后的消費(fèi)則是對(duì)這種欲念的平復(fù)。因此關(guān)于消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)學(xué)根本不關(guān)心消費(fèi)的本質(zhì)：“本質(zhì)”是反消費(fèi)的，消費(fèi)是關(guān)于“額外”那部分的經(jīng)濟(jì)學(xué)，因此它只對(duì)如何引起這種欲念感興趣。更低的銀行利率，更多的流通貨幣，更多關(guān)于科技持續(xù)高歌猛進(jìn)的信息。各種生活方式的推薦，更多的品牌和更多的象征。這些現(xiàn)實(shí)都需要時(shí)刻出現(xiàn)在人們面前，讓他們看到，同時(shí)聽(tīng)見(jiàn)?！把垡?jiàn)為實(shí)，耳聽(tīng)為虛”，但事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作需要這兩種感官的交互作用：如果我們把一個(gè)理解成“實(shí)現(xiàn)”，一個(gè)理解成“現(xiàn)實(shí)”。這就是廣告的作用。廣告是一種“耳聽(tīng)”，即便它多半被視覺(jué)所捕獲，但它依然對(duì)需要“廣告”對(duì)象的一種描述，它要告訴我們，這是什么，有什么作用，為什么我們需要這個(gè)。廣告永遠(yuǎn)指向需要，或者關(guān)于需要的隱喻。
“在《七俠蕩寇志》⑧氣勢(shì)磅礴的主題音樂(lè)下，美國(guó)西部牛仔在一覽無(wú)余的大峽谷里策馬奔騰，信馬由韁。從日出直到黃昏，最后在一個(gè)女牛仔撫摸馬匹的溫柔笑容里悄然結(jié)束?！?/p>
這一幕就是上世紀(jì)90年代的萬(wàn)寶路廣告，除了此時(shí)出現(xiàn)在電視上的Marlboro之外，整條廣告沒(méi)有任何關(guān)于香煙的信息。沒(méi)有人抽煙，沒(méi)有掏煙盒的動(dòng)作，甚至沒(méi)有打火機(jī)的火苗。對(duì)香煙毫無(wú)了解的人甚至不知道這是一個(gè)香煙的廣告。但萬(wàn)寶路卻不知不覺(jué)成功制造了一種需要，在提供普通尼古丁和焦油的需要之外，它將萬(wàn)寶路和一種特定的生活場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，制造了額外消費(fèi)某種情境和男子漢氣概的需要。
試想一個(gè)少年開(kāi)始被引誘著抽煙，他是受到煙草本身（由曬干的煙葉、尼古丁、焦油、卷煙紙和過(guò)濾嘴組成的約十厘米長(zhǎng)的白色小圓棍）的誘惑嗎？還是被香煙所象征的東西——類似于某種成人化的姿勢(shì)，表情或者權(quán)力，或者某個(gè)場(chǎng)景——諸如面容消失在煙霧裊裊之后的美學(xué)所誘惑？
首先是“聽(tīng)到”，隨后是“看見(jiàn)”?；蛘呤窍瓤匆?jiàn)，隨后聽(tīng)到。城市是一個(gè)提供密集型視聽(tīng)交互的場(chǎng)所。它既提供產(chǎn)品又提供廣告，或者說(shuō)，它是現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)一個(gè)人在廣場(chǎng)上掏出萬(wàn)寶路的煙盒，把一條腿以一種西部牛仔姿勢(shì)跨上圍欄，并篤定地點(diǎn)起一根香煙的時(shí)候，他就被人看見(jiàn)，無(wú)意中又使自己成為了廣告的傳遞者，一個(gè)活生生的案例，一個(gè)實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。這就是為什么，資本會(huì)喜歡城市，它能使產(chǎn)品與廣告彼此滾動(dòng)起來(lái)，迅速地成為一種風(fēng)尚?；蛘哒f(shuō)，一種新的現(xiàn)實(shí)。人們開(kāi)始需要它了，從本來(lái)不知道的地方萌發(fā)的需要，突然就成為了某種“必須”的東西：比如必須要去看某個(gè)展覽，必須要讀某本書，或者必須要過(guò)上某種生活等等。
人們甚至不知道欲念究竟因何而起。
看看標(biāo)志性建筑。為什么一個(gè)城市會(huì)需要被一些建筑所標(biāo)記？而不僅僅是一個(gè)純粹的景觀，一條河流或者一個(gè)傳說(shuō)？我們當(dāng)然可以把這些和城市聯(lián)系在一起，比如把中央公園和紐約聯(lián)系起來(lái)。把塞納河和巴黎聯(lián)系起來(lái)，把黃浦江和上海聯(lián)系起來(lái)，把“鋼鐵之城”和匹茲堡聯(lián)系起來(lái)。但這些都不夠，如果沒(méi)有那些標(biāo)志性的建筑物：沒(méi)有巴黎圣母院，沒(méi)有陸家嘴，沒(méi)有東方明珠。我們就無(wú)法真正“看見(jiàn)”一個(gè)城市：那些地理名稱和傳說(shuō)一樣只能被“聽(tīng)見(jiàn)”，如果沒(méi)有標(biāo)志性建筑，城市就會(huì)像一個(gè)“無(wú)臉人”⑨。
標(biāo)志性建筑之所以能夠代表城市被看見(jiàn)，不僅因?yàn)樗捏w量巨大。一般來(lái)說(shuō)，標(biāo)志性建筑的體量都是最大的，而更大的體量就意味它能承載更多的功能，聚集更多的人群。或者，聚集更多的現(xiàn)實(shí)。在歐洲的中世紀(jì)城市，城市的象征物是教堂（或者將其他功能轉(zhuǎn)化成教堂的建筑物⑩）。教堂通常帶一個(gè)廣場(chǎng)。而這里是人群最為集中的地方。人們因?yàn)樽诮痰哪康木奂酱颂?，并在教堂的庇護(hù)下虔誠(chéng)地生活。標(biāo)志性建筑必然是高大、雄偉的建筑，同時(shí)擁有某種形式上的宗教性。一個(gè)同樣能夠聚集起人的超級(jí)市場(chǎng)就不具備這樣的功能。超級(jí)市場(chǎng)代表的是水平性的日常生活，而標(biāo)志性建筑則代表了豎向性的現(xiàn)實(shí)。
歐洲廣場(chǎng)的前身是市場(chǎng)。但市場(chǎng)隨之因?yàn)椤安粔蛏袷ァ倍或?qū)離到別處。?
