陳培浩 王威廉 高 翔

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陳培浩：本期“新青年·新城市”欄目推出的是青年作家高翔的短篇小說《七月，養(yǎng)蜂人》。我們先一起聊聊這個小說。這個作品幾個朋友讀過，都覺得挺有意思。在我看來，一個小說家好不好，就看他能否將藏在生活褶皺里的一些信息展示出來。小說家講故事，看似是用一個鏡頭跟蹤著正在發(fā)生的場景，可是，這個手持?jǐn)z影機的人，能否通過角度、用光等方式凸顯出人們習(xí)焉不察的東西，這取決于這個講故事者的感受力、觀察力和思想力?！镀咴?，養(yǎng)蜂人》是很有想法的作品。高翔，不如先請你談?wù)剺?gòu)思和寫作這篇小說的一些想法。比如說，小說的主要人物的名字為什么叫“李棟棟”，有什么含義嗎？題目里的養(yǎng)蜂人好理解，指向主人公的職業(yè)，但七月又指向哪里？還有，養(yǎng)蜂人這個職業(yè)是否可以替代？如果不可以的話，它跟小說內(nèi)在的思想表達又有什么關(guān)系？這些問題我當(dāng)然有一些揣測或理解，先聽聽你的想法。

高翔：首先要感謝陳培浩老師對于這篇小說的肯定和推介，對于一個新的寫作者來說，這種肯定尤為珍貴。具有啟發(fā)性的評論家對于寫作者來說是最好的引領(lǐng)者，陳老師的提問讓我思考了許多我在寫小說時沒有意識到，或沒有深入思考的部分。其實這篇小說是我很早想寫的，可直到去年才動筆，我在那時候產(chǎn)生了一個念頭，覺得自己大概想要寫一系列關(guān)于“邊地”的小說。這成為一個契機，我忽然意識到這篇小說似乎非寫不可。我對“邊地”或者“邊境”的感知，來源于我從小生活的地方，那里是中朝邊境，它對外一個響亮的稱號是“最大的邊境城市”。這個城市有一種邊緣感，我原來覺得邊緣是一種劣勢，不管出于經(jīng)濟的考慮還是政治，它都離中心較遠，很多時候它是停滯的、缺乏活力的，也談不上什么更值得期待的未來。不過現(xiàn)在看起來，這一切反而難能可貴，偏遠的地理使它似乎獲得了某種我說不上來的自由，就像和嚴(yán)密的現(xiàn)實世界忽然產(chǎn)生一道裂縫，它的偏遠和滯后使得某些部分得以保存，于是它可以更原始，容納更多小說的可能，可以相對不那么受到控制。但同時我意識到這是錯覺，畢竟走到鴨綠江邊，我可以毫不費力地看到對岸，對岸是朝鮮?？赡芫褪窃谶@種復(fù)雜的情緒下，關(guān)于邊緣和控制的念頭來到這篇小說。當(dāng)然，這篇小說主要想說的還是關(guān)于控制或者權(quán)力。邊緣或許是隱隱的目光。小說原來的名字叫《顫抖》，因為過于點題，被舍棄了。后來我在《養(yǎng)蜂人的七月》，和《七月，養(yǎng)蜂人》之間抉擇了一下。我覺得題目中的兩者具有同等分量，不能說誰是誰的形容詞，所以選擇了后者。在我看來，蜂巢是權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻，而這種結(jié)構(gòu)的生成是殘酷的。我此前讀過曼德維爾的《蜜蜂的寓言》，他的論述給我留下過很深印象。在書里，他也將人類社會比喻為蜂巢，認(rèn)為驅(qū)動蜂巢達到繁榮、富庶的能量并非蜂的美德和善意，而是它們的私欲與惡。這種個人私德和公共利益的悖論性在我看來很有趣，只不過我個人很難認(rèn)同，養(yǎng)蜂人的身份設(shè)定多少與此相關(guān)。敘述者高一丁是人類蜂巢的一員，他的身份隱喻聯(lián)系起了李棟棟和校長。同時因為這一身份，他獲得了一種遠離城市、遠離中心的視角，這種視角賦予他的是旁觀者的距離以及某種樸實性格。選擇從事這一職業(yè)的主人公為敘事者，有點冒險，這意味著他本身的反思性即被削弱，至少他不應(yīng)該想看什么《蜜蜂的寓言》，并對此發(fā)表意見。所以在關(guān)于蜜蜂隱喻的闡釋上，小說為了顧及敘述者的身份而沒有展開，這是我的寫作策略必然導(dǎo)致的一個后果。小說名字中的七月，是2003年以前高考的月份，它在小說中是養(yǎng)蜂的黃金時間。高考對于我們這一代人來說，是特別的時間坐標(biāo)。它不僅意味著付出、汗水、回報、躍升，同時意味著壓抑、困囿，這一切都在那樣一個月份來到它的頂峰。學(xué)生時代我讀過許多現(xiàn)在所謂的青春傷感小說，很多人不理解這種小說的流行，覺得幼稚、矯情、無病呻吟。其實沒什么難以理解的，我們那時候還不知道感傷的根源，沒有意識到問題所在，于是感傷變得說不清道不明，只是一種莫名其妙的情緒。如今過去這么多年，問題已經(jīng)變得清晰。這個小說很多壓抑的細節(jié)來自于我的朋友，他通常喝酒后同我聊這些，當(dāng)作笑談。我確實是笑不出來。他的一些經(jīng)歷讓我想到曾經(jīng)壓抑的遭遇。歷史，并非過去了就不存在，而是像遙控器一樣遙控著后面的人生。很多隱含的暴力，使人泯滅、沉寂，如行尸走肉般生活，而更可悲的是，善良或愛是太微弱的刺激，能夠喚醒他們的只剩下暴力本身。我一個學(xué)醫(yī)的朋友，上學(xué)時候為了練習(xí)手術(shù)，會親手解剖自己豢養(yǎng)的動物——狗或者白鼠，開刀后再給它們縫好，以便下次再開刀。她開始的時候會哭，后來習(xí)慣了，變得麻木，每天手術(shù)完回到寢室，作為休息和補償，她會看一部恐怖片，最好鏡頭里到處是血肉模糊的場景，有時候場景太假，她看著看著會笑出來。我問她為什么要看恐怖片，她說她只有看恐怖片的時候才覺得自己是活著的。

