黃靜楓

中華人民共和國成立后，戲劇戲曲高等院校、戲曲研究院(所)、文學研究所、各級劇協等組織機構的增設，打破了戲曲史研究只集中在綜合性高校中文學科的局面。上海地區(qū)的戲曲史研究力量主要來自綜合性高校(復旦大學、華東師范大學等)中文學科、上海戲劇學院、華東戲曲研究院、中國劇協上海分會、出版系統等多家單位或機構。1976年以后經過調整逐漸形成了三支主力軍：“中文系隊伍”“上海戲劇學院隊伍”“上海藝術研究所隊伍”。從1949年至今，上海地區(qū)古典戲曲研究共涌現五代學人。第一代學人出生于1900、1910年代，代表人物有趙景深、譚正璧、邵曾祺等。第二代學人主要出生于1920年代，代表人物有蔣星煜、陳古虞、陳多、陸萼庭、徐扶明等。第三代學人出生于1930、1940年代，代表人物有齊森華、章培恒、夏寫時、江巨榮、葉長海、余秋雨、鄧長風、趙山林、李曉、周錫山、翁敏華等。第四代學人主要出生于1950至1970年代，代表人物有譚帆、朱恒夫、程華平、李舜華、劉慶等。此外，部分1980、1990年代出生的青年學人也開始嶄露頭角。

1949年以來上海地區(qū)古典戲曲研究不僅學術梯隊接續(xù)未斷，而且某些領域薪火相傳，在全國戲曲史學界影響甚著，成為海派學術的“品牌”。本文將對1949年以來上海地區(qū)古典戲曲研究的三大突出領域(古代戲曲理論批評研究、古代戲曲作家作品考證系年、跨學科研究)的主要成果進行評介，并且在微觀分析的基礎上總結其研究特點，梳理學術史脈絡。

一、古代戲曲理論批評研究

古代戲曲理論批評研究無疑是上海地區(qū)最傳承有序的研究。通過幾代學人的努力，它解決了有哪些、是什么、怎么樣、為什么的問題。不僅有豐富的個案研究(包括理論著作的注疏、代表理論者或批評家思想與觀點的總結、流派形成與論爭的考察、經典話題討論的梳理、突出現象背后原因的探釋等)，還有系統的宏觀闡述(包括體系建構、脈絡梳理、特征概括、價值定位、關系揭示)?？傊虾５貐^(qū)學人勠力同心，聯手描繪了古代戲曲理論批評的歷史圖景。下文將通過研究成果的分析與學人間相互影響的揭示呈現這一研究歷程。

作為上海戲劇學院戲曲史學科的創(chuàng)建者之一，陳多早在20世紀50年代就開始關注李漁的編劇理論，撰有《試談李笠翁的寫劇理論》一文(原連載于《劇本》月刊1957年7月、9月號)。該文分題材選擇、戲劇結構、戲劇語言三類對李漁編劇理論進行概括總結，并且以李漁本人的戲曲作品為例解釋說明。此外，作者還充分發(fā)掘古代戲曲理論的現實價值，依據李漁編劇理論對當時舞臺上某些劇作的不足進行批評。作者在文末總結道：“笠翁的寫劇理論的核心是： 從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，為舞臺演出而寫作?！?陳多 414)換言之，作者認為作為職業(yè)戲劇家的李漁，他的編劇理論追求文學性與舞臺性的辯證統一。正因為如此，作者強調李漁是一個真正懂得戲劇藝術的文人，而《李笠翁曲話》正是第一部從舞臺角度探討戲劇的論著。遺憾的是，就在該文發(fā)表的當年，陳多被錯劃為“右派”，其研究之路受到了重創(chuàng)?！拔母铩币唤Y束，他就出版了《李笠翁曲話》(湖南人民出版社1980年版)。該書不僅注釋字詞，還疏解文意，并作評價。《李笠翁曲話》既是作者長期從事李漁編劇理論研究的總結，也傳遞出他拒絕使用西方戲劇術語、倡議建構民族戲曲理論的學術理念。