摩天大樓（skyscraper）在帝國(guó)大廈之后成為標(biāo)志性建筑的主流。它首先將豎向性的現(xiàn)實(shí)表達(dá)到了工程學(xué)的極致。除此之外，它也符合城市的經(jīng)濟(jì)學(xué)：人的空前聚集。城市超高層建筑在單位土地面積上達(dá)到了最高的容積率，?聚集了最多的人口，實(shí)現(xiàn)了最復(fù)雜的功能。一個(gè)現(xiàn)代的超高層建筑常常能讓數(shù)萬(wàn)?人同時(shí)在里面工作和居住。集中了辦公、酒店、商場(chǎng)、觀光等諸多功能。從某種意義上看，它就是一個(gè)城市。一個(gè)城中之城。用豎向性的交通（電梯）連接。但和城市里那些水平性的街坊，或者包羅萬(wàn)象的“城中村”不同，超高層是用資本和技術(shù)堆砌一個(gè)建筑，而不僅僅是一道隨處可見(jiàn)的城市景觀。它的目的就是要被人看見(jiàn)，被人相信，被人記住，受人崇拜。因此超高層建筑的主要功能不會(huì)是日常性的居住，而是生產(chǎn)性的辦公、高級(jí)酒店以及驕傲的城市展示：屋頂開(kāi)放的觀光平臺(tái)。這是一個(gè)嚴(yán)肅的商務(wù)場(chǎng)所，一個(gè)朝拜城市以及城市生活的祭壇。它賦予工作以某種儀式感，讓西裝革履成為普通白領(lǐng)的新制服，就像它把自己包裹了一層昂貴的玻璃幕墻，并將其中的現(xiàn)實(shí)像櫥窗一樣地展示給了大眾：出入高級(jí)酒店的富人和名流，能承受高昂租金的跨國(guó)企業(yè)，燈火通明的城市生產(chǎn)。同時(shí)隱藏了位于核心筒和地下室的其他部分：穿梭在貨運(yùn)樓梯里的快遞小哥，只能在一般位于地下層的Seven-Eleven吃一頓午餐的低級(jí)雇員，貨運(yùn)出入口，轟鳴的設(shè)備房以及骯臟的垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)站。
而日常則被完全驅(qū)逐在外。
當(dāng)勒·柯布西耶說(shuō)出：“要建筑還是要革命”?，他其實(shí)想說(shuō)的是，建筑是一種現(xiàn)實(shí)。
超級(jí)市場(chǎng)代表的是水平性的日常生活，而標(biāo)志性建筑則代表了豎向性的現(xiàn)實(shí)
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因此，城市只能通過(guò)建筑來(lái)象征。建筑代替了城市，被人看見(jiàn)。就像車輛和服飾，代替了我們，被他者所讀取。在一個(gè)熟悉的環(huán)境里，這種讀取會(huì)發(fā)生得非常自然。這里的熟悉其實(shí)想說(shuō)：我們一目了然于符號(hào)所象征的東西。
但這并不僅僅是符號(hào)，或者是話語(yǔ)、觀念、命名。這里面存在著活生生的人，他的身體活動(dòng)，情緒的肌肉表達(dá)。無(wú)意識(shí)的遺傳動(dòng)作?？傆幸粋€(gè)瞬間，我們能在別人身上看到一條打開(kāi)的通道。我們可以從中進(jìn)入他者，從而進(jìn)入自己。
在一個(gè)我們過(guò)度熟悉的場(chǎng)景里，我們看不到別人。或者說(shuō)，作為日常的他者。我們甚至不在看，不在聽(tīng)。我們?cè)谝粋€(gè)現(xiàn)實(shí)與另一個(gè)現(xiàn)實(shí)之間位移，就像從一個(gè)建筑走到另一個(gè)建筑。從一條推送撥視到另一條推送。我們的眼里只有現(xiàn)實(shí)，一段現(xiàn)實(shí)和另一段現(xiàn)實(shí)。日常填充其中，甚至填滿了所有的空隙。甚至用空隙來(lái)填滿空隙。在密布建筑和道路的城市，還是有無(wú)數(shù)空隙等待被看見(jiàn)。那些不連續(xù)的細(xì)部，斷裂，縫隙。這些裂縫其實(shí)布滿了建筑的室內(nèi)和外墻。
在一個(gè)我們過(guò)度熟悉的場(chǎng)景里，我們看不到別人。或者說(shuō)，作為日常的他者。我們甚至不在看，不在聽(tīng)。我們?cè)谝粋€(gè)現(xiàn)實(shí)與另一個(gè)現(xiàn)實(shí)之間位移，就像從一個(gè)建筑走到另一個(gè)建筑
當(dāng)羅丹說(shuō)“美是一種發(fā)現(xiàn)”，他其實(shí)是想說(shuō)，藝術(shù)家的眼睛可以從熟悉中看到陌生的東西。
但當(dāng)藝術(shù)家將這種東西命名為美，同時(shí)表達(dá)為作品的時(shí)候，他又將這種東西轉(zhuǎn)變成了一種新的現(xiàn)實(shí)。
日常是這樣的東西，它更適合沉默。更易于被一張毫無(wú)修養(yǎng)的照片隨手表現(xiàn)，而不是通過(guò)藝術(shù)家濾鏡般的眼睛和訓(xùn)練有素的雙手。正如我們?cè)诮紖^(qū)看到的景觀，高速路，轟鳴的巨型的卡車，寬闊的綠化隔離帶。工廠，農(nóng)田，毫無(wú)特色的建筑物。
