丁爾蘇

前現(xiàn)代中國(guó)有沒(méi)有悲劇，這是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的話題。但是，如果有人說(shuō)前現(xiàn)代中國(guó)沒(méi)有專門而系統(tǒng)的悲劇理論，提出反對(duì)意見的人恐怕不多。最先系統(tǒng)地闡述悲劇理論的中國(guó)學(xué)者無(wú)疑是王國(guó)維，他于1904年發(fā)表《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，開創(chuàng)了中國(guó)悲劇理論之先河。然而，王先生的開山之作畢竟只是一篇長(zhǎng)文，而且局限于對(duì)德國(guó)哲人叔本華一家之說(shuō)的介紹和應(yīng)用。時(shí)隔29年，朱光潛在法國(guó)完成其博士論文《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》(ThePsychologyofTragedy：ACriticalStudyofVariousTheoriesofTragicPleasure)。從該文的副標(biāo)題中不難看出，朱光潛不像王國(guó)維那樣只鐘情于一家之說(shuō)，而是全面考察從古至今的西方主要悲劇理論，博采眾長(zhǎng)，去偽存真，形成自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，堪稱中國(guó)悲劇理論史上的一座豐碑。1983年，人民文學(xué)出版社推出朱光潛博士論文的中文版，由當(dāng)時(shí)在北京大學(xué)任教的張隆溪先生翻譯，譯文與原文一樣流暢而不失典雅。更重要的是，朱光潛書中許多對(duì)西方悲劇理論的評(píng)述，至今仍然令人茅塞頓開，受益匪淺。

一

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里詳盡討論的第一位西方悲劇理論大師是古希臘哲人亞里士多德。眾所周知，亞氏悲劇理論的一個(gè)重要組成部分是其著名的“凈化說(shuō)”。此前，柏拉圖曾詬病悲劇引發(fā)憐憫之心，削弱人的斗志，建議將其逐出雅典城邦。亞里士多德不茍同老師的觀點(diǎn)，反而認(rèn)為悲劇能夠陶冶性情，乃至教誨人生。他在《詩(shī)學(xué)》第六章里指出：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?亞里士多德 63)亞氏的悲劇定義雖然簡(jiǎn)短，但仍然可以分為兩個(gè)部分。前一部分由四個(gè)分句組成，闡述戲劇文學(xué)的整體特征。朱光潛《悲劇心理學(xué)》第二章討論同一問(wèn)題，只不過(guò)采用的視角不一樣。具體地說(shuō)，亞里士多德從認(rèn)識(shí)論角度出發(fā)，區(qū)分了被模仿者和模仿者，前者是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，后者是作家對(duì)該現(xiàn)實(shí)的模仿，帶有主觀色彩。有學(xué)者甚至認(rèn)為，亞氏使用的古希臘詞語(yǔ)“mimesis”在意義上更加接近“虛構(gòu)”(make-believe)或“假裝”(pretend)(Kaufmann 38)，這就愈發(fā)凸顯藝術(shù)與再現(xiàn)對(duì)象的差別。朱光潛的出發(fā)點(diǎn)是心理學(xué)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞是不同于日常生活的特殊“審美經(jīng)驗(yàn)”，悲劇也不例外。他說(shuō)：

悲劇中的痛苦和災(zāi)難絕不能與現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦和災(zāi)難混為一談，因?yàn)闀r(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性，悲劇人物、情景和情節(jié)的不尋常性質(zhì)，藝術(shù)程式和技巧，強(qiáng)烈的抒情意味，超自然的氣氛，最后還有非現(xiàn)實(shí)而具有暗示性的演出技巧，都使悲劇與現(xiàn)實(shí)之間隔著一段“距離”。(朱光潛 39)

朱光潛這里列舉的諸種“距離化”因素正是亞氏所說(shuō)的劇情安排和“裝飾”的語(yǔ)言，只不過(guò)他比后者更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自足性，斷言“以實(shí)際生活中所見的苦難來(lái)討論悲劇，是完全錯(cuò)誤的”(朱光潛 40)。究其原因，他以為生活中的悲劇會(huì)引發(fā)觀者的后續(xù)道德行動(dòng)，而作為藝術(shù)的悲劇卻沒(méi)有這種實(shí)用性，它只喚起康德所說(shuō)的“超功利的觀照”。

亞氏悲劇定義的后一部分涉及該類藝術(shù)的本質(zhì)特征，強(qiáng)調(diào)“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”(亞里士多德 63)。這段譯文出自當(dāng)代學(xué)者陳中梅之手，與“疏泄”對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)是catharsis，張隆溪將其譯為“凈化”，他的譯本在發(fā)表前得到了朱光潛本人的認(rèn)可。從美學(xué)歷史的角度看，這兩種譯法分別代表對(duì)亞氏悲劇定義的生理學(xué)和倫理學(xué)解讀，朱光潛在《悲劇心理學(xué)》第十章里對(duì)它們作了詳盡分析，似乎對(duì)這兩大流派都持否定態(tài)度。與眾多西方學(xué)者不同，他沒(méi)有在“什么需要凈化？”“如何取得凈化？”的枝節(jié)問(wèn)題上鉆牛角尖，而是把“憐憫”和“恐懼”看作悲劇有別于其他文類的美學(xué)特征，并單獨(dú)對(duì)其進(jìn)行討論，提出自己的獨(dú)到見解。

亞氏提出的“憐憫”和“恐懼”或許是西方悲劇理論史上爭(zhēng)議最多的兩個(gè)概念。它們的確切含義是什么？?jī)烧咧g的關(guān)系又如何？學(xué)者們眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，朱光潛從接受美學(xué)角度提出自己的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，憐憫是關(guān)愛的流露，表示觀眾對(duì)悲劇人物遭受苦難感到“惋惜”。至于恐懼，它來(lái)自“某種壓倒一切的力量”(朱光潛 84)。有評(píng)論家(如高乃依)認(rèn)為，憐憫和恐懼是兩種相互獨(dú)立的情感，只需其中之一，便可產(chǎn)生悲劇效果。朱光潛持不同觀點(diǎn)，認(rèn)為憐憫和恐懼如果單獨(dú)出現(xiàn)在一部作品中，就構(gòu)不成悲劇。

我們不妨跟蹤一下朱光潛關(guān)于憐憫和恐懼相互依賴的論述。苦難是悲劇所呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，在觀看或閱讀悲劇的特殊審美活動(dòng)中，主體和客體融為一體，前者為后者的厄運(yùn)感到同情和惋惜，朱光潛認(rèn)為這是憐憫的核心要素。他說(shuō)：

這種惋惜感在悲劇憐憫情感中占主要地位。不管你叫它“憐憫”或者“悲觀”或者別的什么名字，它在大多數(shù)偉大悲劇里都是存在的。如果我們感覺不到這種東西，那么無(wú)疑就失去了最基本的悲劇精神。難道普羅米修斯的受難或考狄利亞之死不使我們深深感到惋惜嗎？難道這種惋惜不是近于憐憫嗎？(朱光潛 79)

然而僅僅有憐憫還不是真正的悲劇效應(yīng)，它更接近于“秀美”，所以至多只能是“悲哀的秀美”，在這一情形中，審美對(duì)象往往顯得嬌小溫順，需要?jiǎng)e人的呵護(hù)。索?？死账沟摹抖淼移炙乖诳屏_諾斯》、歐里庇得斯的《伊菲革妮在奧利斯》以及拉辛的《貝蕾妮絲》都屬于這一范疇。真正的悲劇除了要喚起觀眾對(duì)劇中人物的惋惜之情，還要贊美其堅(jiān)毅不屈的精神。朱光潛認(rèn)為后者也是“悲劇的基本成分之一”(朱光潛 83)。

那么悲劇主人公堅(jiān)毅不屈之精神又來(lái)自何方？按照朱光潛的解釋，這與悲劇所引發(fā)的“恐懼”感緊密關(guān)聯(lián)。他在《悲劇心理學(xué)》里寫道：

觀賞一部偉大悲劇就好像觀看一場(chǎng)大風(fēng)暴。我們先是感到面對(duì)某種壓倒一切的力量那種恐懼，然后那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個(gè)新的高度，在那里我們體會(huì)到平時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中很少能體會(huì)到的活力。簡(jiǎn)言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì)使我們振奮鼓舞。(朱光潛 84)

正如朱光潛自己稍后透露的那樣，他對(duì)這一問(wèn)題的看法源于德國(guó)古典主義美學(xué)家康德關(guān)于崇高的學(xué)說(shuō)。康德在《判斷力批判》中曾論及主體在面臨巨大威脅時(shí)能夠以相應(yīng)的能量作出回應(yīng)。悲劇情感的構(gòu)成正是如此，主人公以非凡的毅力面對(duì)滅頂之災(zāi)，因而能夠打動(dòng)觀眾。朱光潛還借用英國(guó)著名學(xué)者布拉德雷的論述，將悲劇崇高之經(jīng)驗(yàn)分為兩個(gè)階段。在第一階段里，主體感到巨大災(zāi)難的壓迫和威脅，覺得不可思議或難以接受。在第二階段里，主體的活動(dòng)從負(fù)面轉(zhuǎn)向正面，勢(shì)不可擋的崇高事物之出現(xiàn)“使我們的想象和情感也擴(kuò)大或升高到和它一樣廣大。于是我們打破平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與它等同起來(lái)，分享著它的偉大”(朱光潛 86)。也就是說(shuō)，審美經(jīng)驗(yàn)中的崇高感是借助想象得以完成的。我們通過(guò)“共鳴”這一普遍心理機(jī)制，將自己等同于普羅米修斯、俄狄浦斯、李爾王、哈姆雷特等巨人般的悲劇人物，感受他們面對(duì)毀滅性打擊時(shí)所表現(xiàn)出的偉大精神。即便如此，主人公的頑強(qiáng)抗?fàn)幉⒎潜瘎〉娜績(jī)?nèi)容，否則就跟英雄戲劇或英雄詩(shī)歌沒(méi)有什么區(qū)別。朱光潛一再?gòu)?qiáng)調(diào)，僅僅有恐懼也不足以產(chǎn)生悲劇效應(yīng)。悲劇人物的超常毅力的確令人欽佩，但我們?nèi)匀粸樗麄兊谋瘧K結(jié)局感到惋惜，這構(gòu)成悲劇中不可或缺的“憐憫”感。廣義的崇高缺少的正是這一元素，因而憐憫感標(biāo)志著悲劇崇高的特殊性。