從20世紀60年代開始，上海學人嘗試對古代戲曲理論史進行總體把握，而不僅是對單部論著進行考察。1961年2月趙景深為學生講授《中國古代戲曲研究》，其中第一個專題就是《中國古典戲曲理論》，分為9節(jié)。1962年他把該專題擴充為12節(jié)單獨講授，此后不斷增補修改。1964年趙景深在講完課后，經過整理，定期口述，由其子趙易林記錄，寫成定本。直至1980年才由上海文藝出版社出版，題名《曲論初探》。該書并不是按戲曲理論的內容如源流論、聲律論等分類介紹，而是以代表論著或批評家分節(jié)，并按時序排列。在對論著和批評家進行述評時，該書并非面面俱到，其主要工作是提煉他們的理論和觀點。該書的優(yōu)點是話題性強，我們可以借助這本書迅速了解重要論著和批評家的概況。不足則是，作者雖然介紹了理論批評家之間的相互影響或師承情況，但尚未觸及古代戲曲理論批評的歷史脈絡與宏觀體系。值得一提的是，該書雖是一部集中述評古代戲曲研究的學術之作，但時代印記也很明顯。

其一，作者注重甄別古代戲曲理論批評家的階級立場，如根據《碧雞漫志》中對“諸宮調”的記述，指出王灼重視民間文學；認為鐘嗣成不排斥藝人作家、推崇具有反抗精神的關漢卿，而朱權輕視藝人作家、壓低關漢卿；認為徐渭《南詞敘錄》的可貴之處是重視民間戲曲；認為祁彪佳與焦循正好相反，前者輕視民間戲曲，后者重視民間戲曲；指出沈璟和湯顯祖，前者宣揚封建道德，后者反叛封建道德；認為李漁“有裨風教”和“點綴太平”的戲曲功能觀是陳腐守舊的，他是封建階級的代言人。

其二，運用“兩結合”“形式與內容”等文藝理論界流行的概念術語闡述古代戲曲理論。1958年5月毛澤東在中共八大二次會議上指出無產階級文藝應采用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法。經過郭沫若、周揚的倡導和宣傳，全國文藝理論屆掀起了“兩結合”的討論熱潮，將“兩結合”視作全部文學發(fā)展史規(guī)律的科學總結。在1960年7月召開的第三次文代會上，“兩結合”被進一步認為“不只適用于文藝創(chuàng)作，也適用于文藝批評”。①趙景深以今逆古，尋找古代戲曲理論批評家觀念中的現實主義與浪漫主義認識。比如他指出湯顯祖“因情成夢、因夢成戲”之說實際是一種以現實主義為基礎的浪漫主義的創(chuàng)作主張。再比如焦循指出《清風亭》“改自縊為雷殛，以悚懼觀，真巨手也”(焦循 177)。趙景深給出的解釋是： 焦循認識到現實主義的戲曲創(chuàng)作需要運用浪漫主義的手法，才能收獲巨大的藝術效果。早在延安文藝座談會上，毛澤東就提出文藝創(chuàng)作“形式與內容”的關系?！靶问脚c內容”這一馬克思主義哲學的重要概念被毛澤東借用來對文藝創(chuàng)作進行規(guī)范。他強調“革命的政治內容和盡可能高度的藝術形式的統一”(毛澤東 22)。“十七年”時期“形式”和“內容”成為文藝研究和批評的重要維度。趙景深注重考察古代戲曲理論與評價家關于“形式與內容”的認識。他認為王灼強調內容重于形式；指出徐渭“反對形式主義，并不等于反對藝術形式”(趙景深 7)，他擁有內容和形式辯證統一的正確看法；強調李贄“主張內容比形式重要得多，但他并不排斥形式”(16)。