日常并不是城市，也不是鄉(xiāng)村，而是連接農(nóng)村與城市的地帶。那片并不是觀念的空缺，而是觀念的衰弱，它變成了不確定、猶豫，零星，模糊，就像電視機(jī)偶爾信號(hào)不佳時(shí)產(chǎn)生的畫面破碎、雪花和吱吱的忙音。
人類的現(xiàn)實(shí)（文明）必然會(huì)產(chǎn)生郊區(qū)這樣的東西。因?yàn)槿祟惖默F(xiàn)實(shí)總是斷裂的。而郊區(qū)就是這種斷裂的呈現(xiàn)。人類現(xiàn)在依然無(wú)法創(chuàng)造出完全連續(xù)的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)，永恒。雖然我們總是意欲做出那樣的東西：巴別塔，金字塔，聯(lián)合國(guó)，“意圖征服一切外部的”?哲學(xué)（自然）體系，標(biāo)志性建筑，Matrix。但人類的自信依然會(huì)隨著空間（或類似空間的東西，比如無(wú)限，知識(shí)）的不斷地?cái)U(kuò)容而逐漸衰竭?？臻g的無(wú)限性具體對(duì)應(yīng)著我們的身體的尺度，使這種無(wú)限成為第一現(xiàn)實(shí)。遲早，人類會(huì)徹底放棄征服這種外在的無(wú)限而轉(zhuǎn)向征服另外一種“無(wú)限”：就像每一個(gè)個(gè)體所經(jīng)歷的，所謂衰老就是意識(shí)到“無(wú)限的時(shí)間”只是一種觀念，它與我們的存在的有限性相關(guān)，因此它總是有限的，是可以被征服的。
這就是說(shuō)，從每一段被限定的現(xiàn)實(shí)自身去完成這種連續(xù)性，不斷地填充現(xiàn)實(shí)的密度，繼而讓“感性形象的每一部分都顯現(xiàn)著理念”。從一個(gè)完美的局部，到一本完美的書。一部完美的電影。浪漫主義音樂(lè)。一個(gè)道德的人生。諸如此類。
郊區(qū)就是這種衰竭的表現(xiàn)。觀念的衰竭，自信的衰竭，力量的衰竭。曾經(jīng)一度，郊區(qū)成為拯救城市密集性問(wèn)題的救命稻草。從“田園城市”?到“廣畝城市”?，城市規(guī)劃師和建筑師不斷地向政府和民眾描繪了一幅關(guān)于郊區(qū)的烏托邦，一個(gè)城市與鄉(xiāng)村的完美結(jié)合物。人們?cè)谝粋€(gè)健康、陽(yáng)光普照、花團(tuán)錦簇的衛(wèi)星城里生活，遠(yuǎn)離那個(gè)惡臭、罪惡、人擠人的城市，同時(shí)又享受城市生活的便利和體面的生活方式。
我們至今依然無(wú)法確切地定義“郊區(qū)”。中文里的“郊區(qū)”即意味城市的邊緣，中心城之外，“城鄉(xiāng)結(jié)合部”。古有“邑外謂之郊，郊外謂之牧，牧外謂之野，野外謂之林，林外謂之坰”（《爾雅·釋地》），“距國(guó)百里為郊”（《說(shuō)文》）。在法語(yǔ)及法國(guó)的市政體系中，Banlieue是近郊，couronne périurbaine是遠(yuǎn)郊。它們與中心城一起構(gòu)成了一個(gè)行政意義上的“大都市圈”（aire métropolitainF）。在英語(yǔ)里，suburb既可以是與centre city（英國(guó)）/ downtown（美國(guó)）對(duì)應(yīng)的“郊區(qū)”，也可以指行政自治的衛(wèi)星城。
他者的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)實(shí)是從別人那里來(lái)的，無(wú)論是主動(dòng)的還是被動(dòng)的。而逃離他人，就是逃離現(xiàn)實(shí)
這里我們說(shuō)的“郊區(qū)”，并非僅僅是一個(gè)空間的劃分或者行政區(qū)域的規(guī)劃。而是逃離這些觀念、功能之外的模糊地帶。因此，巴黎式的中心外擴(kuò)式衰竭比曼哈頓的縱向肌理式的填充更易于顯示觀念與觀念的空隙是如何在空間中呈現(xiàn)的，雖然后者平行式的空間布局顯得更民主，更現(xiàn)代。如果我們采用中國(guó)的郊區(qū)概念，郊區(qū)即意味“城鄉(xiāng)之間”。位于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之間：城市與鄉(xiāng)村。
如果說(shuō)城市是一種現(xiàn)實(shí)，那么鄉(xiāng)村就是另一種現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村與農(nóng)業(yè)聯(lián)系在一起，是人類聚落的最初級(jí)的形式。是人類為什么而聚集的開(kāi)始（食物，水源，共同抵御野獸）。而城市源于市場(chǎng)，一個(gè)物物交換的地方。人們?yōu)榱双@得別人手里的東西而聚集，物在這里一躍而成為了“貨物”，變成了商品。因此鄉(xiāng)村保留著人與物之間最直接的關(guān)系。農(nóng)民耕作土地，獲得食物。自耕自足，即意味著不需要他者。