如前所說(shuō)，朱光潛認(rèn)為悲劇必須同時(shí)引發(fā)憐憫和恐懼，前者是觀眾和讀者對(duì)受難人所流露出的惋惜之情，后者是舞臺(tái)展現(xiàn)的災(zāi)難所造成的巨大壓迫感，它能夠激發(fā)非同一般的生命力，從而又“使我們振奮鼓舞”。如果僅從朱光潛列舉的例子看，他為悲劇作出的定義不無(wú)道理。需要提醒的是，并非所有悲劇作品都像《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《李爾王》《哈姆雷特》那樣讓人振奮或令人鼓舞。例如阿瑟·米勒的名著《推銷員之死》，主人公威利·羅曼一輩子庸碌無(wú)為，虛榮自愛，雖然他的自殺是為了家人能夠過(guò)上更好的生活，但這部劇無(wú)論如何談不上令人振奮。尤金·奧尼爾的《悲悼三部曲》更是如此，劇中孟南家族成員相互傾軋，先后自殺身亡，剩下女主角萊維妮亞孤身一人，在緊閉的舊宅中為死去的家人贖罪終生。在孟南祖孫三代身上，我們幾乎看不到美德，更談不上受其鼓舞。類似《推銷員之死》和《悲悼三部曲》的悲劇在現(xiàn)代文學(xué)中可以說(shuō)俯拾皆是，如易卜生的《群鬼》和《海達(dá)·高布樂(lè)》、阿瑟·米勒的另一部作品《都是我的兒子》、尤金·奧尼爾的另一部作品《榆樹下的欲望》以及奧古斯特·斯特林堡的《父親》和《朱麗小姐》，它們更多的是讓觀眾和讀者感到壓抑和沮喪，而不是振奮和鼓舞。朱光潛當(dāng)然可以順著尼采的思路，反駁說(shuō)悲劇在歐洲文藝復(fù)興之后已經(jīng)不復(fù)存在，前面提到的這些作品不能算嚴(yán)格意義上的悲劇。我們稍后會(huì)討論這兩位理論家的悲劇死亡說(shuō)，但就缺乏崇高的悲劇而言，在受到他們高度贊揚(yáng)的古希臘大師手中也非罕見。歐里庇德斯就寫過(guò)許多哀傷低沉的悲劇，如《美狄亞》《酒神的伴侶》和《瘋狂的赫拉克勒斯》，我們?cè)谶@些作品中看不到令人欽佩的高尚情操以及主人公對(duì)命運(yùn)不公的頑強(qiáng)抗?fàn)?，作者在此似乎只關(guān)注人類一旦喪失理智會(huì)帶來(lái)何等嚴(yán)重后果。尼采和朱光潛固然對(duì)古希臘最后一位悲劇大師頗有微詞，認(rèn)為悲劇之精髓正是喪失于歐里庇德斯之手。然而，即便是舉世公認(rèn)的悲劇之王索福克勒斯，也寫過(guò)兩部毫無(wú)崇高感可言的悲劇作品。在《菲羅克忒忒斯》(Philoctetes)里，同名主人公的形象談不上高大偉岸。十年前希臘軍隊(duì)遠(yuǎn)征特洛伊城，路過(guò)四面環(huán)海的利姆諾斯(Lemnos)，菲羅克忒忒斯腳部不幸被蛇咬到。因?yàn)閭诹髂摬恢共l(fā)出惡臭，他被同伴遺棄在荒無(wú)人煙的小島上。雖然希臘軍最終因特洛伊城久攻不下而請(qǐng)求擁有神弓的菲羅克忒忒斯重新歸隊(duì)，后者也不計(jì)前嫌愿意為國(guó)建功，但此前他一直遭受劇烈疼痛的折磨。每次病痛襲來(lái)，他都會(huì)發(fā)出歇斯底里的嚎叫，別說(shuō)英雄氣概，就連斯多葛式的忍耐都談不上。索?？死账沟摹短乩股倥芬嗍侨绱恕Ｄ兄鹘呛绽死账?Heracles)見異思遷，愛上別的女人，原配妻子得阿涅拉(Deianeira)派人送來(lái)一件沾有赫拉克勒斯早年情敵血液的戰(zhàn)袍，意在提醒他們的舊日愛情。結(jié)果弄巧成拙，戰(zhàn)袍上的毒血無(wú)可挽回地腐蝕了赫拉克勒斯的肉體，使其疼痛不堪，直至死亡。赫拉克勒斯死前怨天尤人，我們從他身上幾乎看不到與命運(yùn)抗?fàn)幍牟磺??？梢姟俺绺摺敝皇且徊糠直瘎∽髌返奶卣鳎覀儾粦?yīng)該以一概全。

更重要的是，憐憫和恐懼只是悲劇在觀眾和讀者心中所能喚起的人類眾多情感的兩種，并非全部。亞里士多德沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，而且對(duì)個(gè)別劇情效應(yīng)出現(xiàn)嚴(yán)重誤判，導(dǎo)致后世關(guān)于凈化說(shuō)的無(wú)休止?fàn)幷摗Ｖ旃鉂撟I諷該理論困境“使歐洲人的智力似乎顯得似乎不是那么高度發(fā)達(dá)”(朱光潛 73)，較早在國(guó)際學(xué)術(shù)舞臺(tái)上直接展示了中國(guó)學(xué)者的自信。

我們先討論亞里士多德關(guān)于劇情效應(yīng)的錯(cuò)誤判斷。他在《詩(shī)學(xué)》第十三章里列舉了以下四種可能的戲劇結(jié)構(gòu)：

1. 好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境

2. 壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境

3. 極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境

4. 不具十分美德，也不十分公正的人因?yàn)榉稿e(cuò)而遭受不幸

按照亞氏的解釋，以上第二種劇情最不能夠使人產(chǎn)生憐憫之情，而是令人反感，所以應(yīng)該排除在悲劇之外。從悲劇創(chuàng)作的歷史和實(shí)踐看，這一類型的作品的確罕見，評(píng)論家們因而普遍接受亞氏這一論斷，包括朱光潛在內(nèi)。但若在邏輯層面上探討，這種類型的悲劇并非完全沒(méi)有可能。假設(shè)一個(gè)壞人從監(jiān)獄逃出，從此飛黃騰達(dá)，因?yàn)樗豢赡苁沁@個(gè)世界的唯一成員，所以他的順達(dá)對(duì)其他人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是悲劇。有評(píng)論家或許會(huì)爭(zhēng)辯，認(rèn)為越獄者悔過(guò)自新，是一個(gè)激勵(lì)他人自我改良的好故事。但在這一假設(shè)中，該主人公已經(jīng)不是壞人，而是好人，而壞人從逆境轉(zhuǎn)入順境則難免給他人造成悲劇。

前面提到的第一種戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入逆境的情形，亞里士多德認(rèn)為這種情形也應(yīng)該被排除在悲劇之外，因?yàn)樗ぐl(fā)的情感不是憐憫，而是驚愕。朱光潛批評(píng)這一判斷大錯(cuò)特錯(cuò)，指出悲劇創(chuàng)作歷史上好人受難的例子比比皆是，如埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯、索?？死账构P下的安提戈涅、莎士比亞筆下的考狄利婭、高乃依筆下的波里厄克特，以及拉辛筆下的依包利特。這些人物的品格幾乎無(wú)懈可擊，讓他們受難乃至死亡的確令人震驚，但這不等于不值得同情。當(dāng)代美國(guó)學(xué)者朱利安·楊頗有同感：

很難理解亞里士多德為何得出這一論斷。好人遭遇毀滅固然令人驚愕，但認(rèn)為驚愕不包含恐懼和憐憫讓人費(fèi)解。例如，耶穌受難的故事在道德上令人對(duì)那群施害者感到震驚和憤慨，但也令人對(duì)受害者感到恐懼和同情。大量基督教藝術(shù)及其情感流露正是為十字架上的耶穌而悲傷，我將在后面回到這一點(diǎn)?；蛟S亞里士多德的論斷基礎(chǔ)是我們已經(jīng)無(wú)法理解的某種古希臘心理構(gòu)造，但也可能他急于駁斥柏拉圖關(guān)于悲劇描繪道德混亂之世界的觀點(diǎn)，在這個(gè)問(wèn)題上好馬失蹄。(Young 40)

朱光潛和朱利安的見地對(duì)中國(guó)古代戲劇研究的意義尤其重大，參看王寄思編撰的《中國(guó)十大古典悲劇集》，被遴選的作品幾乎都屬于好人無(wú)辜受難的范疇。

亞里士多德列舉的第三種戲劇情節(jié)呈現(xiàn)極惡之人由順境轉(zhuǎn)入逆境。他認(rèn)為這樣的情節(jié)大快人心，激發(fā)不了憐憫之情，故而不是悲劇?？v觀中西方悲劇歷史，以極端邪惡之人為主角的作品其實(shí)不在少數(shù)，在基督教義占主導(dǎo)地位的中世紀(jì)更是如此。著名馬克思主義評(píng)論家伊格爾頓這樣說(shuō)：

“大人物的可怕罪行”也許是大多數(shù)中世紀(jì)用法的一個(gè)簡(jiǎn)明的標(biāo)語(yǔ)，有點(diǎn)兒就像它之對(duì)于今天的大部分小報(bào)一樣。悲劇實(shí)際是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)腐敗的一種揭露，為了達(dá)到使得生活奢靡的壞人遭受人民痛恨的意識(shí)形態(tài)目的；而且與亞里士多德的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)不同，它的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)相應(yīng)地落在理所當(dāng)然而非不應(yīng)得到的恥辱之上。(伊格爾頓 12)

受此影響，西方文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇經(jīng)常以大人物之罪行為主題，展示放縱欲望的可怕后果，如克里斯多弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》和《馬耳他島的猶太人》、威廉·莎士比亞的《麥克白》和《理查德三世》。從這個(gè)意義上講，它們是中世紀(jì)道德劇的延伸。

朱光潛不排除極惡之人由順境轉(zhuǎn)入逆境的劇情，但他似乎過(guò)于強(qiáng)調(diào)悲劇的崇高感，要求悲劇人物無(wú)論好壞，都必須表現(xiàn)出強(qiáng)大的毅力以擺脫自己的命運(yùn)。關(guān)于這一點(diǎn)，他是這樣解釋的：“對(duì)于悲劇說(shuō)來(lái)，致命的不是邪惡，而是軟弱。氣魄宏偉的邪惡常常會(huì)像彌爾頓的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那樣崇高。它偶爾可以升到悲劇的高度，像莎士比亞的理查三世和高乃依的克莉奧佩特拉?！?朱光潛 96)在朱光潛看來(lái)，一個(gè)極惡之人在由福轉(zhuǎn)禍的過(guò)程中對(duì)他人造成巨大傷害并不妨礙我們對(duì)他感到惋惜，相反，我們會(huì)覺得他所表現(xiàn)出的超乎尋常的毅力和能量是一種浪費(fèi)，我們希望的結(jié)果不是這樣。持類似觀點(diǎn)的還有英國(guó)悲劇理論家安德魯·布拉德雷，他在《莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)》里說(shuō)：