1955年夏寫時進入上海戲劇界，在中國劇協上海分會工作，開始撰寫劇評。后遭變故，其由撰寫劇評轉為研究古代戲劇批評。1964年夏寫時完成了《中國戲劇批評的產生與發(fā)展》，該書從中國戲劇批評的產生開始，一直梳理到明代嘉靖、隆慶年間，“為中國古典戲劇批評前期發(fā)展過程勾繪一粗略的輪廓”(夏寫時 51)，但沒有機會刊行，直到1982年10月才由中國戲劇出版社出版。出版時，他又附錄了《唐代的戲劇批評》《宋代的戲劇批評》《論李卓吾的戲劇批評》《論王驥德的戲劇批評》《吳江派戲曲理論概述》五個專題研究。這實際是對1964年初稿的補充和推進，將中國戲劇批評史書寫的時間延伸至萬歷年間。1988年10月齊魯書社又出版了他的《論中國戲劇批評》一書，該書在《中國戲劇批評的產生與發(fā)展》的基礎上又作了增補，加入了《論湯顯祖的創(chuàng)作歷程與理論追求》《論湯沈之爭及王驥德的評價問題》《李漁評傳》等專題研究，并且將當時發(fā)表在《戲劇藝術》上討論戲劇觀的若干篇論文冠于篇首，總名之為“中國戲劇評論之背景”，又將《論戲劇理論的改造與更新》等文置于篇末，總名之為“觀念的變化與理論的更新”。

趙景深《曲論初探》實際是“古代戲曲理論批評論著導讀”課程的講義，它選取重要的論著進行介紹，雖然有時間順序，但目的不是為了勾勒流變。從撰寫《中國戲劇批評的產生與發(fā)展》開始，夏寫時為中國戲劇批評著史的動機是很明確的，并且隨著作者不斷的增補，所涉及的歷史對象也由唐宋延伸至清初。但增補的專題研究并未被整合進《中國戲劇批評的產生與發(fā)展》中，只是簡單地補綴其后，因此完整詳細的歷史階段并未獲得劃分。不過，作者對流變的揭示時常出現在他簡練的描述中。他指出： 戲劇批評這一專門活動并非與生俱來，它從唐宋戲劇記事的附屬物逐漸發(fā)展而來，直到元代末年“這一過程方接近完成”(夏寫時 5)，戲劇批評由此成為一門獨立的學問。而宋代較之唐代，戲劇記事中的評論成分更多了，評論者開始嘗試把握戲劇藝術的規(guī)律、探討戲劇藝術的起源、評價演員的藝術水平。作者還根據文學、戲劇創(chuàng)作的盛衰類推戲劇批評的興落：“王國維治元雜劇分之為三個時期，元代的戲劇批評也大致相仿”(12)；明初戲劇批評迎來新的發(fā)展；“自正統至正德八十余年，是一個文學、戲劇創(chuàng)作消沉的時期，也是明代戲劇評論最消沉的時期”(32)；明代嘉靖年間伴隨著資本主義的萌芽、文壇的復蘇，戲劇批評也迎來了轉機。

如果說《曲論初探》肇其端緒、《論中國戲劇批評》拓其局面，那么，《曲論探勝》則總其脈絡。齊森華在繁忙的行政、教學工作之余寫成了《曲論探勝》(華東師范大學出版社1985年版)。比起《曲論初探》，在討論對象的數量上，《曲論探勝》是減少的。前者共計十五部，而后者只有十部，但后者的工作量卻是超越前者的。原因在于： 雖然《曲論探勝》仍按論著分章，但這些論著不是隨意挑選的，而是作者在對古代戲曲理論批評史進行全盤考察后作出的有針對性的遴選。換言之，作者嘗試以里程碑式的論著“串史”，亦即徐中玉的評價：“雖然僅僅選擇了十種既有較高學術價值，又具有一定代表性的論曲著作，加以分析介紹，實際上已經為中國古代曲論的發(fā)展，勾勒了一個簡單的輪廓?！?齊森華 5)而要做到以論著“串史”，既需對歷史脈絡進行宏觀把握，也需對各論著間的學術關系進行仔細辨析。否則，我們是無法準確界定單部論著的歷史地位的，挑選工作也就無法進行?！肚撎絼佟氛腔谏鲜龉ぷ鞑胚x出十部論著。