牛郎織女，作為人類原始自足的象征，表達(dá)了一種純初的生產(chǎn)關(guān)系的圓滿。性的生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)。與處于伊甸園不諳世事的亞當(dāng)夏娃不同，牛郎織女一開(kāi)始就是現(xiàn)實(shí)的。他們是兩個(gè)人類最基本的勞作的結(jié)合。是性別與生產(chǎn)工具的結(jié)合。是食物與衣物的結(jié)合。他們的兩情相悅不僅僅是精神上的，更是物質(zhì)上的各取所需，生理上的互相滿足。這個(gè)基本的存在構(gòu)型在邏輯上是如此完美，似乎只能通過(guò)上天（王母娘娘）的意志才能破解。七夕鵲橋的一年一會(huì)既是祭奠追思的隱喻，也是對(duì)這種原始自足性的紀(jì)念。
鵲橋象征著一種不確定的聯(lián)系。即我們與土地的聯(lián)系，與物的聯(lián)系，與我們自己的聯(lián)系。所有關(guān)于鄉(xiāng)村或者土地的幻想都必須小心翼翼地通過(guò)這條不確定的橋，一條幽暗之路，才能到達(dá)橋的另一端，一個(gè)洞口。我們到了另一個(gè)世界?；氐搅四欠N原始的自足性。可以與他人共生卻老死不相往來(lái)。
從某種意義上看，我們必須通過(guò)斬?cái)嗪退叩年P(guān)系才能和土地重新建立聯(lián)系。而城市就是他者關(guān)系的象征。他者的日常就是我們的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)實(shí)是從別人那里來(lái)的，無(wú)論是主動(dòng)的還是被動(dòng)的。而逃離他人，就是逃離現(xiàn)實(shí)。而土地自身似乎提供了斬?cái)嗪退岁P(guān)系的可能。陶淵明的桃花源，梭羅的瓦爾登湖，海德格爾的黑森林，都向我們展示了逃離和隱遁的勝利：逃離城市，回到土地。
“故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對(duì)本源的接近，絕非其他?！?
這里的故鄉(xiāng)是什么呢？一塊原始意義上的土地？有限的，肥沃的，靠近水源，遠(yuǎn)離野獸。既可以居住，也可以生產(chǎn)。但土地并不是天然的。并不像描繪中的黃金時(shí)代的大地，人類可以在上面揀食隨處可見(jiàn)的栗果。土地的開(kāi)墾（reclamation）就意味著定居，意味著要求土地適合作物以養(yǎng)活自己。人類向自然索取空間，用技術(shù)改造空間以適合自身，并從觀念上確認(rèn)此地屬于自己。因此，土地從一開(kāi)始就是一種現(xiàn)實(shí)。一種表達(dá)。純初的語(yǔ)言。存在的場(chǎng)基。這種空間的異化，是將空間平面化才得以實(shí)現(xiàn)的。人們焚燒森林，開(kāi)拓荒地，就是祛除自然的三維形象，那種豎向豐富的綜合性，而將其轉(zhuǎn)化成一種均一嚴(yán)整的幾何形的平面易于讀取。
田，這個(gè)古老的漢字描繪了一種對(duì)空間內(nèi)部的劃分，以及，對(duì)開(kāi)墾的外部限定（口）。
試想一個(gè)現(xiàn)代的開(kāi)發(fā)商在建造一棟房子的時(shí)候，同樣需要先對(duì)土地進(jìn)行一系列的操作。從“生地”到“熟地”?，隨后在一塊已經(jīng)預(yù)制過(guò)的（préparation）基地上開(kāi)始建筑。
因此鄉(xiāng)村其實(shí)是前線，而城市則是后方。鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)包圍著城市。從鄉(xiāng)村到城市的變化首先是土地性質(zhì)的變化。土地的歸屬權(quán)慢慢從自然那里被移交給了人類。而土地就是第一種轉(zhuǎn)移。一種觀念的預(yù)制。從大地到土地。人們?cè)谶@里獲得了第一個(gè)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是獲得了現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的場(chǎng)基。贏得了第一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。給予鄉(xiāng)村以現(xiàn)實(shí)的他者是自然。人們?cè)谶@種無(wú)處不在的力量之前，只有一邊戰(zhàn)斗和一邊祈求，才能使戰(zhàn)斗進(jìn)行下去。天壇和祈年殿，就是表達(dá)這種祈求的建筑。過(guò)去的天子一年一度代表國(guó)家向上天祈求，希望來(lái)年可以風(fēng)調(diào)雨順。