悲劇的主人公不必一定是“善良的”，雖然一般說(shuō)來(lái)主人公是“善良的”，他即使犯了錯(cuò)誤，也會(huì)立刻贏得同情。但是，他必須擁有許許多多的偉大地方，我們才可以在他的錯(cuò)誤和毀滅中清楚地意識(shí)到人類天性的各種可能的東西。[……]他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。(布拉德雷 50)

換句話說(shuō)，在道德和性格之間，布拉德雷認(rèn)為后者更為重要，只要一個(gè)人能量巨大，永不低頭，即便壞事做盡，也值得同情。相比之下，朱光潛所說(shuō)的“惋惜”感似乎容易接受一些，但這已經(jīng)超出了亞里士多德最初提出的兩種悲劇情感，即憐憫和恐懼。我們甚至可以比朱光潛走得更遠(yuǎn)，提出可怕而強(qiáng)悍的悲劇人物所引發(fā)的情感既不是同情，也不是惋惜，而是厭惡和憤慨。英國(guó)劍橋大學(xué)英文教授埃德里安·普爾說(shuō)得好：

亞里士多德將悲劇情感限于憐憫和恐懼，這樣做對(duì)嗎？評(píng)論家們長(zhǎng)期圍繞這一吝嗇的公式絞盡腦汁，把憐憫解釋為“想接近的沖動(dòng)”，把恐懼解釋為“想躲避的沖動(dòng)”，等等。“憐憫”這個(gè)詞語(yǔ)足以表達(dá)古希臘語(yǔ)eleos和oiktos那種“發(fā)自肺腑的強(qiáng)烈情感”嗎？“悲憫”或許更加貼切。氣憤又如何？自荷馬的《伊利亞德》第一段文字開始，悲劇里盡是怒氣沖天的男女，帶有塞內(nèi)加式的狂怒和莎士比亞式的“義憤”。難道觀眾對(duì)這種情感完全無(wú)動(dòng)于衷？柏拉圖擔(dān)憂的不正是這一點(diǎn)？悲劇會(huì)讓我們憤怒。(Poole 19)

如果我們認(rèn)同普爾教授的觀點(diǎn)，觀看或閱讀悲劇就不是與道德判斷毫無(wú)關(guān)聯(lián)的純粹審美經(jīng)驗(yàn)，它不僅能幫助我們更好地認(rèn)知社會(huì)，而且還會(huì)促動(dòng)我們?nèi)ジ脑焓澜纭?/p>

回到亞里士多德列舉的四種劇情，既然好人和壞人由福轉(zhuǎn)禍都不構(gòu)成悲劇，那么就剩下一種可能性，即不好不壞的人因犯下某種過(guò)錯(cuò)而轉(zhuǎn)入逆境，這就是亞氏聞名于后世的“過(guò)失論”。朱光潛不完全排斥這一理論，但認(rèn)為它更適合自莎士比亞起的近、現(xiàn)代悲劇。他還指出，其實(shí)早在歐里庇德斯手中，悲劇作家的探索已經(jīng)開始從蒼茫宇宙轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，他們通過(guò)戲劇作品展示嫉妒、仇恨、野心、貪婪等心理因素如何引發(fā)人際沖突和社會(huì)問(wèn)題。

令朱光潛感到詫異和遺憾的是，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里竟然沒(méi)有提及命運(yùn)是悲劇的主要成因之一，這至少與古希臘悲劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐不相吻合。在埃斯庫(kù)羅斯的作品中，命運(yùn)無(wú)情尤其明顯。普羅米修斯充滿愛心，造福人間，卻慘遭宙斯折磨，談不上什么咎由自取。阿伽門農(nóng)夫婦先后喪命黃泉，也不是因?yàn)樗麄儛贺灊M盈，而是命中注定。索?？死账棺髌返闹魅斯且酝昝乐Q，俄狄浦斯一心為民除害，秉公辦事，卻逃不出命運(yùn)的捉弄，安提戈涅不忘骨肉之情，敢于抵制暴君，獻(xiàn)出年輕生命。千百年來(lái)，多數(shù)評(píng)論家牽強(qiáng)附會(huì)，拿著亞里士多德過(guò)失論的尺子，努力在這兩位悲劇主角身上尋找瑕疵，說(shuō)他們固執(zhí)己見，傲慢矜持。事實(shí)上，哪一位道德模范不堅(jiān)持自己的理念和行動(dòng)？把這樣的執(zhí)著和堅(jiān)持看作過(guò)錯(cuò)，難免有削足適履之嫌。相比之下，歐里庇德斯較多關(guān)注造成苦難的人為因素，他的《赫卡柏》和《特洛伊婦女》分別描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，《美狄亞》則呈現(xiàn)嫉妒和仇恨所帶來(lái)的嚴(yán)重后果。盡管如此，在古希臘第三位悲劇大師的大多數(shù)作品中，釀成人間災(zāi)難的主要仍然是冷酷無(wú)情的神。希波呂托斯因?yàn)榈÷龕矍榕穸鴳K遭不幸，彭透斯因?yàn)槊胺妇粕穸烙诜敲?，赫拉克勒斯因?yàn)樘旌蠛绽箟亩`殺妻兒，這一切都不在人的把控之中。美國(guó)當(dāng)代學(xué)者瑪莎·納斯鮑姆(Martha Nussbaum)說(shuō)得好：“古希臘悲劇展示好人因?yàn)椴皇芷渲涞呐既皇录鴼?。這當(dāng)然是讓人痛心疾首的事情；但又是人類生活的平常事實(shí)，沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)這樣的事時(shí)有發(fā)生?！?Nussbaum 25)

朱光潛甚至認(rèn)為：“盡管人物性格在近代悲劇越來(lái)越重要，但導(dǎo)致悲劇結(jié)局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運(yùn)?！?朱光潛 109)他舉了多個(gè)例子來(lái)證明這一論斷，其中包括莎士比亞的《李爾王》和易卜生的《群鬼》?？上е旃鉂搶?duì)這些文本的解讀不完全令人信服。我們的確多次聽到《李爾王》中正面人物抱怨上帝不公或袖手旁觀，但這不等于考狄利亞和李爾的苦難和死亡是神秘命運(yùn)的安排。事實(shí)上，莎士比亞和他的觀眾十分清楚，李爾的大女兒高納里爾、二女兒里根，還有手下忠臣葛羅斯特的小兒子愛德蒙是忘恩負(fù)義之輩，他們過(guò)于看重權(quán)力和金錢，導(dǎo)致李爾及其愛女死于暴風(fēng)驟雨之中?！豆防滋亍泛汀秺W瑟羅》也是如此，兩位同名主人公飽含痛苦離開人世不是因?yàn)樯n天所致，而是貪圖權(quán)色的克勞狄斯和妒火中燒的伊阿古所為?！度汗怼愤@出戲里確實(shí)含有一些巧合因素，如歐士華不幸遺傳了父親體內(nèi)的梅毒，他愛上的家仆呂嘉納又是亡父的私生女，但這些都不是女主角阿爾文夫人畢生痛苦的主要原因。把她推向痛不欲生的可憐境地之真正禍?zhǔn)讘?yīng)該是維系著婚姻體制的維多利亞時(shí)代舊觀念，使得她沒(méi)有勇氣離開丈夫，一個(gè)陋習(xí)不改的紈绔子弟?？梢娬故咎焐裆系壅瓶厝祟惖湼２⒎墙F(xiàn)代悲劇作家的主要關(guān)注點(diǎn)。

二

《悲劇心理學(xué)》詳盡論述的第二位西方悲劇理論大師是黑格爾，總的來(lái)說(shuō)，朱光潛對(duì)這位德國(guó)人評(píng)價(jià)不高。在他看來(lái)，黑格爾的悲劇思想有以下幾大弱點(diǎn)：

1. 它是先驗(yàn)地推演出來(lái)的，并不符合我們的情感經(jīng)驗(yàn)。

2. 它是以對(duì)希臘悲劇的錯(cuò)誤解釋為基礎(chǔ)。

3. 它不適用于近代悲劇。

4. 它忽略了悲劇中的受難，在有關(guān)命運(yùn)的問(wèn)題上前后矛盾。

5. 它在根本上是悲觀的，因?yàn)樗馕吨粩嗟臎_突導(dǎo)致不斷的毀滅。(朱光潛 133)

朱光潛首先批評(píng)黑格爾從其整體思想體系推演出悲劇理論，這一評(píng)價(jià)在一定程度上還是站得住腳的。我們知道，黑格爾把歷史看成人類由低級(jí)到高級(jí)不斷自我完善的過(guò)程。在這漫長(zhǎng)的進(jìn)程中，個(gè)人、社會(huì)群體，乃至整個(gè)國(guó)家必定經(jīng)歷多次沖突，因?yàn)樵诓煌瑐€(gè)體和社團(tuán)背后有著不同的情致或信仰，它們相互對(duì)峙，彼此排斥，有的被毀滅，有的被融合。正是通過(guò)不斷更迭的正、反、合之辯證過(guò)程，人類文明吃一塹，長(zhǎng)一智，臻于完美。需要記住的是，黑格爾這里所說(shuō)的信仰沖突并非通常意義上的對(duì)錯(cuò)之爭(zhēng)，而是各有其理的“個(gè)人德性”(the virtues of individuals)和“國(guó)家智慧”(the wisdom of states)之間的較量。它們從各自角度看都是合理的，但從絕對(duì)精神高度看又都是片面的，所以成為歷史發(fā)展的犧牲品(黑格爾，《歷史哲學(xué)》 19)。悲劇是精神活動(dòng)的一部分，因而顯示同樣的沖突和犧牲。黑格爾在《美學(xué)》第三部分中這樣論述悲劇人物因各執(zhí)己見而兩敗俱傷的場(chǎng)景：

這種根據(jù)目的的內(nèi)容為理由來(lái)抉擇行動(dòng)，因?yàn)樗獙?shí)現(xiàn)的是片面特殊的東西，在本身已含有沖突的真正可能性的具體情況之下，就會(huì)危害對(duì)立人物，這個(gè)對(duì)立人物也根據(jù)他的實(shí)際情致和力圖實(shí)現(xiàn)另一個(gè)領(lǐng)域中的倫理原則，從而使同樣有辯護(hù)理由的一些倫理力量和個(gè)別人物之間的沖突充分發(fā)動(dòng)起來(lái)了。(黑格爾，《美學(xué)》第三卷下冊(cè) 306—307)