陳培浩：《七月，養(yǎng)蜂人》是一篇反思權(quán)力及其壓迫性的作品。小說中，李棟棟中學(xué)時代就被教育體制和校長的權(quán)力所裹挾和燙傷。升初中時，由于體育成績不佳，李棟棟只能到一所普通高中就讀，這可算是教育體制的某種堅硬性對他作為一個個體特殊性的傷害。進入高中之后，理科成績拔尖的他，為了被當(dāng)成校長女兒的競爭者，課桌被校長親自強行從理科班搬到文科班。從此，他便進入一種“鬼打墻”的境地。小說展示了對悖論性情境的想象力：不管他怎么努力，也只能將校長的女兒落下十分左右，比如他明明政治很差，但是分?jǐn)?shù)一直不錯，有些大題即使他答得不對，也是滿分；數(shù)學(xué)卻剛剛相反，大題就算答案對了，也會莫名其妙地丟分?！八艿骄薮蟮?、來自自身和外界反差巨大的評價，數(shù)學(xué)老師說他笨，而政治老師說他有進步。但他覺得自己數(shù)學(xué)從來不差，而政治也沒進步過。此時的李棟棟陷身于校長的權(quán)力磁場中，李棟棟的遭遇，背后有非常明晰的思想表達，它跟敘事人高一丁作為養(yǎng)蜂人的身份又有著微妙的呼應(yīng)。由于養(yǎng)蜂人的身份，小說非常自然地引出了蜜蜂的社會學(xué)及其隱喻。蜜蜂的生存是一種圍繞蜂王的組織結(jié)構(gòu)，換言之，許許多多的工蜂在蜂巢中處于一種權(quán)力的低階。蜂巢在此隱喻著一種典型的權(quán)力結(jié)構(gòu)。由此，一丁的養(yǎng)蜂人身份跟小說的意義結(jié)構(gòu)便產(chǎn)生了聯(lián)系。威廉，你怎么看這個小說？