農(nóng)耕文明，或者說(shuō)這種展示在二維平面上遭遇自然的現(xiàn)實(shí)。是一種直觀的呈現(xiàn)。風(fēng)水雨雪，各種蟲災(zāi)野獸，都和稻田或麥地的平面交接。都被呈現(xiàn)在那一方田地里，被直觀在收成的豐儉之中。因此我們從一開(kāi)始就是現(xiàn)實(shí)的。自然就是我們的現(xiàn)實(shí)。它擁有一種上天的形象，永恒輪回又緘默不語(yǔ)，偶然性被統(tǒng)一在一種必然性之中：無(wú)論雨水多寡，土地必然運(yùn)行在四季里，呈現(xiàn)出不同的結(jié)果。而農(nóng)民則在不斷地和自然的侵蝕做著斗爭(zhēng)：雜草，蟲害，干旱。自然一直想從人類手中奪回土地，使其荒蕪：將我們驅(qū)回萬(wàn)物。
我們談?wù)撪l(xiāng)村，就是談?wù)撨@種現(xiàn)實(shí)。關(guān)于人類最初的生產(chǎn)和棲居。農(nóng)民竭力捍衛(wèi)著自己存在的邊界，使有一方土地可以安身：就像在城市的地下鐵里用緊閉的嘴唇捍衛(wèi)自身權(quán)力的上班族一樣。如果不理會(huì)這種現(xiàn)實(shí)，而僅僅將這種自足性看作城市生活的反面，那對(duì)鄉(xiāng)村的理解就過(guò)于膚淺了。確實(shí)存在著作為日常展示的鄉(xiāng)村，小橋流水的鄉(xiāng)村，在詩(shī)人和哲人眼里的鄉(xiāng)村。這導(dǎo)致了一種對(duì)鄉(xiāng)村生活的想象，他們只看到了棲居的部分，卻沒(méi)有看到土地。就像我們將自己的城市趣味賦予了鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村建造各種風(fēng)格的民宿。自然變成了一種窗外的景觀呈現(xiàn)給酒店一般的室內(nèi)，而不是一種與之相愛(ài)相殺的現(xiàn)實(shí)。這種室內(nèi)與室外的異位混合（HeteromélangéF），正是詩(shī)意萌發(fā)的基礎(chǔ)。海德格爾在他所贊賞的鄉(xiāng)村生活里并不真正從事著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)：雖然他將他在“滑雪小屋”里的哲思視作同一種生產(chǎn)。?
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我們?cè)诮紖^(qū)看到的房子，通常沒(méi)什么個(gè)性。它們不像鄉(xiāng)村的民居那樣通常表現(xiàn)出對(duì)自然完美的順應(yīng)（我們應(yīng)將其看作一種與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的結(jié)果），也沒(méi)有城市里的建筑完全無(wú)視自然，只重視和其他建筑的關(guān)系，和景觀（比如窗外的一棵樹）的關(guān)系，和歷史的關(guān)系：所謂的“文脈”。郊區(qū)的房子通常很突兀地出現(xiàn)在一個(gè)場(chǎng)景中，孤零零地矗立在那里，似乎不想向誰(shuí)言說(shuō)，也沒(méi)在傾聽(tīng)誰(shuí)的話語(yǔ)。
我們可以把這種房子稱為建筑物。它介于房子與建筑之間，介于物與觀念之間。介于無(wú)與有之間。如果我們按通常的理解，將房子看作一個(gè)沒(méi)有觀念的東西，而把建筑看作一種觀念。但房子的沒(méi)有觀念本身依然是一種觀念。它就像鄉(xiāng)村一樣牢牢地占據(jù)了我們思維里關(guān)于無(wú)的那種描述：一塊已經(jīng)準(zhǔn)備好的土地。已經(jīng)預(yù)制好的土地上空空如也，只等著農(nóng)民在上面耕作，在上面建造房子：我們?cè)谡務(wù)摰姆孔拥臅r(shí)候總是忘記它需要一個(gè)場(chǎng)基，就好像這個(gè)房子是空中閣樓一樣。
就像我們談?wù)撚信c無(wú)的時(shí)候，也時(shí)常忘記它們其實(shí)也只運(yùn)行在同一個(gè)場(chǎng)基之上的兩種現(xiàn)實(shí)：有房子的土地和沒(méi)房子的土地。
而郊區(qū)的本質(zhì)就在于那些必須要被規(guī)劃但實(shí)際上卻一直在逃脫被規(guī)劃、被命名的土地
郊區(qū)位于鄉(xiāng)村與城市之間，鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間，城市與城市之間。位于無(wú)與有之間。有與有之間。位于兩種現(xiàn)實(shí)之間。位于一種現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到另一種現(xiàn)實(shí)之間。從觀念上看，“郊區(qū)”只是一條裂縫，但在空間上卻是極其廣大的。它就像包裹行星的空間本身：如果我們將行星看成現(xiàn)實(shí)?？臻g中并非不存在觀念，依然有隕石，粒子風(fēng)暴，各種太空垃圾，無(wú)法言說(shuō)的黑洞。死去的恒星在空間里逐漸幽暗，隨之慢慢瓦解。它受到各種不可見(jiàn)的力的作用，來(lái)自其他行星或者暗物質(zhì)，來(lái)自有或者無(wú)的力量。空間只是提供觀念滑行的場(chǎng)所，光線逐漸暗淡，意志逐漸空無(wú)。