說(shuō)得淺白一些，黑格爾認(rèn)為悲劇的主要人物分別代表片面的倫理立場(chǎng)，他們相互否定對(duì)方的合理性，因而產(chǎn)生沖突。如果其中一方能夠及時(shí)醒悟，即可避免災(zāi)難，否則同歸于盡，一切恢復(fù)平靜。即便是后一種情形，觀眾和讀者也能從中汲取教訓(xùn)，邁向兼容并蓄的“永恒正義”(eternal justice)。

朱光潛對(duì)黑格爾的第二點(diǎn)批評(píng)是，后者關(guān)于古希臘悲劇的解讀不到位。這一判斷似乎缺乏足夠理?yè)?jù)。前面提到，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中要求悲劇主角具有某種瑕疵，否則他的苦難或厄運(yùn)會(huì)讓人驚愕而不是憐憫。后世批評(píng)家大多受此影響，努力在所有悲劇主角身上尋找“過(guò)失”。還以黑格爾鐘愛的《安提戈涅》為例，同名主角是一位道德情操十分高尚的女性，為了親情，她不惜獻(xiàn)出年輕生命，但許多評(píng)論家硬說(shuō)她固執(zhí)己見，一意孤行。然而，在國(guó)王發(fā)布不許埋葬其兄弟的禁令之后，倘若輕易放棄自己的立場(chǎng)，又如何能夠完成為兄弟下葬的神圣責(zé)任？相比之下，黑格爾的悲劇沖突論要高明得多。這位德國(guó)人敏銳地觀察到，許多古希臘悲劇作品的核心并非人物，而是沖突，雖然沖突雙方各有其合理性，但又失之偏頗。如果我們順著這一思路去解讀《安提戈涅》，就再也不用為挖不出安提戈涅的缺陷而煩惱，因?yàn)闊o(wú)論是她的倔強(qiáng)，還是克瑞翁的蠻橫，都不是這部作品的核心關(guān)注，重要的是他們各自所代表的道德立場(chǎng)。也就是說(shuō)，他們是否有性格缺陷并不影響我們思考其背后的倫理原則。普爾教授這樣評(píng)價(jià)黑格爾的沖突論：

黑格爾對(duì)我們關(guān)于悲劇的思考的偉大貢獻(xiàn)在于，他將注意力聚焦在人們不惜為之捐軀的價(jià)值上面。黑格爾列舉了若干種類，雖然我們可以注意到他選擇的是那些最能滿足其道德感和最受其尊重的價(jià)值。它們都是客觀的、非個(gè)人的，或者說(shuō)超越個(gè)人的善，具有約束力，如親友之間、夫妻之間和父母與兒女之間的愛，對(duì)城邦、國(guó)家或政治社團(tuán)的忠誠(chéng)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，索?？死账沟摹栋蔡岣昴纷钅荏w現(xiàn)“家規(guī)”和“國(guó)法”之間善與善的碰撞。(Poole 59)

需要補(bǔ)充的是，黑格爾的悲劇沖突論不僅適用于《安提戈涅》，而且還能幫助我們更好地解釋其他古希臘悲劇。

與索福克勒斯相比，埃斯庫(kù)羅斯其實(shí)更加熱衷于在舞臺(tái)上呈現(xiàn)由悲劇人物所體現(xiàn)的各有理?yè)?jù)但又相互沖突的道德理念，其著名三聯(lián)劇《奧瑞斯忒亞》是最好的例子。在《阿伽門農(nóng)》里，同名主人公不得不將女兒伊菲格涅亞(Iphigenia)祭獻(xiàn)給狩獵女神阿耳特彌斯(Artemis)，否則后者不愿借風(fēng)給整裝待發(fā)的希臘軍隊(duì)去攻打特洛伊城。阿伽門農(nóng)的妻子克呂泰涅斯特拉(Clytemnestra)為女兒報(bào)仇，在丈夫凱旋歸來(lái)時(shí)將其殺害。在《奠酒人》中，阿伽門農(nóng)的兒子俄瑞斯忒斯(Orestes)奉日神阿波羅之命為父報(bào)仇，殺死母親克呂泰涅斯特拉。三聯(lián)劇的最后一部作品題為《歐墨尼得》(TheEumenides)，復(fù)仇女神們緊追不舍，要求懲罰俄瑞斯忒斯的弒母之罪。最終智慧女神雅典娜(Athena)在雅典設(shè)立公開法庭，在聽取雙方陳詞之后，投票決定赦免俄瑞斯忒斯，同時(shí)讓雅典人敬奉復(fù)仇女神。通篇來(lái)看，《奧瑞斯忒亞》里幾乎沒(méi)有一個(gè)人物的刻畫有何深度可言，他們的唯一任務(wù)就是充當(dāng)抽象理念的代言人，向觀眾和讀者陳述自己的立場(chǎng)，為自己的行為辯護(hù)。在許多情形中，當(dāng)事人本身也認(rèn)可對(duì)方立場(chǎng)的相對(duì)合理性。俄瑞斯忒斯發(fā)誓替父報(bào)仇，但他也明白母親為什么犯下殺夫之罪，所以他在出發(fā)前這樣說(shuō)：“我要與他們以力比力，以理比理(Let their might meet with mine, and their right with my right)?！?Oates et al. 245)埃斯庫(kù)羅斯《奠酒人》的中譯本將這句話翻成“但愿威力助威力，真理助真理”(埃斯庫(kù)羅斯 407)顯然說(shuō)不通。倘若對(duì)黑格爾的“兩善對(duì)峙”(the collision of right with right)理論多一些了解，得出的譯文或許會(huì)更加準(zhǔn)確。按照考夫曼教授的解讀，埃斯庫(kù)羅斯另外幾部作品(《普羅米修斯》《乞援人》《七將攻忒拜》)也屬于這一類型，它們的重點(diǎn)都不是人物刻畫，而是“傾聽雙方陳詞，最終得出一個(gè)不偏不倚的滿意解決方案”(to give both sides a hearing before working out a satisfactory solution that does justice to both sides)(Kaufmann 203)。

歐里庇德斯是第三位古希臘悲劇大師，他的杰作《希波呂托斯》和《酒神的伴侶》同樣以呈現(xiàn)對(duì)立的道德觀念為主要宗旨。在《希波呂托斯》中，同名主人公因得罪愛神阿弗洛狄忒而死于非命，但作者并沒(méi)有將他的不幸完全歸咎于蠻不講理的神明，這一點(diǎn)我們從下面希波呂托斯與仆人的一段對(duì)話中可以看出：

仆人： 王?。　?yàn)橹挥袑?duì)神才可以稱“主人”——你肯接受我一點(diǎn)有益的勸告嗎？

希波呂托斯： 當(dāng)然。否則我就顯得不明智了。

[……]

仆人： 那么，你為何不向一位尊嚴(yán)的女神致敬呢？

希波呂托斯： 哪位神？當(dāng)心，別讓你的嘴闖出禍來(lái)！

仆人： 庫(kù)普里斯，你家門上面有她的神像的。

希波呂托斯： 我對(duì)她敬而遠(yuǎn)之，我還是童身。

仆人： 但她是一位威嚴(yán)的女神，在人間是很出名的。

希波呂托斯： 對(duì)神和對(duì)人一樣，我們有一些選擇。

仆人： 我愿你幸運(yùn)，也愿你有應(yīng)有的智慧。(歐里庇德斯 540—41)

這位仆人不僅表達(dá)了歐里庇德斯個(gè)人的倫理立場(chǎng)，而且還道出了相當(dāng)一部分古希臘觀眾對(duì)激情和貞潔的看法。在他們眼里，阿弗洛狄忒提倡愛情和生育，是一位值得尊敬的女神，希波呂托斯保持貞操當(dāng)然無(wú)可厚非，但追求愛情和繁衍后代也是他“應(yīng)有的智慧”，否則后果不堪設(shè)想。《酒神的伴侶》也演示了兩種理念的對(duì)立，酒神狄奧尼索斯所代表的是激情和放縱，與之對(duì)應(yīng)的是代表理性和克制的智慧之神阿波羅。通過(guò)這出戲，歐里庇德斯想說(shuō)服觀眾的是，忒拜國(guó)王彭透斯(Pentheus)及其家人過(guò)于理性其實(shí)未必是件好事，因?yàn)槿祟惣で槿绻L(zhǎng)期受到壓抑而得不到適當(dāng)發(fā)泄會(huì)帶來(lái)嚴(yán)重后果。相反，太后阿高埃(Agave)領(lǐng)著一群婦女在山里撒野的場(chǎng)面讓人感受到幾分回歸自然狀態(tài)的歡樂(lè)。顯而易見，人物刻畫對(duì)這部作品也不那么重要，如果我們一味遵循亞里士多德的理論去探究彭透斯何時(shí)何地犯了何錯(cuò)，反而會(huì)抓不住該文本的要點(diǎn)。

需要提醒的是，黑格爾的沖突論只適用于那些以呈現(xiàn)對(duì)立道德立場(chǎng)為主旨的古希臘悲劇作品，他本人不僅從來(lái)沒(méi)有宣稱所有古希臘悲劇都是如此，而且還明確指出兩善對(duì)峙的沖突論不太適合近代悲劇。這意味著朱光潛對(duì)黑格爾的第三點(diǎn)批評(píng)沒(méi)有太強(qiáng)的相關(guān)性。后者在《美學(xué)》第三卷里這樣論述古希臘悲劇與近代悲劇之間的差別：

古代古典型悲劇中人物的處境大致如下： 如果人物抉擇了一種唯一符合他們已定型的倫理性的情致，他們就必然要和另一種同樣有辯護(hù)理由但是互相對(duì)立的倫理力量發(fā)生沖突；浪漫型悲劇人物卻一開始就置身于復(fù)雜的偶然關(guān)系和情況之中，可以這樣行動(dòng)也可以那樣行動(dòng)，所以由外在情況提供機(jī)緣的沖突基本上是由人物性格產(chǎn)生的。人物在他的情欲方面何去何從，并不依據(jù)某種實(shí)體性辯護(hù)理由，而是因?yàn)樗聛?lái)就是那種性格，就必然要服從那種性格。希臘英雄們?cè)诎l(fā)出動(dòng)作時(shí)當(dāng)然也依據(jù)他們的個(gè)性，但是前已說(shuō)過(guò)，這種個(gè)性要達(dá)到古代悲劇的高度，他本身就必代表一種倫理性的情致，而近代悲劇中人物不管是做了本身有辯護(hù)理由的事，還是做了違反正義和犯罪的事，都是事出偶然，只取決于自己主體方面的愿望和需要以及外來(lái)影響。在這種情況之下，倫理性的目的和人物性格當(dāng)然也可能融合在一起，不過(guò)由于目的，情欲和主體內(nèi)心生活的個(gè)別具體化，這種融合并不能構(gòu)成悲劇性的深刻和優(yōu)美所必有的重要基礎(chǔ)和客觀條件。(黑格爾，《美學(xué)》第三卷下冊(cè) 322—23)