王威廉：《七月，養(yǎng)蜂人》讓我驚喜，我喜歡這篇小說。這篇小說在我看來，其實是一部成長小說，里邊的兩個人物給人的印象非常深刻，因為他們身上都有著比較強烈的隱喻特質(zhì)。養(yǎng)蜂人作為敘事人，他的故事其實是比較普通的。養(yǎng)蜂人身上的藝術(shù)特質(zhì)，要靠他接觸的蜜蜂來體現(xiàn)。這樣一來，小說實際上是三個線索，蜜蜂的線索也是很重要的。蜜蜂作為群體的權(quán)力結(jié)構(gòu)，與人類的許多生存狀態(tài)非常相似。但對于這個小說來說，最關(guān)鍵的一個意象還是李棟棟的顫抖，這個顫抖意味著生命對于外力的一種崩潰式反抗。在外力的擊打下，生命狀態(tài)完全崩潰了，實際上精神生命陷入一種死亡的狀態(tài)，是一次毀滅。每個人也許都有過那樣的時刻，只是程度輕重不同。在崩塌之后，生命再一次延續(xù)的時候，獲得了跟曾經(jīng)不太一樣的狀態(tài)，其實是一種生命的轉(zhuǎn)折。在李棟棟這里，之前的崩潰式顫抖是一種被動式的，但最終變成了他的一種主動尋求。也就是說，變成一種精神上的自戕。在這其中，人與人之間的彼此誤讀也是小說當(dāng)中值得關(guān)切的部分。養(yǎng)蜂人并不理解李棟棟那敏感的內(nèi)心，李也并不理解養(yǎng)蜂人所承受的生存壓力。但他們實際上渴望著互相理解。那么，李棟棟不惜傷害別人而去再次體驗?zāi)欠N崩潰式顫抖，其激情動力無非是為了給養(yǎng)蜂人的友情一種證明。當(dāng)然，這只是動機，但實際上，這次行為本身陷入了悖論，多重意義在這里生成。

陳培浩：在我看來，《七月，養(yǎng)蜂人》還有一個很有意思的構(gòu)思，小說結(jié)尾處，敘事人從高中女同學(xué)處聽說了李棟棟的離奇故事：他居然跑到已經(jīng)偏癱的校長家里，對正照料父親的校長女兒進行了性騷擾，“校長在床上躺著，看到了，氣得直叫喚。然后李棟棟看到校長叫喚，就抽上了?！薄翱赡苁羌拥?，也是夠邪門，他仰面倒在地上，身體顫得不行，口水都流出來，還笑呢，邊笑還邊說話?！睌⑹氯朔浅：闷胬顥潡澗烤拐f的啥，“李棟棟說他仍會顫抖”。這里用空白敘事的方式，為小說提供了另一種闡釋可能性。在女同學(xué)所代表的一般人視角看來，李棟棟的行為就是基于性沖動的性騷擾。但落在敘事人這里，則會有不同的解釋。因為敘事人在和李棟棟見面時，對后者不愛說話的冷淡態(tài)度提出指責(zé)，他認(rèn)為這是李棟棟看不起自己的表現(xiàn)。李棟棟予以否認(rèn)，不愛說話的他倒因此道出了一番內(nèi)心曲折：經(jīng)歷過自己人生的酸甜苦辣，李棟棟對見面這種直接交流已經(jīng)非常陌生、疏離甚至抗拒。在他看來，人與人只要見面，就等于關(guān)系的實質(zhì)性建立，“人與人，只要建立起實質(zhì)性聯(lián)系，就會產(chǎn)生暴力”“兩個人成了控制的對象與被控制的對象。這不合理，這意味著，有一方將成為弱勢。一個人，為什么要成為弱勢呢？為什么呢？與其這樣，我們可以永遠不讓這種關(guān)系達成，這樣一來，我們每個人就都是自由的了?！崩顥潡澾@種不見面哲學(xué)暗示了他內(nèi)心所遭受過的創(chuàng)傷，一個遭遇過權(quán)力傷害的主體通過對社交關(guān)系的冷凍和解離來獲取內(nèi)心平衡，這并不難理解，卻無法讓老同學(xué)一丁信服。出于對李棟棟“冷漠”的憤怒，一丁譏問李棟棟“你還會顫抖嗎？”這句話的潛臺詞是，當(dāng)年那個生病發(fā)抽（癲癇）的你比現(xiàn)在這個冷漠的你更有人味。由此，我們似乎才能理解李棟棟“騷擾”校長女兒的真正動機：為了證明自己還能發(fā)抖，他不惜到校長那里去體驗一次恐懼，所以“騷擾”這個場景就悖論性地把李棟棟在創(chuàng)傷記憶和自我拯救中的進退維谷展示出來。更令人唏噓的是，這個強制性權(quán)力的受害者，卻戲劇性地成了性暴力的施加者。而他施加性暴的內(nèi)在因由，卻不是因為性的訴求，而是精神自證的訴求。更可悲的是，這一切內(nèi)在的糾結(jié)，最終落在旁人眼中，不過是一番熟人茶余飯后的可笑談資。威廉，你對這個小說還有什么補充的嗎？