人們通常在郊區(qū)感到那種貧瘠是一種現(xiàn)實(shí)的貧瘠。這里沒(méi)有城市的純粹屬于人的大量的現(xiàn)實(shí)。各種觀念被表現(xiàn)為各種建筑，所有的建筑都意欲不同。它們時(shí)而變成一間西班牙餐廳。時(shí)而又變成一間小眾書店。在這里，我們體會(huì)到的這種“極度豐富”，會(huì)使任何一個(gè)初來(lái)乍到的年輕人頭暈?zāi)垦?，心跳加速。他們的周末?huì)被各種聚會(huì)、交際、酒吧和美術(shù)館所占據(jù)。這些東西都會(huì)迅速地展示在他們的朋友圈而被其他人看見(jiàn)，成為另一種現(xiàn)實(shí)。
一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)里存在著貧困的鄉(xiāng)村。但鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)卻一點(diǎn)也不貧瘠。那種關(guān)于自然的現(xiàn)實(shí)。被人情味裹挾的現(xiàn)實(shí)。被各種動(dòng)物氣味包圍的現(xiàn)實(shí)。甚至那種貧困的現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)是富饒的。當(dāng)人們厭倦了城市的時(shí)候，就會(huì)去鄉(xiāng)村。體會(huì)另一種現(xiàn)實(shí)。他們會(huì)選擇一家舒適的民宿，帶著家人。在田間散步，像盧梭一樣做一次“孤獨(dú)者的散步”，贊美一下這種淳樸自足的生活，或者與自然斗爭(zhēng)的不幸：這些場(chǎng)景同樣會(huì)被展示在他們的朋友圈里，成為另一種現(xiàn)實(shí)。
很少有人將郊區(qū)的景色展示給他人。給別人看什么呢？這是哪里？這種隨處可見(jiàn)的東西。如果他們不是正好出發(fā)去某地，暫時(shí)離開(kāi)城市而對(duì)窗外的景色感到新鮮，他們也不至于為那種枯燥的、莫名的、建筑物與田地混雜的場(chǎng)景發(fā)一條朋友圈。
郊區(qū)的日常性表現(xiàn)在它真的沒(méi)什么好說(shuō)的。我們當(dāng)然可以從城市規(guī)劃的角度，從文化的角度，從生態(tài)的角度，給予郊區(qū)一個(gè)輪廓。這就是人們通常描繪郊區(qū)的方式。確實(shí)存在著各種各樣的郊區(qū)，作為紐約中產(chǎn)階級(jí)居住的長(zhǎng)島，巴黎移民和制造業(yè)聚集的93省，作為生態(tài)和農(nóng)業(yè)島的上海崇明區(qū)。將郊區(qū)與一種特定的功能、產(chǎn)業(yè)、甚至旅游景點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)并不足以說(shuō)明那里究竟是哪里：只是因?yàn)槌ミ@種觀念的硬生生的賦予，我們就無(wú)法指認(rèn)那個(gè)地方。這種命名有點(diǎn)像老子對(duì)“道”的“強(qiáng)字之曰”。郊區(qū)是被規(guī)劃的，它不是自然聚集而形成的。而郊區(qū)的本質(zhì)就在于那些必須要被規(guī)劃但實(shí)際上卻一直在逃脫被規(guī)劃、被命名的土地。
人類似乎無(wú)法容忍這樣的狀況，土地的無(wú)名狀態(tài)。土地生來(lái)就是等待被耕種，被命名的。我們必須要把觀念賦予給“土地”：這里規(guī)劃一個(gè)產(chǎn)業(yè)園作為“產(chǎn)業(yè)區(qū)”，那里建幾個(gè)工廠作為“工業(yè)區(qū)”。引入一個(gè)迪士尼樂(lè)園作為度假區(qū)。規(guī)劃一個(gè)別墅區(qū)作為居住區(qū)。甚至作為外星人據(jù)點(diǎn)的“51區(qū)”。一旦對(duì)其命名之后，我們就對(duì)之心安理得。好像地圖上的那些地方已經(jīng)被填滿了一樣。
我們可以將西方音樂(lè)史從巴洛克到浪漫主義的過(guò)程視作音樂(lè)從日常（當(dāng)然是貴族的日常）走向現(xiàn)實(shí)（大眾的現(xiàn)實(shí)）的過(guò)程
但我們真正去那些地方，我們看到了什么呢？迪士尼小鎮(zhèn)之外的河流和高速公路。遠(yuǎn)處零星的幾方田地。工廠。大片大片的空白。空白并非意味著一無(wú)所有，而是一種觀念的空缺。這些土地只是存在在那里，什么也不說(shuō)。這里可以成為任何地方，任何地方也可以成為這里。