黑格爾所謂“古典型悲劇”指的是古希臘悲劇，所謂“浪漫型悲劇”則指從莎士比亞開始的近代悲劇。前者中有許多單維的“原型”人物，代表某種抽象的道德原則，他們往往沒(méi)有個(gè)性，只有驅(qū)使他們一往無(wú)前的“情致”。后者的人物雖然也有這樣或那樣的強(qiáng)烈性格特征，如李爾的暴躁、哈姆雷特的猶豫、奧瑟羅的妒忌和麥克白的猜疑，但他們一般不代表具有普適性的道德信仰，他們的行動(dòng)不為某種道德理念所驅(qū)使，而是取決于所謂偶然性因素。就這個(gè)問(wèn)題，我們甚至可以比黑格爾更進(jìn)一步。古希臘悲劇在一定程度上基于荷馬史詩(shī)《伊利亞德》，傾向于描繪正面人物之間的矛盾或沖突。中世紀(jì)之后的悲劇大不一樣，它們深受基督教倫理之影響，著重書寫善良與邪惡之間的較量和搏斗。如果從這個(gè)角度去審視文本，我們就不必過(guò)度糾纏于悲劇人物的性格，努力在每一位主角身上挖掘所謂的悲劇瑕疵或者什么相當(dāng)于道德情致的“精神價(jià)值”。莎士比亞四大悲劇的主角顯然稱不上道德完人，但他們的暴躁、猶豫、妒忌和猜疑不是釀成悲劇的主要原因。倘若沒(méi)有忘恩負(fù)義的高納里爾、里根和愛德蒙，倘若沒(méi)有挑撥離間的伊阿古，倘若沒(méi)有弒兄篡位的克勞狄斯，倘若沒(méi)有野心勃勃的麥克白及其夫人，這些作品中的悲慘事件就不會(huì)發(fā)生?？梢姾诟駹柌话褍缮茖?duì)峙的模式強(qiáng)加于近代悲劇是十分明智的，這也促使我們從善惡斗爭(zhēng)的角度去改造其沖突理論，使之適合于解讀更多悲劇作品。

朱光潛對(duì)黑格爾的第四點(diǎn)批評(píng)是，后者無(wú)視悲劇中的苦難成分，而且對(duì)命運(yùn)問(wèn)題的解說(shuō)缺乏一致。下面是朱光潛的原話：

黑格爾的“永恒正義”觀念即使能解釋悲劇沖突的解決，也絕不可能解釋其最初的根源。就算是克瑞翁和安提戈涅都由于各執(zhí)一端的片面要求而走向毀滅，那么他們?yōu)槭裁磿?huì)陷入那樣的困境，除了堅(jiān)持其片面要求而成為不幸的犧牲品之外，別無(wú)其他辦法嗎？為什么在黑格爾設(shè)想的那樣完美和諧的宇宙里，會(huì)有那么多的浪費(fèi)徒勞，為正義要付出那么高的代價(jià)呢？原始民族和悲劇詩(shī)人們都常常把無(wú)法解釋又無(wú)可避免的災(zāi)難與邪惡說(shuō)成是命運(yùn)的安排。黑格爾拒絕承認(rèn)命運(yùn)在悲劇中的作用，但問(wèn)題并沒(méi)有得到解決。(朱光潛 121)

關(guān)于苦難成因的問(wèn)題，黑格爾與亞里士多德確實(shí)有一個(gè)相似點(diǎn)，他們都認(rèn)為悲劇的發(fā)生應(yīng)該與受難者本人有關(guān)。在亞氏理論中，悲劇人物由于性格有缺陷，使自己陷入困境，而在黑氏理論中，悲劇人物有時(shí)近乎完美，他們的不幸緣于自己所堅(jiān)持的道德原則之片面性。朱光潛不完全認(rèn)同這一觀點(diǎn)，指出古今悲劇里有許多被動(dòng)受害者，他們的苦難無(wú)法從其個(gè)性缺陷或片面立場(chǎng)中得到滿意的解釋。也就是說(shuō)，神秘的偶然事件在悲劇中也常常起著巨大作用。

至于黑格爾是否忽略了悲劇中的苦難成分，我們可以將此與朱光潛對(duì)他的第五點(diǎn)批評(píng)連在一起討論。朱光潛認(rèn)為黑格爾的悲劇理論展示毀滅的必然性，因而過(guò)于悲觀，但他在前面又指責(zé)這位德國(guó)人無(wú)視悲劇中的苦難。這看似矛盾的批評(píng)無(wú)意中涉及了黑格爾悲劇理論的辯證思維?？嚯y和超越是同一個(gè)硬幣的兩面，缺一不可。如果只看到苦難的必然性，難免感到低沉和沮喪，但如果只看到?jīng)_突的和解及超越，苦難就成了達(dá)到某種目的的手段，黑格爾的理論似乎是兩者兼顧。

三

《悲劇心理學(xué)》詳盡分析的最后兩位西方悲劇理論大師是叔本華和尼采，他們都是唯意志論者，所以被朱光潛放在同一章里進(jìn)行討論。從整體上看，朱光潛認(rèn)為叔本華比黑格爾“更接近真理”(朱光潛 140)。具體地說(shuō)，叔本華受東方佛教影響，篤信人生皆苦，而悲劇的宗旨就是揭示這一宇宙之真諦。叔本華進(jìn)而將悲劇分為三大類。首先，悲劇向我們展示由極端邪惡之人引發(fā)的苦難和死亡，如伊阿古施害于奧瑟羅夫婦，克勞狄斯施害于哈姆雷特父子并殃及他人，麥克白施害于鄧肯國(guó)王和他的支持者。其次，悲劇向我們呈現(xiàn)由盲目命運(yùn)或偶然機(jī)緣造成的災(zāi)難和死亡，如俄狄浦斯命中注定要?dú)⒏溉⒛福禧惾~陰差陽(yáng)錯(cuò)未能在家族墓穴早些醒來(lái)。還有一類悲劇，它們中沒(méi)有特別邪惡之輩，也沒(méi)有重大意外事件，只有道德上普普通通的人，因?yàn)樘幵谔囟ㄎ恢蒙隙嗷?，如《倫敦商人》中的邦威爾和密爾伍德，喬治·畢希納(Georg Büchner)《沃伊采克》(Woyzeck)中的同名主人公及其女友瑪麗。

在叔本華劃分的三類悲劇中，朱光潛先生似乎最認(rèn)同命運(yùn)悲劇。他在《悲劇心理學(xué)》的結(jié)束語(yǔ)中指出，人類“在看到某種違背我們的自然欲望而且超出我們理解力范圍的可怕事件時(shí)，會(huì)感到迷惑不解，悲劇正是反映這種迷惑不解的心理”(朱光潛 259)。極端邪惡之徒貽害他人也是朱光潛認(rèn)可的悲劇主題之一，因?yàn)椤氨瘎∠褡诮毯驼軐W(xué)一樣，深切地關(guān)注惡、神的正義與人的正義等等問(wèn)題”(朱光潛 259)。至于普通人相互殘害能夠成為悲劇題材，朱光潛對(duì)此似乎持有不同看法。前面提到，朱光潛十分重視悲劇的崇高感。如果戲劇人物過(guò)于渺小，則很難達(dá)到振奮人心的悲劇效果。他在論述悲劇人物時(shí)這樣解釋：

被輕蔑的愛情的慘痛和悔恨的痛苦，一個(gè)農(nóng)夫和一位帝王都是一樣地動(dòng)人。這當(dāng)然都對(duì)，但是也不可否認(rèn)，人物的地位越高，隨之而來(lái)的沉淪也更慘，結(jié)果就更有悲劇性。一位顯赫的親王突然遭到災(zāi)禍，常常會(huì)連帶使國(guó)家人民遭殃，這是描寫一個(gè)普通人的痛苦的故事無(wú)法比擬的。(朱光潛 88)

相比之下，叔本華的立場(chǎng)更加接近現(xiàn)代人的觀念。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就曾立論限制悲劇人物的選擇，他們?cè)诘赖律峡梢圆缓貌粔?，但必須出身名門。中世紀(jì)悲劇作家雖然沒(méi)有受到亞氏理論的直接影響，但仍然側(cè)重描寫名人隕落。文藝復(fù)興前后的悲劇作家已經(jīng)開始關(guān)注人性解放，但他們筆下的主角大都還是帝王將相和名門貴族。隨著中產(chǎn)階級(jí)的興起，18、19世紀(jì)見證了文學(xué)領(lǐng)域里民主風(fēng)氣的抬頭。德國(guó)劇作家萊辛曾這樣為戲劇創(chuàng)作去貴族化辯解：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來(lái)華麗和威嚴(yán)，卻不能令人感動(dòng)。我們周圍的人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂；倘若我們對(duì)國(guó)王們產(chǎn)生同情，那是因?yàn)槲覀儼阉麄儺?dāng)作人，并非當(dāng)作國(guó)王之故?！?萊辛 74)叔本華深有同感，因而把第三類悲劇看得尤為重要。在他看來(lái)，第三類悲劇之所以比前兩類更為可取，是因?yàn)樗鼈兯鑼懙牟皇呛币姷纳钋樾危敲繒r(shí)每刻都發(fā)生在我們身邊的生存狀況。換句話說(shuō)，它們反映了存在的本質(zhì)。

我們知道，叔本華所理解的存在是十分負(fù)面的，幾乎是地獄的同義詞，因?yàn)槭澜绲谋驹敲つ繑U(kuò)張的意志，它永不知足，因而產(chǎn)生痛苦。唯一的解脫就是放棄欲求，而藝術(shù)可以為此提供短暫的逃避，因?yàn)槿嗽诖丝剃P(guān)注的對(duì)象不是具有實(shí)際用途的事物，而是其超越時(shí)空的純粹形式。就悲劇而言，它除了讓人暫時(shí)忘卻世俗利益，還通過(guò)其特殊內(nèi)容來(lái)強(qiáng)化藝術(shù)效果，提醒觀眾為什么人生不值得留戀。所以說(shuō)悲劇帶來(lái)的快感不是美，而是特殊的崇高感。命運(yùn)的無(wú)情、邪惡的勝利以及無(wú)端的苦難讓我們對(duì)這個(gè)世界感到失望，引發(fā)厭世情緒，叔本華稱之為“退讓”。