王威廉：是的，小說就是要關(guān)注人生中的復(fù)雜時刻，無疑，這篇小說的結(jié)尾，李棟棟讓我們跟隨他，來到了一個人性無比幽暗的復(fù)雜時刻。小說當(dāng)如此，小說跟生活恰恰相反，從來都是把簡單的問題復(fù)雜化，但這種復(fù)雜是一種哲學(xué)，是一種藝術(shù)，是恰到好處的。我想再談?wù)勥@篇小說所呈現(xiàn)出來的戲劇性。短篇小說實際上是反戲劇性的，因為它的篇幅太短，如果在很短的篇幅里面呈現(xiàn)出較大幅度的反轉(zhuǎn)，也就是戲劇性的成分太大，就會讓讀者產(chǎn)生某種警惕。所以當(dāng)年歐·亨利的那種大反轉(zhuǎn)的小說結(jié)尾，后來就不那么流行了。但是，在高翔這篇小說當(dāng)中，我最為欣賞的地方反而是這篇小說所體現(xiàn)出來的戲劇性，它不是靠意外來體現(xiàn)，而是靠獲得事物的復(fù)雜性，這符合我對好小說的理解。兩次顫抖之間的反轉(zhuǎn)，由被動變主動，意味深長，而且，這次改變是不可復(fù)制的，是真正終結(jié)式的。也許，高翔是為了平衡這種戲劇性，讓小說的標(biāo)題顯得特別樸實，《七月，養(yǎng)蜂人》，我以為會是比較抒情的小說風(fēng)格。假如按我的想法，結(jié)尾處出現(xiàn)的“他說他還會顫抖”，我會選擇它成為這篇小說的題目。在這篇小說當(dāng)中，養(yǎng)蜂人承擔(dān)起來的是一個敘事人的角色。這個敘事人跟李棟的關(guān)系其實沒有直接的改變。因此，這個敘事人是一個恒定的視角，換句話說，他并不體現(xiàn)小說的戲劇性，他的視角跟讀者的視角是平行的。這其實已經(jīng)足夠。我這個人比較執(zhí)拗，我特別想把養(yǎng)蜂人的內(nèi)心開口剖析得更大，尤其是一開始通信的部分，作為線索在后面也許會繼續(xù)挖掘。當(dāng)然，這只是我個人的想法，我是想提出一個話題，引起進一步的交流。無論如何，這篇小說已經(jīng)足夠驚艷，尤其是作為剛剛出道的新手?？锤呦璧穆臍v，都是跟文學(xué)息息相關(guān)的，因此，他對小說的理解早已是很深的了。

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陳培浩：高翔，接下來我們聊聊你的寫作歷程和寫作觀念。你此前并未在文學(xué)期刊上發(fā)表過作品，因此對于傳統(tǒng)意義上的文壇來說，你是一個初來乍到的新人?！而喚G江》“新城市·新青年”欄目很樂意成為你初登文壇的渡口。談?wù)勀憬?jīng)歷過的寫作歷程吧。

高翔：我與寫作始終保持著一種若即若離的關(guān)系。最早的寫作或許可以追溯到高中，我高一時參加過一次新概念作文大賽，提交的小說最終得到了一個安慰獎。后來我也多少參加過一些文學(xué)獎項，大多得到這種擦邊的肯定。所以我對自己的才華、能否寫作之類的事始終抱有懷疑。我從事著跟文學(xué)、文字相關(guān)的行業(yè)，做過兒童雜志的編輯，做過新聞記者，2012年起，我開始為張悅?cè)粍?chuàng)辦的《鯉》文學(xué)雜志工作，一直到今天。2017年，我考入中國人民大學(xué)創(chuàng)意寫作班，這才開始比較密集地思考寫作。讀書的一個收獲是，我不再糾結(jié)于天賦，自己到底能不能寫這些事，我明白更重要的是我需要寫。寫作是一件太好的事。

陳培浩：你現(xiàn)在在人民大學(xué)創(chuàng)意寫作班攻讀碩士，人大這個專業(yè)在文壇挺有名氣，很多名氣不小的作家也是你的師兄、師姐或同學(xué)，包括這些年非?；鸬臇|北作家雙雪濤。當(dāng)初為何選擇到人民大學(xué)攻讀創(chuàng)意寫作呢？之前有一種非常普遍的看法，認(rèn)為作家是沒法培養(yǎng)的。人大創(chuàng)意寫作班顯然是想證明，作家是可以培養(yǎng)的。所以在這個班上究竟是怎樣培養(yǎng)作家的，談?wù)勥@方面的情況怎么樣？