地方（place）使場(chǎng)所（lieu）失去了意義。并使土地顯現(xiàn)出了它的本來(lái)面貌，一個(gè)平面的場(chǎng)基，或者說(shuō)，呈現(xiàn)出某種無(wú)限。這種無(wú)限并非是空間的直觀，而是一種觀念的清空?；蛘哒f(shuō)，回到那個(gè)觀念發(fā)生的地方。在某一個(gè)時(shí)刻，我們會(huì)突然意識(shí)到自己身處于此地，此時(shí)此刻。就在這個(gè)地方，并不是一個(gè)場(chǎng)所，一個(gè)功能區(qū)，一個(gè)觀念發(fā)生之前。這里沒(méi)有密集的人群。也絕非萬(wàn)徑人蹤滅的荒野之所。這是人的地方，但卻沒(méi)有太多人的現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有城市的那種理直氣壯，一切都顯得有點(diǎn)乏力：它缺乏來(lái)自話語(yǔ)的某種必然性的支撐。蕭條。搖搖欲墜。就像經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)的城市。一個(gè)癟下去的現(xiàn)實(shí)。
一個(gè)郊區(qū)的商業(yè)綜合體（mall）通常突兀地出現(xiàn)在一條寬闊的馬路邊。多半是一棟四四方方的五六層高的建筑物。沒(méi)有什么特殊的設(shè)計(jì)。一樓通常會(huì)有一家肯德基，如果它的規(guī)模還可以，還會(huì)有一家二線品牌的面包店，一家國(guó)產(chǎn)手機(jī)店：這就是靠馬路的門面店了。只要一到轉(zhuǎn)角，就會(huì)出現(xiàn)一家開(kāi)著喇叭播放流行歌曲的手機(jī)維修店，也有可能是根本沒(méi)人光顧的美發(fā)美容店。店門口蹲著一個(gè)無(wú)所事事抽著煙的殺馬特青年。再旁邊可能就是一家已經(jīng)關(guān)門的蘭州拉面店，或者潮汕牛肉鍋。這種綜合體一般有一個(gè)中庭。露天的中庭周末會(huì)放一些供兒童玩耍的充氣城堡，或者“搖一搖”之類的電動(dòng)設(shè)備。音樂(lè)一般都會(huì)放得很大。如果這個(gè)中庭是室內(nèi)的，那肯定會(huì)成為一個(gè)打折的中老年服飾的集市。成堆的款式過(guò)時(shí)的衣物或掛或干脆堆在一起。加上幾個(gè)無(wú)所事事的中老年服務(wù)員。和“露天中庭款”的相同之處在于，兩者都會(huì)播放音量巨大的音樂(lè)。這種音樂(lè)在巨大的空間里播放，呈現(xiàn)出這個(gè)地方本身的空曠。它不會(huì)使人不快，或者影響到周圍的居民。因?yàn)榭臻g稀釋了這種聲音。成為某種填充空間的“背景音樂(lè)”。
背景音樂(lè)，同樣也是一種日常的音樂(lè)。巴洛克音樂(lè)就是一種背景音樂(lè)，一種空間的附屬物：提供給宮廷貴族的某個(gè)生活的場(chǎng)景（《哥德堡變奏曲》），游憩的場(chǎng)景（《水上音樂(lè)》）?；蛘咦诮痰膱?chǎng)景。所以我們不需要刻意去聽(tīng)它們，我們不需要去“聆聽(tīng)”巴赫，或者亨德?tīng)?，或者帕赫貝爾，阿爾比諾尼，維瓦爾第。我們可以在學(xué)習(xí)的時(shí)候聽(tīng)巴赫，也可以在做家務(wù)的時(shí)候聽(tīng)巴赫。甚至可以在方便的時(shí)候聽(tīng)巴赫。巴赫很少會(huì)從場(chǎng)景里走出來(lái)，強(qiáng)烈地宣示自己（當(dāng)然也有例外，比如《賦格的藝術(shù)》，一些宗教曲目），成為一種現(xiàn)實(shí)：我們可以將西方音樂(lè)史從巴洛克到浪漫主義的過(guò)程視作音樂(lè)從日常（當(dāng)然是貴族的日常）走向現(xiàn)實(shí)（大眾的現(xiàn)實(shí)）的過(guò)程。海頓依然是背景式的，偶爾會(huì)吸引我們的注意力，莫扎特也是這樣，除了偶爾陰云飄過(guò)，他的音樂(lè)游戲通常沒(méi)有什么意義，不傳達(dá)什么觀念。一切都發(fā)生在貝多芬這里。確切地說(shuō)，從貝多芬的中期?開(kāi)始，音樂(lè)突然變成了一個(gè)需要仔細(xì)聆聽(tīng)，表現(xiàn)音樂(lè)家自身的東西。這可能就是為什么古爾德更喜歡早期貝多芬的原因。早期的貝多芬依然是背景式的。但從“熱情”之后，他就走向了前臺(tái)。走向了場(chǎng)景的中心。受人矚目，令人崇拜。音樂(lè)變成了空間的主人。就像從柯布西耶開(kāi)始，建筑就變成了空間的主人。
但在郊區(qū)，一切都是空間的附屬物?；蛘哒f(shuō)，一切都依附于土地。一切都消融在空間里，消逝在土地的無(wú)名狀態(tài)。這就是為什么，人們會(huì)在這里感到一種深深的貧瘠。人竭力想充滿這里：用聲音、形式、功能。但最終卻不得不意識(shí)到，空間過(guò)于巨大，人們無(wú)能為力。因此我們?cè)诮紖^(qū)的這種佯裝的叫囂中能感到一種深深的寂靜，就像我們?cè)诎吐蹇艘魳?lè)里感到的東西：包裹聲音的無(wú)限空間。郊區(qū)把人類再一次包裹進(jìn)了宇宙的雙重?zé)o限之中：不是個(gè)人，而是屬于整個(gè)人類。
“此刻是晚上。我們坐在你的皇宮的臺(tái)階上。此刻有微風(fēng)吹過(guò)，”馬可·波羅回答，“無(wú)論我講的話使你想象周圍是什么景色，你都可以在這有利的位置瀏覽，即使這里不是皇宮而是房屋蓋在腳樁上的村莊，即使風(fēng)里有海灣的淤泥氣味。”?