朱光潛不否認(rèn)人間充滿苦難這一事實(shí)，并認(rèn)為藝術(shù)在一定程度上可以把煩惱留在劇院外面，但他不認(rèn)同叔本華關(guān)于悲劇鼓勵(lì)棄絕求生意志的說(shuō)法，因?yàn)檫@“既不符合他自己總的美學(xué)觀點(diǎn)，也不能得到事實(shí)的證明”(朱光潛 140)。從邏輯上講，叔本華強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對(duì)審美客體無(wú)功利的關(guān)照，這意味著悲劇不可能幫助我們認(rèn)識(shí)到生命毫無(wú)價(jià)值，從而得出棄絕意志的智慧。從悲劇創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，歷史上很少有劇作家宣揚(yáng)放棄生命。叔本華自己也意識(shí)到這一點(diǎn)，但他仍然強(qiáng)詞奪理，說(shuō)古希臘悲劇僅表現(xiàn)出“斯多葛式平靜”(Stoic equanimity)是因?yàn)椤肮湃诉€沒(méi)有達(dá)到悲劇的頂峰和極致，甚至還沒(méi)有達(dá)到對(duì)生命的完全認(rèn)識(shí)”(the ancients had not yet reached the summit and goal of tragedy, or indeed of the view of life generally)(Schopenhauer 434-35)?，F(xiàn)代悲劇作家不一樣，他們深受基督教義影響，傳遞的是“耶穌式退讓”(Christian resignation)。遺憾的是，叔本華同樣拿不出幾個(gè)現(xiàn)代悲劇的例子來(lái)佐證其理論。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里詳盡分析多部古今悲劇，令人信服地證偽了“退讓”說(shuō)。

相比之下，朱光潛更加賞識(shí)另一位唯意志論者——尼采，高度贊揚(yáng)其《悲劇的誕生》為“哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作”(朱光潛 153)。一方面，朱光潛看到尼采對(duì)叔本華悲劇理論的繼承。與其德國(guó)前輩一樣，尼采也認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的生活世界充滿苦難和非正義，不能給人帶來(lái)幸福。唯一能使我們擺脫痛苦的途徑就是借助日神之光輝，沉浸在五光十色的藝術(shù)形象之中。雖然這只是夢(mèng)，但它有利于生存，所以我們?cè)敢庾鰤?mèng)。叔本華雖然沒(méi)有在書中提及日神的概念，但他所謂令人忘懷的表象實(shí)際與之對(duì)應(yīng)。朱光潛這樣論述叔、尼兩者之間的共同點(diǎn)：

叔本華把作為意志的世界與作為表象的世界相對(duì)立。意志的世界受個(gè)性化原則的支配，所以必然產(chǎn)生沖突和苦難。我們只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去?，F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷要靠外表的美來(lái)醫(yī)治。這就是叔本華的《意志和表象的世界》一書的基本思想。尼采幾乎全盤接受了這個(gè)思想，只不過(guò)給他穿上了一件奇異華麗的外衣。酒神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？對(duì)叔本華說(shuō)來(lái)，痛苦和萬(wàn)惡之源都在意志；對(duì)尼采來(lái)說(shuō)也是這樣。叔本華認(rèn)為不僅要經(jīng)驗(yàn)人生，而且要靜觀人生；尼采用審美解釋代替對(duì)人生的道德解釋，用意也正是如此。(朱光潛 150)

可見叔本華和尼采都把藝術(shù)看作躲避人間苦難的港灣，相信我們可以通過(guò)絢麗多彩的藝術(shù)形象，暫時(shí)忘卻伴隨我們的種種不幸。在朱光潛看來(lái)，這一觀點(diǎn)不僅正確，而且已成為學(xué)界共識(shí)，叔本華和尼采對(duì)此功不可沒(méi)。

另一方面，朱光潛也指出叔本華與尼采悲劇理論的一個(gè)重要區(qū)別。前面提到，叔本華認(rèn)為人的意志永不滿足，是一切苦難的淵源，若想徹底脫離苦海，唯有棄絕欲望，悲劇應(yīng)該示范這種人生態(tài)度。尼采不認(rèn)同叔本華的退讓說(shuō)，早在撰寫《悲劇的誕生》時(shí)就與其分道揚(yáng)鑣，只不過(guò)礙于情面，仍然套用叔氏理論來(lái)闡釋自己的思想，導(dǎo)致多處不能自圓其說(shuō)。等到該書1886年再版，尼采作了深刻的自我批評(píng)，并將其放在書前為序。他在序言中寫道：

我現(xiàn)在感到多么遺憾： 當(dāng)時(shí)我還沒(méi)有勇氣(或驕傲？)處處為如此獨(dú)特的見解和冒險(xiǎn)使用一種獨(dú)特的語(yǔ)言，——我費(fèi)心地試圖用叔本華和康德的公式去表達(dá)與他們的精神和趣味截然相反的異樣而新穎的價(jià)值估價(jià)！那么，叔本華對(duì)悲劇是怎么想的？他在《作為意志和表象的世界》第二卷中說(shuō)：“使一切悲劇具有特殊鼓舞力量的是認(rèn)識(shí)的這一提高： 世界、生命并不能給人以真正的滿足，因而不值得我們依戀。悲劇的精神即在其中。所以它引導(dǎo)我們聽天由命?！迸叮粕窀嬖V我的是多么不同！哦，正是這種聽天由命主義當(dāng)時(shí)于我是多么格格不入！(尼采 277)

從這段引文可以看出，尼采對(duì)叔本華最不滿意之處是后者的“聽天由命主義”,該術(shù)語(yǔ)的英文是philosophy of resignation，中文通常譯為“退讓哲學(xué)”。究其根源，叔本華對(duì)生命意志的解釋沒(méi)能擺脫“個(gè)性化原則”框架，仍然停留在個(gè)體生命的取舍。尼采則從生命力量原始統(tǒng)一的角度看待人生。對(duì)他而言，集體的存在生生不息，它不斷破壞和毀滅，但也因此不斷創(chuàng)造和更新。個(gè)人受難和死亡只是現(xiàn)象，無(wú)法撼動(dòng)永恒的生命力量。悲劇人物的經(jīng)歷亦是如此，他們的毀滅仿佛“一滴水重歸大?！被颉叭孀又貧w慈母的懷抱”(朱光潛 149)，給人以“形而上的慰藉”(尼采 28)。前面提到，黑格爾對(duì)個(gè)體存在也不那么重視。因?yàn)閭€(gè)人只代表局部真理，所以必將遭到毀滅，但恰恰因?yàn)槠錃?，無(wú)所不包的永恒正義得到了弘揚(yáng)。朱光潛十分敏銳地看到這兩者間的相似之處，把尼采的悲劇理論描述為“叔本華和黑格爾的奇怪的混合”(朱光潛 150)真可謂見地非凡。

在《悲劇心理學(xué)》第十二章里，朱光潛還順著尼采的思路，專門討論悲劇之匱乏與死亡的問(wèn)題。我們知道，悲劇創(chuàng)作在現(xiàn)代社會(huì)是否可能，曾經(jīng)于20世紀(jì)下半葉在歐美學(xué)界引起很大爭(zhēng)議。唱衰現(xiàn)代悲劇的主要人物是美國(guó)學(xué)者喬治·斯泰納，他在《悲劇之死亡》一書中宣稱，“17世紀(jì)之后，觀眾不再是一個(gè)有機(jī)社團(tuán)，那些讓人們感到自如而又熟悉的思維和修辭習(xí)慣也隨之而去。神恩、天譴、凈化、褻瀆、存在之鏈這些觀念在古希臘和莎士比亞悲劇中無(wú)處不在，但現(xiàn)在失去了活力”(Steiner 197)。斯泰納教授博學(xué)多才、著作等身，堪稱當(dāng)代人文領(lǐng)域里的巨匠，由于其崇高的學(xué)術(shù)地位，悲劇死亡說(shuō)在當(dāng)今學(xué)界十分流行。也有少數(shù)學(xué)者對(duì)此提出異議，其中包括英國(guó)馬克思主義批評(píng)家雷蒙·威廉斯。為反駁悲劇死亡說(shuō)，威廉斯于1966年發(fā)表《現(xiàn)代悲劇》，在詳盡考察大量現(xiàn)代作品之后，他委婉地諷刺西方主流學(xué)界罔顧一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作史實(shí)，“堅(jiān)持認(rèn)為現(xiàn)代悲劇是不可能的”(威廉斯 38)。朱光潛的博士論文完成于1933年，比斯泰納《悲劇之死亡》初次發(fā)表時(shí)間早28年，可見其關(guān)于悲劇死亡的學(xué)術(shù)論述具有高度原創(chuàng)性和前瞻性。此外，斯泰納把上帝的死亡看作悲劇衰敗原因之一。朱光潛的論點(diǎn)恰好相反，在他看來(lái)，基督教在本質(zhì)上是與悲劇藝術(shù)格格不入的(anti-tragic)。

接下來(lái)要問(wèn)，朱光潛的悲劇死亡說(shuō)從何而來(lái)？他自己給出的答案是： 尼采。前面提到，《悲劇心理學(xué)》時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)才被譯成中文，作者在專門為中文版添加的序言中這樣向讀者吐露心聲：

[50年后發(fā)表中文譯本]不僅因?yàn)檫@部處女作是我的文藝思想的起點(diǎn)，是《文藝心理學(xué)》和《詩(shī)論》的萌芽；也不僅因?yàn)槲乙娭谏贁?shù)西方文藝批評(píng)家，主要靠這部外文著作；更重要的是我從此比較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來(lái)的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生觀方面。一般讀者都以為我是克羅齊式的唯心主義信徒。現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)以來(lái)原理》中的直覺說(shuō)，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。(朱光潛 1—2)

雖然朱光潛這里說(shuō)的是其整體美學(xué)思想和人生觀，但尼采對(duì)他的巨大影響同樣體現(xiàn)在關(guān)于悲劇匱乏與死亡的具體論述之中。