高翔：我忘了是前年還是大前年，有位美國來的詩人到我們班交流。那位詩人在美國也教授創(chuàng)意寫作的課程。其間有人問他，如何判斷你的學(xué)生適不適合寫作，有沒有天賦。他的回答是不做判斷，判斷應(yīng)該交給學(xué)生自己。老師不是上帝，只是引導(dǎo)者。他從來對學(xué)生只有鼓勵。沒有哪個學(xué)生放棄寫作是因為老師，那些放棄寫作的學(xué)生，通常是自己寫著寫著自己放棄的。這聽起來有點傷感，但確實揭示了一部分真相，創(chuàng)意寫作班的最終目標(biāo)不是將所有參與者培養(yǎng)成作家，它其實是為那些認(rèn)為自己是可以被塑造和培養(yǎng)成為作家的人準(zhǔn)備的。作家的養(yǎng)成是多方面因素的結(jié)果，寫作課程只是一個輔助。不過我得說，人大創(chuàng)意寫作的學(xué)習(xí)生涯是我一次非常寶貴的經(jīng)驗，我在那里不僅與諸位優(yōu)秀作家一起暢談、思考寫作，還得到了許多重要的指導(dǎo)。梁鴻老師的課程帶我們研讀了很多作家的文論，使我們了解諸如納博科夫、庫切等作家是怎樣用獨異的目光看待小說的；張悅?cè)焕蠋熼_設(shè)的作品互評課，讓班里的同學(xué)評閱彼此的小說，當(dāng)事人沒有發(fā)言權(quán)，只有挨批的份兒。有時候因為觀點不合，評閱人之間還會吵得不可開交。閻連科老師也經(jīng)常在班級里現(xiàn)身，為我們帶來他對小說的看法，他很多審視小說的目光已經(jīng)成為我們心中的準(zhǔn)繩?；叵朐谌舜髮W(xué)習(xí)的三年，我覺得非常奢侈?？峙乱院笠埠茈y再有這樣的機會，心無旁騖，全身心地對待寫作了。

陳培浩：談?wù)勀愕拈喿x吧，有沒有哪些作家構(gòu)成了你的精神資源呢？

高翔：就閱讀而言，我覺得可能每個階段的寫作者都會有不同階段的精神資源，我曾經(jīng)喜愛過的作家包括喬伊斯、雅歌塔·克里斯多夫、理查德·福特、克萊爾·吉根、石黑一雄、庫切等等，這個作者名單不是固定的。現(xiàn)在長久保持對一個作家的愛好像很難。我前一段時間對移民作家感興趣，也會想知道離開故土之后，是什么重鑄了他們的精神資源。我有時候挺悲觀的，覺得自己既被切斷了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，又沒有一個可以看待未來的框架，甚至對東北本身的認(rèn)同感也不夠強烈，仿佛在真空里寫作，跟許多寫作者相比，顯得沒著沒落。不過有時候我又過分樂觀，覺得也許再過幾年，不管是否離開故土，對故土的情感有多少，作家都會成為某種意義上的移民作家。誰也不用笑話誰。

陳培浩：我們這個欄目叫作“新青年·新城市”，每一期都會邀請作家談?wù)剬Ξ?dāng)下以及未來的城市文學(xué)的看法，也想聽聽你的高論。

高翔：不管是從作者角度，還是讀者角度，我肯定都希望看到更多好的城市文學(xué)。我覺得這里面很重要的一點是，作家需要更新自己的意識，使自己獲得更具現(xiàn)代性的目光，有不同的看待事物的方式和提出問題的能力，而不只是一味靠近或試圖模仿經(jīng)典。剛剛翻譯過來的薩莉·魯尼的《聊天記錄》我個人很喜歡，在如此分散、碎片的當(dāng)代，很難想象有人能寫出代表一代人的小說，而她以一種舉重若輕的方式達到了。魯尼的小說確實有不一樣的聲音，是屬于新一代的。雖然她在小說里沒提出多少新問題，解決問題的方案也不太盡如人意，但這種思考本身已經(jīng)展露了一代人意識的微觀層面，非常細致。小說里漫散的思考，新鮮、活躍、機智，準(zhǔn)確，像很多觸角，向不同方向伸展。新城市首先要打開新的人群，然后才會有新的文學(xué)。