一方面，作者根據戲曲論著產生的數量、內容的系統程度以及理論的深度，對古代戲曲理論批評的歷史階段進行了簡單劃分： 濫觴期(唐宋時期)——成熟期(元代)——繁榮期(明代)——總結期(清代)——新變期(近代以來)。并且以古代散文、詩詞、小說理論批評為參照系，概括出古代戲曲理論批評的四個特點：“延綿不絕的戰(zhàn)斗的民主傳統”“實踐性”“表達形象化”“形式多樣化”(齊森華 4—7)。

另一方面，作者不作孤立的分析，而是上下求索，揭示論著間的學術關系，并最終在歷史框架下完成遴選。比如第一章《〈錄鬼簿〉散論》，分“對我國曲論發(fā)展有開拓之功”“是雜劇研究的奠基之作”“開我國曲論的優(yōu)良傳統”三節(jié)。這三節(jié)正是從《錄鬼簿》歷史地位入手展開論述，告訴我們該書首論《錄鬼簿》的原因。上述地位是通過比較后重新置于歷史脈絡中考察而確立起來的。作者將《錄鬼簿》與同時代的燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》、夏庭芝《青樓集》比較，指出“《錄鬼簿》從對于戲曲的局部因素的探索，發(fā)展到對戲曲文學進行全面的綜合的考察，這就把我國古代戲曲理論推進到一個新的高度”(齊森華 7)。作者還認為徐渭《南詞敘錄》、焦循《花部農譚》是對《錄鬼簿》勇于突破世俗偏見的戰(zhàn)斗傳統的繼承，而李贄、孫、臧晉叔、祁彪佳、李漁等始終把關目、詞章、音律、風教等作為評價作品的基本著眼點，也是《錄鬼簿》肇其端緒。又如第三章《〈曲律〉管窺》，作者將王驥徳《曲律》置于戲曲理論批評史上進行定位，通過前后學術關系的考察，指出《曲律》是富有創(chuàng)造性的“補闕”。其中緣由就在于： 一方面，王驥徳不以關系親疏為準，比較辯證地看待文辭和格律，“正確地為當時劇壇上解決了若干理論上的爭議”(47)；另一方面，王驥徳《曲律》對戲劇結構作出了許多有益的探討，而這之前的戲曲論著“都是以品評詞藻、咀嚼音律、考證本事、闡述源流等居多”(44)，《曲律》關于作劇法的思考直接啟發(fā)了之后的李漁。再如第四章《〈鸞嘯小品〉鉤沉》認為正是由于潘之恒從青少年時期開始就參與戲曲實踐活動，他才能“從活躍于當時舞臺上的一大批優(yōu)秀演員的藝術實踐中，總結出了許多戲曲表演藝術的經驗，并把這些經驗提升到理論的高度，使之成為演劇藝術的創(chuàng)造規(guī)律”(48)。作者進一步肯定潘之恒戲曲表演理論的開拓意義。他指出： 潘之恒在對演員的評論中“既總結了他們的藝術經驗，又闡述了表演藝術的客觀規(guī)律”，“這就為我國古代戲曲理論批評彌補了薄弱環(huán)節(jié)，也為總結我國傳統的演劇體系作了開創(chuàng)性的嘗試”(52)。其他如徐渭《南詞敘錄》、金圣嘆《金批第六才子書》、李漁《閑情偶寄》、焦循《花部農譚》等，作者都對它們的價值和意義進行了客觀評價和準確揭示，換言之，正是因為它們在理論批評史上的特殊地位，才能入選《曲論探勝》。比如作者指出：《南詞敘錄》是宋元明清四代唯一一部全面地專論南戲的著作，而且徐渭的理論批評并非無的放矢，而是具有強烈的現實針對性。他的本色論“即是對于宋元南戲的優(yōu)良傳統所作的理論上的總結與概括，也是對于明初以來盛行于劇壇的形式主義和唯美主義不良風氣的一種深刻批評”(28)。“徐渭在我國戲曲理論批評史上的獨特貢獻，正是在這里?！?20)又如作者指出： 金圣嘆嫻熟精煉的評點藝術推動了戲曲評點日趨成熟，而他很多振聾發(fā)聵的藝術見解至今仍能使人耳目一新。至于他對《西廂記》的闡述更是細致入微、鞭辟入里。他的評點和李漁的曲話堪稱明清之際的“曲論雙璧”(95)。