? 上標(biāo)的F表示這是一個(gè)法語(yǔ)單詞，上標(biāo)的G表示德語(yǔ)單詞。英語(yǔ)單詞沒(méi)有上標(biāo)。
?馬致遠(yuǎn)，《天凈沙·秋思》。
? 牛津?qū)W派，指的是以賴爾（G. Ryle）和斯特勞遜（G. L. Strawson）為代表的日常語(yǔ)言分析學(xué)派。牛津?qū)W派的日常語(yǔ)言哲學(xué)與維特根斯坦的后期哲學(xué)相似。
? 參見(jiàn)《天體運(yùn)行論》，哥白尼著，北京大學(xué)出版社，p18。
? 人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休。何用草書夸神速，開(kāi)卷惝恍令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至樂(lè)，適意無(wú)異逍遙游。近者作堂名醉墨，如飲美酒銷百憂。乃知柳子語(yǔ)不妄，病嗜土炭如珍羞。君于此藝亦云至，堆墻敗筆如山丘。興來(lái)一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求。胡為議論獨(dú)見(jiàn)假，只字片紙皆藏收。不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)。不須臨池更苦學(xué)，完取絹素充衾 。（《石蒼舒醉墨堂》，蘇軾）。
? 參見(jiàn)《百年百影X 1933金剛（King kong）——早期特效如何實(shí)現(xiàn)第八大世界奇跡》。
? “如何以都市主義的形式為20世紀(jì)的遺產(chǎn)寫一個(gè)宣言，在人們對(duì)此反感的時(shí)候？宣言的致命弱點(diǎn)在于它們固有的缺乏證據(jù)。曼哈頓的問(wèn)題正好相反：它有海量的證據(jù)但是缺少宣言” （Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan,T he Monacelli Press,1978，p9）。
? “萬(wàn)寶路”廣告的背景音樂(lè)《壯麗七雄》（The Magnificent Seven），這首樂(lè)曲原是美國(guó)西部影片《七俠蕩寇志》的主題曲，曲作者為埃爾默·伯恩斯坦，后來(lái)被萬(wàn)寶路香煙公司在廣告中引用，因此也被稱作“萬(wàn)寶路進(jìn)行曲”。
? 指的是宮崎駿在《千與千尋》里繪制的“無(wú)臉人”角色。從某種意義上看，“無(wú)臉人”恰恰成為了當(dāng)代都市及都市人的絕佳隱喻：空洞的觀念，不知從何而起的欲望和本質(zhì)的虛像。
? 尤其是羅馬城市遺留下的建筑物，都在基督教時(shí)代變成了“教堂”，比如萬(wàn)神廟，斗獸場(chǎng)之類。都在建筑的核心位置豎起了十字架。
? “大約是在公元前5世紀(jì)，廣場(chǎng)就不再是市場(chǎng)了（因而失去了它曾有過(guò)的一個(gè)基本功能），從而成為一個(gè)幾乎與亞里士多德的格言相吻合的真正廣場(chǎng)；亞里士多德大約在那時(shí)寫道，‘公共廣場(chǎng)……將不再被商品所玷污，手藝人將禁止入內(nèi)……市場(chǎng)應(yīng)被指定在遠(yuǎn)離廣場(chǎng)且與之明確隔開(kāi)的地方’。”參見(jiàn)《城市建筑學(xué)》，阿爾多·羅西 著，黃士鈞 譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006年，北京，p119。
? 指在某一基地范圍內(nèi)，地面以上各類建筑的建筑面積總和與基地面積的比值。
? 上海環(huán)球金融中心最多可以同時(shí)容納四萬(wàn)人。
? 這句話出自勒·柯布西耶的《走向新建筑》。根據(jù)王駿陽(yáng)先生考證，這本書柯布西耶一度還曾經(jīng)想以“建筑還是革命”來(lái)命名。
? 雅克·德里達(dá)語(yǔ)。
? 田園城市，是英國(guó)人霍華德（Ebenezer Howard，1850～1928）在19世紀(jì)末提出的城市規(guī)劃思想。他針對(duì)當(dāng)時(shí)大批農(nóng)民流入城市，造成城市膨脹和生活條件惡化，于1898年出版《明日：一條通往真正改革的和平道路》一書，提出建設(shè)新型城市的方案。1902年修訂再版，更名為《明日的田園城市》。
? 廣畝城市，是美國(guó)建筑師F.L.賴特在20世紀(jì)30年代提出的城市規(guī)劃思想。他認(rèn)為，隨著汽車和電力工業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)沒(méi)有把一切活動(dòng)集中于城市的必要，分散（包括住所和就業(yè)崗位）將成為未來(lái)城市規(guī)劃的原則。
? Heidegger,Existrence and Being,p.253-286。
? 生地：指已完成土地使用權(quán)批準(zhǔn)手續(xù)（指征收），沒(méi)進(jìn)行或部分進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)施配套開(kāi)發(fā)和土地平整而未形成建設(shè)用地條件的土地。熟地：指的是已完成土地開(kāi)發(fā)等基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)（具備“七通一平”）形成建設(shè)用地條件可以直接用于建設(shè)的土地。
? “這種哲學(xué)思索可不是隱士對(duì)塵世的逃遁，它屬于類似農(nóng)夫勞作的自然過(guò)程”（Heidegger, Man and Thinker, Hawwaii,University Press,1985）。
21 指以《第32鋼琴奏鳴曲“熱情”》，《第三交響曲“英雄”》為標(biāo)志的貝多芬的中期創(chuàng)作（這兩部作品均完成于1804年左右）。普遍看來(lái)，從這個(gè)階段開(kāi)始，貝多芬的風(fēng)格開(kāi)始從古典主義走向浪漫主義。
22 卡爾維諾，《看不見(jiàn)的城市》，陳實(shí)譯，花城出版社，1991年。
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