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陳培浩：由高翔的《七月，養(yǎng)蜂人》，我想不妨再談一個話題，那就是小說的結(jié)構(gòu)“玄關(guān)”。我先解釋一下為讀者所熟知的巴爾扎克的《高老頭》，文學(xué)史講這部作品通常說它寫了高老頭溺愛女兒的悲劇，批判了資本主義拜金主義對人倫的異化。這樣說沒有大問題。不過你只有讀了小說才知道，小說并不是從高老頭寫起的，讀小說的時候，很長時間你會一直以為這個作品的主角是大學(xué)生拉斯蒂涅，在被文學(xué)史津津樂道的家庭線索之外，拉斯蒂涅削尖腦袋混進上流社交圈的線索才是小說的明線。換言之，這部長篇小說在結(jié)構(gòu)上采用了明暗兩條線索。明線的主角是拉斯蒂涅，暗線的主角是高老頭。高老頭的遭際是通過拉斯蒂涅的眼睛來觀察和呈現(xiàn)的，因此，某種意義上，這也是一種玄關(guān)式寫作。這里的玄關(guān)借用了家庭裝修上的概念，為了防止客廳過于直露，而在進門處設(shè)置了某種屏風(fēng)作為遮擋。對于小說來說，過分直露不但文思浮淺，也使作品無法獲得某種內(nèi)在的幽遠和縱深。說到底，所謂寫作的玄關(guān)便是指通過結(jié)構(gòu)上的遮擋而在敘事上制造曲折和波瀾。即使是通常被視為“截面”藝術(shù)的短篇小說也非常注重寫作的玄關(guān)?！镀咴?，養(yǎng)蜂人》中也采用了某種雙人結(jié)構(gòu)，這種雙人結(jié)構(gòu)我們在魯迅的小說中經(jīng)常見到，比如《故鄉(xiāng)》中的“我”和“閏土”，《祝?！分械摹拔摇焙汀跋榱稚薄Ｐ≌f采用第一人稱敘事，但小說的前景講述的卻是另一個人的故事?！镀咴?，養(yǎng)蜂人》也是這樣的雙人結(jié)構(gòu)，小說的敘事人是養(yǎng)蜂人高一丁，但主要故事情節(jié)卻是關(guān)于李棟棟的。我們做一個假設(shè)，如果小說拆除了養(yǎng)蜂人的層面，直接以李棟棟的第一人稱來講述，或者用第三人稱敘事來講述李棟棟的故事，會有什么不同呢？顯然這會使小說在敘事結(jié)構(gòu)上過于直露，像一間空空蕩蕩的房子，沒有玄關(guān)，沒有功能分區(qū)，缺少一種文學(xué)的虛掩和曲折的效果。

王威廉：你用“玄關(guān)”這個說法，我覺得挺準(zhǔn)確的。玄關(guān)其實是一種藝術(shù)化的視角，我們在看待人和世界的時候，沒有人可以直通通地看到人和事情的本來面目。每個人都是站在自己的立場上，通過各種契機和細節(jié)來看待和理解他人。這實際上也是現(xiàn)代小說的思想基石。尤其是對于短篇小說來說，過于全知全覺的敘述，似乎越來越少見了。將“看見”變成“發(fā)現(xiàn)”，便是我對小說視角的理解。你說的這種雙人結(jié)構(gòu)，確實是一種基本的小說形態(tài)。哲學(xué)家馬丁·布伯將“我和你”的關(guān)系定義為這個世界上最為重要的關(guān)系，他認(rèn)為任何關(guān)系都可以變成“我和你”的關(guān)系。這個說法很有意思，實際上，在篇幅不長的短篇小說當(dāng)中，就在給我們集中呈現(xiàn)“我和你”的豐富關(guān)系。

陳培浩：我想舉一篇通過雙人結(jié)構(gòu)而創(chuàng)設(shè)了很好“玄關(guān)性”的作品，那就是蘇童的《香草營》。香草營是一個美好的名字，卻只是醫(yī)院旁邊的一個平民區(qū)。小說從有地位、有金錢的梁醫(yī)生寫起，一共五小節(jié)，卻搭配得充滿波瀾，幾乎每一節(jié)都形成了某種轉(zhuǎn)折：第一節(jié)梁醫(yī)生想在醫(yī)院附近租房，求助于平素多受惠于己的醫(yī)院護工老孫，老孫體貼地為梁醫(yī)生租房提供很多理由；第二節(jié)，梁醫(yī)生見了香草營房東小馬，他把一個二居室租給了梁醫(yī)生，卻保留了一個養(yǎng)鴿子的院子（由于院子必須從房子出入，所以小馬必須在院子重新開門，開門必須街道批準(zhǔn)，在批準(zhǔn)沒有下來之前，小馬承諾養(yǎng)鴿子時翻墻），養(yǎng)鴿子的小馬自稱他是養(yǎng)鴿子界的名人、市鴿子協(xié)會副秘書長，至此，小說敘事的底牌一直掩藏著；第三節(jié)似乎把這個底透了一點，不出所料，梁醫(yī)生租房子是為了偷情，他和醫(yī)院的女藥劑師有了私情，他們需要一張在醫(yī)院附近的床?？墒沁@套房子不是他們情愛的港灣，倒是他們情欲旋渦的暗礁。偷情男女敏感地在陌生的房子里感受著來自外界監(jiān)督式的光、味、聲和物。最后他們發(fā)現(xiàn)租給他們房子的小馬，居然就住在小院子中——和鴿子住到了一起。這個發(fā)現(xiàn)成了他們出軌列車的急剎車，他們不能再租下去了，而且是這樣一個空間，這樣一種危險邊緣的行為，使偷情的刺激顯出了惡心，女藥劑師和梁醫(yī)生的關(guān)系迅速降溫。對于小說而言，這一節(jié)的轉(zhuǎn)折不可謂不大，把底都兜出來不說，還把籃子打翻了，一條寫作線索斷了。