1981年上海戲劇學院研究生葉長海碩士畢業(yè)，他的學位論文是《王驥德〈曲律〉研究》?！肚伞纺軌蜻M入他的視野，實在與當時的“美學熱”密不可分。那時古代美學論著與文藝理論著作的整理、研究成為潮流，而《曲律》這部較早誕生的系統的戲曲論著自然被很多研究者注意到。但是系統全面的研究卻未出現。葉長海決定對它進行全面的探討。他考證王驥德生平交游著述以及《曲律》的寫作過程，從創(chuàng)作論、作家作品論、聲律修辭論三個方面對《曲律》內容進行總結。此外，他還將《曲律》置于古代戲曲理論批評史中進行考量，既揭示之前的戲曲理論對王驥德的影響，也指出《曲律》對后世諸如沈寵綏、李漁等的沾溉。

在完成王驥德及其《曲律》的全面分析后，作者又給自己提出了更大的規(guī)劃，繼續(xù)對更多的個案進行扎實的研究，并完成一部古代戲曲理論批評史。但在歸納研究對象、建構歷史框架時，作者采用另一套概念體系，它并非產自本土而是源自西方，這就是“戲劇學”概念體系。作者曾經翻譯過日本著名戲劇學教授飯冢友一郎博士的一篇長文《戲劇學的構想體系》。該文羅列了戲劇學的三大研究課題(“戲劇史”“戲劇原理”“實踐技術論”)并介紹了具體的研究方法。1986年6月葉長?！吨袊鴳騽W史稿》由上海文藝出版社出版，作者用“戲劇學”的概念替換古代戲曲理論批評，并給出一種全新的分類： 戲劇理論、戲劇評論、戲劇技法、戲劇史、戲劇資料。②很顯然，這是參照日本學者提出的“戲劇學”學術體系，以建構中國古代戲劇學。夏寫時嘗試撰寫的“戲劇批評史”，齊森華把握的“曲論史”，在這部書中被“戲劇學史”替代。引入“戲劇學”當然不僅是因為標新，還在于實際研究的需要。作者在該書《緒論》中對“戲劇學”概念進行了界定，提出廣義和狹義之分。廣義的戲劇學“可以把戲劇本身及與戲劇有關的一切問題都納入研究范圍”(葉長海 1)。內涵上具有更大包容性的這個概念，無疑更適合內容豐富、形式多樣的古代戲曲理論批評。不僅專門系統的論述、零散自由的評點被統攝在一起，而且連對作家、演員、劇目的客觀記錄也被囊括其中。因此，立足“戲劇學”考察中國古代戲劇研究可以“盡可能較全面地反映出古代戲劇研究的內容及寫作方式的多樣性，而不是只著眼于對幾部‘曲話’的介紹，盡可能從戲劇藝術的諸因素(劇本劇作、表演、劇場效果等)出發(fā)揭示中國古代戲劇研究的發(fā)展軌跡，而不是局限于對曲文創(chuàng)作法(亦即傳統‘作曲’法)的孤立的研求”(2)。《中國戲劇學史稿》成為第一部全面考察先秦至晚清中國戲劇研究的史著。作者在逐一述評中國古代戲劇研究的基礎上，抓出歷史節(jié)點，確定中國戲劇學的歷史分期： 孕育發(fā)生期(自先秦至宋代)——全面展開期(自元代至明前期)——高度發(fā)展直至高潮期(自明中期至明晚期)——全面深入開掘期(自清初期至清中期)——徘徊、貧困期(清晚期)，并大致勾勒出發(fā)展軌跡：