總的來(lái)說(shuō)，朱光潛的審美立場(chǎng)厚古薄今。在他看來(lái)，悲劇藝術(shù)在古希臘已經(jīng)達(dá)到巔峰，其最有代表性的作家是埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账?。歐里庇德斯雖然也有不少優(yōu)秀作品，但朱光潛對(duì)他評(píng)價(jià)不高，因?yàn)椤跋ＥD悲劇正是在他那里開始走向衰亡”(朱光潛 260)。在文藝復(fù)興前后，歐洲大陸也見證了幾位悲劇名家，但這只是例外，這些作家之所以偶爾寫出不錯(cuò)的悲劇是因?yàn)樗麄冊(cè)诰裆吓c古希臘先賢為伍。即便如此，朱光潛對(duì)近代悲劇的經(jīng)典地位持保留態(tài)度。他在《悲劇心理學(xué)》中發(fā)問(wèn)：“再過(guò)兩三千年之后，莎士比亞和歌德的作品中還有多少仍然可以與埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯的作品媲美呢？”(朱光潛 232)現(xiàn)代社會(huì)就更不用說(shuō)了，由于科學(xué)的興起，一切都用因果關(guān)系來(lái)解釋，命運(yùn)和天意因此而退縮，“悲劇的繆斯似乎已經(jīng)一去不復(fù)返了”(朱光潛 240)。

朱光潛關(guān)于悲劇衰亡的觀點(diǎn)可以非常清晰地追溯到尼采那里。其德國(guó)前輩在《悲劇的誕生》里也曾疾呼：“隨著希臘悲劇的死去，出現(xiàn)了一個(gè)到處都深深感覺到的巨大空白；就像提伯留斯時(shí)代的希臘舟子們?cè)谝蛔聧u旁聽到凄楚的呼叫：‘大神潘死了！’現(xiàn)在一聲悲嘆也回響在希臘世界：‘悲劇死了！’”(尼采 4)無(wú)獨(dú)有偶，尼采把古希臘悲劇之死亡定位在歐里庇德斯身上，他在《悲劇的誕生》第十四章里這樣說(shuō)：

蘇格拉底，柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角，令我們想起歐里庇得斯的主角的相同天性，他必須用理由和反駁為其行為辯護(hù)，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險(xiǎn)。因?yàn)檎l(shuí)能無(wú)視辯證法本質(zhì)中的樂(lè)觀主義因素呢？它在每個(gè)合題中必歡慶自己的勝利，只能在清晰和自覺中呼吸自如。這種樂(lè)觀主義因素一度侵入悲劇，逐漸蔓延覆蓋其酒神世界，必然迫使悲劇自我毀滅。(尼采 60)

按照尼采的解釋，古希臘悲劇的主要死因是“樂(lè)觀主義”，它來(lái)自以柏拉圖為代表的理性哲學(xué)，認(rèn)為知識(shí)就是美德，能夠幫助我們避免或消除災(zāi)難。朱光潛與之遙相呼應(yīng)，把哲學(xué)與宗教看成悲劇藝術(shù)的敵人。哲學(xué)追求對(duì)生活事件及其起因的深度理解，而悲劇僅沉醉于審美關(guān)照之中。朱光潛特別強(qiáng)調(diào)悲劇的命運(yùn)感，因?yàn)樗淼氖悄欠N無(wú)法用理智去說(shuō)明的對(duì)超自然力量的敬畏感。宗教對(duì)悲劇藝術(shù)的最大威脅來(lái)自前者對(duì)人生的樂(lè)觀主義人解釋，相對(duì)于來(lái)世的永久幸福，現(xiàn)世的短暫苦難顯得微不足道，這大大減弱了我們的悲劇感。

遺憾的是，尼采關(guān)于希臘悲劇死于歐里庇德斯之手的斷言缺乏說(shuō)服力。我們知道，索?？死账闺m然比歐里庇德斯年長(zhǎng)十二歲，但這兩位大師是同一年(公元前406年)去世的。如果說(shuō)后者因受到理性主義的時(shí)代精神之影響而寫不出優(yōu)秀悲劇，那么前者也一定不能幸免。也許有人會(huì)提出，索?？死账怪詡ゴ?，正是因?yàn)樗軌蚰鏁r(shí)代精神而行。我們姑且不談索氏作品是否清一色地像許多人認(rèn)為的那樣悲觀或無(wú)法用理智說(shuō)明，但有一點(diǎn)可以肯定： 埃斯庫(kù)羅斯被普遍譽(yù)為古希臘悲劇的創(chuàng)始人，而他的作品所表現(xiàn)出的理性和樂(lè)觀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)歐里庇德斯的作品。

埃斯庫(kù)羅斯總共創(chuàng)作了78部作品，僅有7部存留至今，其中包括前面討論過(guò)的《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《歐墨尼得》。這三出戲前后呼應(yīng)，構(gòu)成題為《奧瑞斯忒亞》的三聯(lián)劇。索?？死账挂矊懭?lián)劇，但被他放在一起上演的作品并沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性聯(lián)系，有學(xué)者稱之為松散型三聯(lián)劇(disconnected trilogy)。埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇大多前后連貫，所以應(yīng)該從整體上去把握?！秺W瑞斯忒亞》的原始素材來(lái)自荷馬史詩(shī)，埃斯庫(kù)羅斯加以改造，并賦予其重大倫理意義。阿伽門農(nóng)為希臘軍能夠攻克特洛伊城，不惜祭獻(xiàn)女兒，克呂泰涅斯特拉為女報(bào)仇，殺死阿伽門農(nóng)。他們的兒子俄瑞斯忒斯又替父報(bào)仇，犯下弒母之罪。復(fù)仇女神為此緊追不舍，直至智慧女神設(shè)立公堂，沖突得以調(diào)停。在這部三聯(lián)劇的結(jié)尾，我們看到的是不折不扣的理性主義勝利。設(shè)在雅典的法庭不僅寬恕了俄瑞斯忒斯，而且還將繼續(xù)仲裁類似的糾紛。在原始的英雄時(shí)代里，克呂泰涅斯特拉和俄瑞斯忒斯的復(fù)仇行為都是合理的，但在雅典的文明社會(huì)中，處于相同困境的公民可以訴諸法庭，從而避免以牙還牙的暴力循環(huán)。這意味著，人只要采用理性，就能夠解決棘手的道德問(wèn)題。劇終前，歌隊(duì)齊聲歡慶人類理性之偉大，氣氛相當(dāng)樂(lè)觀。

在《普羅米修斯》這部三聯(lián)劇里，我們看到的同樣是崇尚理性之精神，而且氣勢(shì)更加恢宏。三部作品中只有《被縛的普羅米修斯》幸存至今，陳述同名主人公如何因傳送火種給人類而備受主神宙斯折磨的故事，其他兩部作品均殘缺不全，但經(jīng)過(guò)歷代語(yǔ)文學(xué)家的精密考證和重構(gòu)，《被釋的普羅米修斯》和《帶火的普羅米修斯》的故事情節(jié)已經(jīng)清晰可見。我們從其標(biāo)題中也可看出，宙斯和普羅米修斯最終達(dá)成妥協(xié)： 后者向前者透露重要天機(jī)，前者則恢復(fù)后者應(yīng)有的自由。在埃斯庫(kù)羅斯的作品里，不僅凡人能夠借助理性驅(qū)邪避害，而且天神也愿意與對(duì)手握手言和。以理智避免暴力，這是古希臘民主制度的精髓所在。

《乞援人》是埃斯庫(kù)羅斯的另一部悲劇作品，我們甚至無(wú)需將其置入所屬三聯(lián)劇就可以直接解讀出該劇昂揚(yáng)向上的人生觀。標(biāo)題里提到的“乞援人”是五十位不愿被逼婚而逃離埃及的少女，她們來(lái)到祖先居住的阿爾戈斯(Argos)尋求避難。當(dāng)?shù)貒?guó)王佩拉斯戈斯(Pelasgos)面臨兩難，如果拒絕提供援助，就會(huì)冒犯保佑這群姑娘的宙斯，但如果收容她們，又會(huì)得罪緊追其后的埃及人。佩拉斯戈斯急中生智，提出一個(gè)既體面又有效的解決方案。他讓國(guó)民權(quán)衡利弊，投票表決。結(jié)果所有人都贊成收留這批少女，理智最終阻止了暴力的發(fā)生。

《七將攻忒拜》也是三聯(lián)劇之一。雖然該劇以災(zāi)難告終，但埃斯庫(kù)羅斯仍然借劇中人物之口指出，倘若拉伊俄斯(Laius)聽從德爾菲神諭不再生兒育女，那么拉布達(dá)科斯家族的厄運(yùn)就可以避免。《波斯人》是埃斯庫(kù)羅斯創(chuàng)作的極少數(shù)松散型三聯(lián)劇的第一部作品，雅典觀眾從中體驗(yàn)的是敵軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受的巨大痛苦，作者在多處暗示，波斯國(guó)王薛西斯(Xerxes)不應(yīng)該發(fā)兵攻打希臘。劇中那些妻離子散、生死離別的凄慘情景完全歸咎于理性的喪失。

以上對(duì)埃斯庫(kù)羅斯7部存留作品的分析表明，不僅聞名于世的《奧瑞斯忒亞》和《普羅米修斯》反映出理性至上的人生觀，其他知名度較低的作品也指向通過(guò)理性解決社會(huì)和個(gè)人爭(zhēng)端的重要性。從整體上看，埃斯庫(kù)羅斯是一個(gè)樂(lè)觀主義者。他承認(rèn)人類文明的發(fā)展道路鋪滿血腥，但也堅(jiān)信我們可以訴諸理性來(lái)盡量減少痛苦和死亡。為此，他的作品所呈現(xiàn)的悲劇是可以挽救的，其目的是從另一個(gè)角度說(shuō)明理性協(xié)商的重要。需要強(qiáng)調(diào)的是，埃斯庫(kù)羅斯悲劇的完美結(jié)局并沒(méi)有驅(qū)散先前發(fā)生的苦難之陰云，特洛伊公主卡珊德拉(Cassandra)被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的凄涼場(chǎng)面和普羅米修斯被鎖在高加索山崖痛苦不堪的情景都是很好的例證。正因?yàn)樗鼈儽緛?lái)可以避免，使得我們?yōu)榇烁械酵锵?，所以?qiáng)化了我們的痛感。相比之下，歐里庇德斯的作品顯得令人沮喪，雖然他時(shí)常采用尼采所指控的柏拉圖式對(duì)話，但他的結(jié)尾大都是災(zāi)難性的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里敏銳地抓住這一特征，稱贊“歐里庇德斯是最富悲劇意識(shí)的詩(shī)人”(亞里士多德 98)。這樣看來(lái)，關(guān)于歐里庇德斯的理性思辨和樂(lè)觀精神導(dǎo)致希臘悲劇死亡的說(shuō)法根本站不住腳。