第四節(jié)，小馬找到了醫(yī)院，指責(zé)梁醫(yī)生不把自己當(dāng)朋友，小馬聲稱他并非為了錢而租房給梁醫(yī)生，他甚至把收取的梁醫(yī)生三個月的租金都用于更換新的席夢思、熱水器、臺燈。可是聲稱要租一年的梁醫(yī)生卻租了三個月不到就跑了。而且，他為了把房子租給梁醫(yī)生申請在院子開一個門，如今申請批下來，梁醫(yī)生卻不租了。梁醫(yī)生意外地意識到小馬確實不僅是為了租金而租房的，因為小馬甚至把預(yù)付金退還了梁醫(yī)生，可是，他擱下的一句話卻成了梁醫(yī)生的心病，他說“你說要租一年，可是卻不講信用，我有計劃的，如今卻計劃趕不上變化”，臨走時還說“梁醫(yī)生，你的女朋友很面熟呀”。這兩段信息很快被梁醫(yī)生提取出來，他相信小馬一定在醞釀一個對他不利的計劃。

第五節(jié)，讀者順著梁醫(yī)生的提示一直期待的小馬敲詐計劃并沒有出現(xiàn)。梁醫(yī)生和小馬再次見面，依然是在醫(yī)院中，小馬住院了，并向病友和護士宣稱他和梁醫(yī)生是老朋友，還叫老孫來請梁醫(yī)生去證明一下。小馬已經(jīng)是癌癥晚期，其實他自己并不知情，梁醫(yī)生來時，他的眼睛興奮地在梁醫(yī)生和病友之間來回，看梁醫(yī)生時帶著感激，看病友時則帶著炫耀。小馬的重病使梁醫(yī)生放松了警惕，但有一次他終于不由自主地問起了小馬提到的那個“計劃”，小馬說出來的“計劃”顯得很沒有說服力，小馬的計劃居然就是跟梁醫(yī)生套交情，成為朋友。梁醫(yī)生并不完全相信他，但接下來卻似乎有所證實，病重之際的小馬念茲在茲的是當(dāng)時市鴿子協(xié)會秘書長，并鄭重請求市政協(xié)委員梁醫(yī)生幫他疏通關(guān)系。一個極少人知道的民間組織秘書長的職務(wù)對于一個癌癥病人的意義，實在很難讓梁醫(yī)生感同身受，他敷衍不過時，甚至生氣地、粗暴地對待了小馬再次焦急的請求（你再不找鄭區(qū)長，我的黃花菜就快涼了）。被拒絕的小馬手術(shù)很不成功，醫(yī)生打開他的身體后又縫上，因為發(fā)現(xiàn)沒有進行手術(shù)的意義了。小馬出院時找老孫來請求再見梁醫(yī)生一面，梁醫(yī)生以有手術(shù)為由推托了。三個月后，他的辦公室飛來一只鴿子，鴿子腳上綁著黑絲帶，梁醫(yī)生意識到這是從小馬家里飛來的，梁醫(yī)生心情復(fù)雜地知道小馬去世了。

這是一個褶皺和波瀾的短篇，借助于第三人稱限制敘述，敘事人制造了非常多的故事遮擋或玄關(guān)，這些玄關(guān)制造了故事本身所不具的期待和波瀾。每一節(jié)都是對上一節(jié)的轉(zhuǎn)折，這不是切面式的短篇，也不是象征式的短篇，它的魅力完全來自于敘述上的阻擋和機巧。剛開始，讀者猜測著故事的走向，到第三節(jié)，我們以為這是一個偷情故事，已經(jīng)圖窮匕見了，此時，我們以為小馬是梁醫(yī)生故事的玄關(guān)；第四節(jié)卻再起波瀾，我們逐漸發(fā)現(xiàn)，這個故事的主角在小馬，梁醫(yī)生才是小馬故事的玄關(guān)。這不是一個出軌的故事，而是一個小人物卑微、荒唐的夢碎一地的故事。