中國古代戲劇學的歷史，以17世紀為最高點，走過了一條拋物線狀的道路。自元代至明萬歷，大體上為上升期，自康熙中期以后，大體上為下降期。明萬歷與清康熙則是這個拋物線頂端弧線上的兩個高點。明嘉靖與清乾隆間則是兩個次高點，但前者是上升階段中的一個發(fā)光點，而后者卻是下降階段中的一個發(fā)光點。此后，中國古代戲劇學已無可挽回地走向衰落，但新興的科學嬰兒卻正在傳統的理論母體中孕育。(葉長海 8)

全書按歷史階段分章，章下按理論者或批評家分節(jié)，采用“縱-橫”結合的二級述史框架。而在介紹理論者或批評家時，通常先考其生平，后述其思想、觀點。本書最重要的貢獻就是摸清了中國戲劇學(先秦至晚清)的基本“家底”。其對理論者或批評家考察的深廣度是要超越此前諸家的。這里不妨舉各家分析焦循的例子以見一斑。在《曲論初探》和《曲論探勝》中，趙景深和齊森華實際只是針對《花部農譚》發(fā)論，而在《中國戲劇學史稿》中，葉長海圍繞《花部農譚》和《劇說》展開論述。葉長海從“文藝發(fā)展史觀”“對‘花部’的推崇”“談歷史劇的藝術處理”“考據中的戲劇學”四個方面展開分析。作者從觀念入手指出焦循推崇花部的根本原因，進而又論述焦循對民間戲劇如何演繹歷史故事的建議；并指出《劇說》匯輯、排比歷代論曲、論劇資料及說明一定戲劇學上的問題，正體現出焦循“以考據學治戲曲”的治學特點(葉長海 446)。

齊森華、譚帆聯合署名的《中國古代戲曲理論的邏輯演進》一文在《社會科學戰(zhàn)線》1987年第3期發(fā)表。此文以理論思想的發(fā)展為中軸線，對中國古代戲曲理論史進行勾勒。對戲曲理論內在邏輯演進進行梳理，不同于按著述者依次總結他們觀點的研究方式。當然，假如沒有之前的依次梳理，宏觀的理論把握恐怕也不會順利開展。該文在對各類理論出現的先后關系和內涵差異進行比對后，指出：明初朱權《太和正音譜》實際是對元代戲曲理論的全面總結，當然也局限在元人的三個維度中，即音律、詞采和演唱。從明初到中葉，又增加了源流論和對“詞采與音律關系”的討論。明中葉到明末是戲曲理論的大成期，學界不僅對此前出現的各類理論作了進一步梳理，還為其注入了兩股血脈——敘事理論加強；戲曲演出理論中從對“唱法”的關注到對舞臺表演的重視。對戲曲的抒情性與敘事性、文學性和舞臺性這兩組關系的討論也在這一時期出現。進入清代，戲曲理論又在四個方面拓寬，即敘事理論進一步發(fā)展；“情”與“事”的關系被深入探討；解決了文學性與舞臺性矛盾的問題，提出以舞臺性制約劇本創(chuàng)作的原則；源流論向著具有現代學術品格的史論發(fā)展。概言之作者不僅根據理論內容的變化對中國古代戲曲理論批評史的階段重新劃分，還進一步指出“這種歷史演進所呈現的邏輯跡象”，即“它是古代曲論家在對戲曲本體(即‘什么是戲曲？’)的認識過程中來完成其理論發(fā)展的歷史軌跡的”(齊森華 譚帆 260)。作者強調戲曲觀是制約戲曲理論發(fā)展的內因。在完成戲曲觀流變和戲曲理論發(fā)展的關聯后，文章將中國古代戲曲理論批評歸納為三大理論體系：③

中國古代戲曲觀念的多層次性促成了古代戲曲理論的多方面展開。而圍繞著戲曲本體觀念的自身演進，中國古代戲曲理論以各別的戲曲觀念為軸心，各自形成了獨特的“理論圓圈”，這種“理論圓圈”既有各自的“史”的發(fā)展意識，同時又構成了橫面的“理論圓圈”的并列，產生了“曲學體系”“敘事理論體系”和“劇學體系”三種理論系統。(齊森華 譚帆 263)