《悲劇心理學(xué)》第十二章的英文標(biāo)題是“The Dearth and Death of Tragedy： Tragedy in Relation to Religion and Philosophy”，也就是說(shuō)，朱光潛在此除了討論悲劇的死亡，還探索悲劇匱乏的原因。在他看來(lái)，悲劇藝術(shù)到了歐里庇德斯那里就一蹶不振，雖然兩千年后的莎士比亞又讓其死灰復(fù)燃，但那只是曇花一現(xiàn)。整個(gè)歐洲都籠罩在基督教的陰霾之下，不利于悲劇創(chuàng)作。朱光潛這樣解釋：

基督教是近代歐洲文明的主要成分之一。它強(qiáng)調(diào)世界的道德秩序、原罪和最后審判、人對(duì)神的服從和人在神面前的卑微渺小，所以與悲劇精神是完全敵對(duì)的。悲劇表現(xiàn)人和命運(yùn)的搏斗，常常在我們眼前生動(dòng)地揭示無(wú)可解釋的邪惡和不該遭受的苦難，所以總帶著一點(diǎn)瀆神的意味。(朱光潛 233)

這段引文給出了基督教妨礙悲劇創(chuàng)作的兩大理由。第一，基督教強(qiáng)調(diào)人的卑微，這與悲劇人物頑強(qiáng)抵抗命運(yùn)的要求不相符合。我們先前討論過(guò)，崇高的悲劇僅是悲劇的一種，無(wú)論在古希臘還是現(xiàn)代，有許多悲劇人物并不具有英雄氣概，而是對(duì)不公現(xiàn)象逆來(lái)順受，甚至同流合污。至少這一類悲劇不受謙卑做人的基督教義之影響。第二，基督教把一切歸于上帝，宣揚(yáng)善惡有報(bào)，不利于悲劇創(chuàng)作。這一觀點(diǎn)頗具代表性。早在朱光潛撰寫博士論文之前，劍橋大學(xué)教授艾弗·理查茲(Ivor Richards)就說(shuō)過(guò)：“只有不可知論者或摩尼教信徒，才能寫出悲劇。任何宣揚(yáng)上天有眼的宗教信仰對(duì)于悲劇人物來(lái)說(shuō)都是致命的?！?Richards 230—31)卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)的《悲劇的超越》比《悲劇心理學(xué)》問(wèn)世晚大約20年，但這位德國(guó)哲學(xué)家也一口咬定“在基督教語(yǔ)境下，人的所有基本經(jīng)驗(yàn)都不再是悲劇性的”(Jaspers 40)。可惜的是，持這一觀點(diǎn)的學(xué)者對(duì)基督教的理解過(guò)于狹隘。天堂并非唾手可得，需要信徒畢生的努力，其中包括與邪惡的不懈斗爭(zhēng)。即便作惡多端的壞人，也有機(jī)會(huì)被拯救，但他們必須悔過(guò)自新，否則會(huì)被送去地獄。我們從喬托·迪·邦多納(Giotto di Bondone)、揚(yáng)·凡·艾克(Jan Van Eyck)、米開朗琪羅等西方繪畫大師關(guān)于“最后審判”的作品中可以看出，天堂和地獄是并存的。也就是說(shuō)，基督教不僅為信徒提供幸福來(lái)世的希望，而且還通過(guò)地獄的概念起到震懾作用?！恶R太福音》里“[壞人]必受永遠(yuǎn)懲罰，但義人將進(jìn)入永生”(The Bible 25： 41)傳達(dá)的就是這個(gè)意思。如果從這一角度去解讀相關(guān)文本，我們就能夠更好地把握作者的意圖。莎士比亞筆下的奧瑟羅意識(shí)到自己出于妒忌而錯(cuò)殺摯愛之后，說(shuō)出下面幾句臺(tái)詞：

奧瑟羅應(yīng)該到什么地方去呢？——啊，讓我再看看你的臉吧，薄命的女郎！

像你的襯衣一樣慘白！我們?cè)谔焱?duì)簿的時(shí)候，

你這一副臉色就可以把我的靈魂趕下天堂，

讓魔鬼把它抓去。(莎士比亞 677)

雖然奧瑟羅是摩爾人后裔，但他常年生活在基督徒中間，對(duì)后者的天堂和地獄概念不可能一無(wú)所知，至少莎士比亞的觀眾深知這番話的含義。如果一個(gè)人犯下滔天罪行，等待他的是地獄里永無(wú)止境的折磨?？死锼苟喔ァゑR洛筆下的浮士德博士亦是如此。他一生恣情縱欲，放蕩不羈，但到了最后一刻，他還是對(duì)地獄里的永久懲罰感到恐懼，懇求上帝不要那么狠心，其悲慘境況或多或少讓觀眾感到惋惜?？梢娀浇汤锊蝗狈謶趾蛻z憫等悲劇的基本要素。

除了悲劇與宗教的關(guān)系，朱光潛還論及哲學(xué)對(duì)悲劇的影響，不過(guò)朱光潛這里所說(shuō)的哲學(xué)指的是人生哲學(xué)，甚至只是樂(lè)觀的人生哲學(xué)。在他看來(lái)，中國(guó)人雖然講究實(shí)際，但他們的樂(lè)觀精神與基督教不無(wú)相似之處。他說(shuō)：“中國(guó)人用很強(qiáng)的道德感代替了宗教狂熱，[……]他們所說(shuō)的‘命’，相對(duì)說(shuō)來(lái)更接近于基督教的天意，而不是希臘人的命運(yùn)，它更多地是鐵面無(wú)私的判官，而不是反復(fù)無(wú)常的女神。他們深信善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，善惡報(bào)應(yīng)不在今生，而在來(lái)世?！?朱光潛 216—17)這種善惡有報(bào)的倫理觀在文學(xué)中具體表現(xiàn)為“大團(tuán)圓結(jié)尾”，不利于悲劇藝術(shù)的產(chǎn)生。以下是朱光潛對(duì)中國(guó)戲劇的概括：

戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞。中國(guó)的作家總是喜歡善得善報(bào)，惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾。他們不能容忍像伊菲革妮、希波呂托斯或考狄利婭之死引起痛感的場(chǎng)面，也不愿觸及在他們看來(lái)有傷教化的題材。[……]劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名時(shí)中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉(xiāng)，與相愛很久的美人終成眷屬?；蛘咧魅斯馐茉┣?，被有權(quán)勢(shì)的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因?yàn)槟澄粴J差大臣或清官大老爺?shù)墓?，或由于他本人得寵而能夠?bào)仇雪恨。戲劇情景往往穿插著不幸事件，但結(jié)尾總是大團(tuán)圓。(朱光潛 218)

需要指出的是，西方人對(duì)大團(tuán)圓結(jié)尾同樣樂(lè)此不疲。不用說(shuō)當(dāng)代美國(guó)好萊塢電影，就連古希臘觀眾也偏好曲終奏雅的作品。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里論及兩種主要悲劇結(jié)構(gòu)，一種以災(zāi)難告終，另一種是“到頭來(lái)好人和壞人分別受到賞懲的結(jié)構(gòu)。由于觀眾的軟弱，此類結(jié)構(gòu)才被當(dāng)成第一等的；而詩(shī)人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作”(亞里士多德 98)。我們姑且不論這兩種悲劇結(jié)構(gòu)孰優(yōu)孰劣，但有一點(diǎn)毫無(wú)爭(zhēng)議： 追求“詩(shī)的正義”是中西文化的共同特征。不管是為了迎合軟弱的觀眾，還是出于自己樂(lè)觀的人生理念，在埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账沟拇媪粑谋局校扒K奏雅”的作品遠(yuǎn)多于“一悲到底”的作品，這說(shuō)明大團(tuán)圓結(jié)尾并非只是中國(guó)戲劇的特色。

此外，僅憑“快樂(lè)結(jié)局”本身并不能完全確定一部作品的文類身份。我們知道，悲劇藝術(shù)的功用之一是對(duì)正義問(wèn)題展開討論。有些作家相信蒼天無(wú)情，故而通過(guò)寫作感嘆好人不長(zhǎng)壽，壞人活千年的不合理現(xiàn)象。朱光潛這段引文提及的伊菲革妮、希波呂托斯和考狄利婭都是純潔善良的個(gè)人，他們的苦難和死亡固然讓我們痛心不已。但也有作家更加積極，他們相信通過(guò)不斷改良社會(huì)制度，可以消除或者減少不公現(xiàn)象。在他們的作品中，我們不僅看到了人間苦難，而且還受邀參與關(guān)于解決苦難的想象。這些“事后諸葛亮”可以告知我們?nèi)绾伪苊饪嚯y和死亡，但卻無(wú)法挽回已經(jīng)發(fā)生的損失。雖然普羅米修斯最終被宙斯釋放，但我們沒(méi)有忘記他在高加索山崖為造福人類所經(jīng)歷的痛苦折磨；雖然竇天章在劇終及第為官，一一懲治當(dāng)?shù)貝喊裕€是不能讓竇娥的血肉之軀重返人間。應(yīng)該說(shuō)，這種苦盡甘來(lái)的悲劇同樣“感天動(dòng)地”，催人淚下。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《悲劇心理學(xué)》不愧是我國(guó)悲劇理論史上的重要里程碑，其作者自如穿梭于西方各大理論流派之間，以一個(gè)中國(guó)學(xué)者特有的眼光，提出不少至今仍然很有價(jià)值的見解。朱光潛對(duì)悲劇理論的最大貢獻(xiàn)在于修正亞里士多德的“過(guò)失論”和“凈化說(shuō)”，不僅肯定好人受難的悲劇情節(jié)，而且引入“愛”“惋惜”等其他描述悲劇情感的重要概念。也許因?yàn)檫^(guò)于青睞康德的崇高理論，朱光潛對(duì)描寫卑微人物被動(dòng)受難的作品稍有疏忽。就德國(guó)古典理論而言，朱光潛一方面批評(píng)黑格爾的“永恒正義”論過(guò)于樂(lè)觀，另一方面認(rèn)為叔本華的“退讓說(shuō)”過(guò)于悲觀。無(wú)論在人生哲學(xué)還是美學(xué)觀念上，他都傾向于介于這兩者之間的尼采?？上岵傻谋瘎∷劳稣撆c史實(shí)相去甚遠(yuǎn)，導(dǎo)致朱光潛在同一問(wèn)題上出現(xiàn)偏差。盡管如此，尼采和朱光潛將悲劇與文化價(jià)值進(jìn)行連接的努力，依舊對(duì)后人的研究很有啟發(fā)。

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