這篇小說讓人想起魯迅的《祝?！?，或者說從故事模式內(nèi)部，《香草營》是對《祝?！返难永m(xù)和改裝，都是以樂襯悲的題目，都是“一主一副”的雙主體結(jié)構(gòu)（我—祥林嫂，梁醫(yī)生—小馬），都是通過“主”角色的視線寫出“副”角色卑微夢碎的過程。不同的是，《香草營》的第三人稱限制敘事在設(shè)置敘事玄關(guān)時比《祝福》更加便捷，當(dāng)然，《祝福》在思想意蘊上又比《香草營》更勝一籌?？墒菑臄⑹陆嵌瓤矗鼈兤鋵嵤峭幻}的小說。話說回來，《香草營》的魅力全在玄關(guān)，而不在它使用了主副雙主體結(jié)構(gòu)（這個結(jié)構(gòu)魯迅在其短篇中經(jīng)常使用，比如《孤獨者》《在酒樓上》等等）。如果這個故事一開始就從小馬著筆，恐怕實在乏善可陳，不過是一個將死之人做著晉升夢。弄不好還會顯出譏諷，譏諷立場也許可以從權(quán)力欲望去解釋小馬，蘇童卻從更溫暖的人道主義理解了小馬的想法。這給我們一個啟示，平淡的生活可以透過玄關(guān)式的敘述而獲得魅力。玄關(guān)乃是為了在小說中制造幽深和波瀾，這于短篇小說有時尤其困難。短篇小說長于點、面而短于線。線就是時間，短篇的篇幅很難寫人生，更難于短篇中寫出人生的波瀾。

王威廉：你講述了蘇童的《香草營》，確實是這方面的典型文本，玄關(guān)有時不僅是單向度的，有時也會是雙向度的。有限視角的局限性，就在于它的有限性，有時常常不能表現(xiàn)出更加廣大的社會關(guān)系。這像是一句廢話，但的確如此，讓許多作家在寫作過程中備受困擾，甚至有時不惜破壞有限視角的約定性，讓作者的聲音直接出現(xiàn)。那么，如何來彌補有限視角的局限性呢？其實不妨采用轉(zhuǎn)換視角的方法。視角的切換和疊加構(gòu)成了互補。這個方式實際上是全知視角跟有限視角的一種結(jié)合，如果不說是妥協(xié)的話。作者依然是掌控全局的，但是小說中的人物依然陷在各自的立場和視角當(dāng)中，作者也全然淡去主觀的痕跡。我想到帕慕克說的一句話，大意是作者在文本中徹底消失的時候，恰恰是作者全面在場的時候。

陳培浩：不過，我們必須說，小說的雙人結(jié)構(gòu)并不僅僅是一種敘事上的策略。好的雙人結(jié)構(gòu)，常常也成為一種雙線結(jié)構(gòu)。比如《故鄉(xiāng)》中，故事雖屬于閏土，但精神敘事卻分屬于“迅哥兒”和“閏土”，換言之，敘事人這條線并不僅僅起到敘事功能，它同樣具備自身的精神敘事功能。《七月，養(yǎng)蜂人》中，敘事人一丁的故事線也隱含著某種跟李棟棟的故事線相呼應(yīng)的內(nèi)涵，這個在學(xué)生時代調(diào)皮搗蛋的家伙在走上社會之后也淪為某種經(jīng)濟時代的底層人和失敗者，他不無艱辛地謀生，映照的是整個群體正被另一種更大的權(quán)力結(jié)構(gòu)所放逐。但相對來說，敘事人這一層的精神潛能還可以進一步挖掘。

王威廉：在《七月，養(yǎng)蜂人》中，敘事人在結(jié)尾的地方顯然受到了極大的精神沖擊，但小說戛然而止，沒有就此延續(xù)下去，也可以說是恰到好處，像是留白一樣，讓讀者自己去思考。但是對于有些讀者來說，比如你我，可能想進一步看到養(yǎng)蜂人的轉(zhuǎn)變。我剛剛也說了，假如我來寫，我會如何如何，篇幅無疑會大大增加。那么實際上，我們是對短篇小說提出了更多的額外要求，那樣一來，極有可能短篇小說不得不變成一部中篇小說，從而展示出更多的故事沖突和情節(jié)在里面。這樣的企圖，恰恰說明了《七月，養(yǎng)蜂人》的成功，小說的成功就是要引人深思，而我們的確還渴望著進一步去開掘。