正因為三大體系合乎邏輯地構成中國古代戲劇理論史的橫向層次，作者指出： 歷代戲曲理論與批評可以按照三大體系的格局重新歸置，在橫向分類系統中展開梳理，而不必按照著述者進行單部論著的總結。比如表演理論是“劇學體系”的中心構成，它又可以分成“演員論”和“導演論”兩個主要方面。作者在文末滿懷信心地提出： 中國古代戲曲理論的研究到了“更上層樓”的時候。1993年譚帆、陸煒合著的《中國古典戲劇理論史》由中國社會科學出版社出版。該書正是按體系進行理論史的梳理，實現了研究對象的合理歸納和歷史軌跡的清晰勾勒。核心三章“曲學的發(fā)展及其理論體系”“敘事理論的發(fā)展及其理論體系”“搬演理論的發(fā)展及其理論體系”，實際上構成了“橫-縱”的述史格局，這與《中國戲劇學史稿》先分階段再按作者介紹的“縱-橫”格局不同。正如作者在引言中指出的那樣： 以《中國戲劇學史稿》為代表的藝術理論史研究方式重視研究對象的搜羅和介紹，主要回答“有什么”這一中心問題，屬于“微觀累積”模式，而《中國古典戲劇理論史》則力圖淡化對象個體，對它們作理論層面上的“類”的劃分，“并以理論思想的發(fā)展為中軸線，梳理理論思想的演進邏輯、思想體系和理論精神”，主要回答“是什么”這一中心內涵，屬于“宏觀把握”模式(譚帆 陸煒 4)。當然，“微觀累積”也需要一定的宏觀認識，否則無法劃分階段，有序羅列個體；而“宏觀把握”則必須建立在微觀考察的基礎上，否則無法準確客觀地對體系進行抽象概括。作為一部史料與史識兼?zhèn)涞恼撝?，《中國古典戲劇理論史》正是基于微觀分析才能對中國古代戲劇理論作出整體性的宏觀透視。

隨后，又有趙山林《中國戲劇學通論》(安徽教育出版社1995年版)一書問世。該書根據內容將古代戲劇理論與批評的全體對象分成“戲劇史學”“戲劇作法學”“戲劇音律學”“戲劇表演學”“戲劇批評學”“戲劇文獻學”六類。每大類下又分若干小類，如“戲劇批評學(中)”下又分“自然說”“意境說”“本色當行論”“悲劇論”“喜劇論”五小類。小類下按時間順序進行逐一介紹。該書優(yōu)勢很明顯，即綱舉目張，介紹詳盡，便于初學者迅速進入古代戲曲理論批評的世界，形成知識結構。

事實上，上海地區(qū)的古代戲曲理論批評研究本身也有一條清晰的脈絡： 從最初的論著選介，到“史”的視野下的重點把握，再到對不同階段所有對象盡可能的占有與介紹，最后到理論批評史內部體系的建構?？梢哉f，七十年間上海地區(qū)古代戲曲理論批評研究依次經歷了篳路藍縷、開拓局面、整體聯絡、全面排查、透視內核的過程。這一橫向拓展和縱深開掘交織并進的歷程正是學術史演進的典型路向。

二、古代戲曲作家作品考證系年

元明清三代戲曲作家作品考證系年也是上海地區(qū)戲曲史研究的“強項”。主要工作有： 古代戲曲家生平著述考、經典作家評傳撰寫、經典作品版本爬梳以及基于上述工作的傳奇雜劇編年。通過這些工作，戲曲“家底”被基本摸清。

1955年，譚正璧編著的《元曲六大家略傳》由上海文藝聯合出版社出版。該書初稿發(fā)表于1944年，但1955年出版時，又增加了近十年中發(fā)現或刊行的新材料。該書?？缄P漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、鄭光祖、喬吉六位元雜劇作家的生平著述。全書采用“綱目體”，以考證所得略傳為綱，將考證所用材料或近人論述作目，嵌入其下。綱簡目詳，顯示出譚氏扎實的文獻功夫。他“把所能見到的資料都搜集在一起，并且細心地排列了一下”(譚正璧 1)，尤其在考述作品時，他不僅引用古人記載，還將今人評騭匯入其中。民國學人如王國維、吳梅、劉大杰、朱湘、嚴敦易、鄭振鐸等人的研究皆被迻錄其中。因此該書亦可視作一本民國元曲學術史料集。1957年春，譚正璧應邀為華東師范大學中文系研究生舉辦古典小說戲曲的專題講座，其中一講是《偉大的人民戲劇作家關漢卿》。在《元曲六大家略傳》中，譚氏已經對關漢卿的生平著述進行了詳實考證。在演講時，他又進行了系統的安排和連貫的表述。同年10月，《元代戲劇家關漢卿》便問世了。當然，評傳不同于小傳、傳略之類，譚氏在書中還結合當時學界對關漢卿階級立場和其作品人民性的討論，對關氏本人的思想作出評判，并概括他的作品在形式和內容上的特色： 在形式上，體制完整、適合演出；樂調配合劇情氣氛；善于運用口語與典故。在內容上，情節(jié)人物多樣化；富于對黑暗社會的反抗精神；善于塑造女性典型人物。此外，作者還對關漢卿作品版本和本事進行了考述。1983年浙江人民出版社將譚正璧在1949年至1967年期間撰寫的古代戲曲研究論文結集出版，題作《曲海蠡測》。譚氏認為“這些文章所論述的大多數都似乎是一些枝節(jié)問題，但如果放在整部戲劇史上衡量起來卻不是小枝小節(jié)”(譚正璧 譚尋 1)。比如“元曲四大家”向來據周德清《中原音韻》以為“關、鄭、馬、白”，譚正璧《元曲“四大神物”》《再談“元曲四大神物”》中據鐘嗣成《錄鬼簿》所附的賈仲明《凌波仙》詞，考定四大家應該是關漢卿、庾吉甫、馬致遠、白樸。此外，《〈雙漸蘇卿〉本事新證》《明代戲劇作家沈齡的生平及其作品考略》《顧思義及其作品〈余慈相會〉的發(fā)現》《元初雜劇家庾吉甫輯傳》《傳奇〈牡丹亭〉和話本〈杜麗娘記〉》等文章都是基于新材料的重要發(fā)現。

章培恒于1957年至1962年間完成了《洪昇年譜》，這是首部對洪昇生平思想進行全面系統考論的專著。雖名為“年譜”，但全書實際包含“前言”“傳略”“年譜”“附錄”四部分?！扒把浴毕狄黄獙Ｕ?，作者首先概述了洪昇的生平思想，其次考察了他創(chuàng)作《長生殿》“三易稿”的經過，最后重新評價了《長生殿》。概言之，作者通過細讀、辨析史料認為洪昇“是一個不滿當時政治現實而又維護清王朝統治的地主階級知識分子。他的擁護清廷，是由其所屬階級的根本利益所決定的；他的興亡之感則是從當時與清廷合作的漢族地主階級的特定處境所生發(fā)出來的，并不意味著他反對清廷”(章培恒 10)。作者進而指出《長生殿》的“主要內容是寫李、楊情緣，這并無什么反封建意義或民主思想，不應該肯定；其較有意義的部分是對封建政治的暴露和對人民痛苦生活的反映，但這類內容在作品中只占很小的比重。存在于劇本里的興亡之感，則僅僅體現了跟清廷合作的漢族地主階級分子與漢族地主階級的矛盾”(章培恒 27)。雖然作者的研究視角具有明顯的時代性，但他在分析問題時從不憑空發(fā)論，只據材料說話，這既是考據傳統的延續(xù)，也彰顯了上海地區(qū)古典戲曲研究的實證精神?！皞髀浴焙汀澳曜V”是全書的“重心”，作者從一百數十種古籍中搜集有關洪昇的資料，對他的家世、履歷、從學、交游、酬唱、著述、思想進行考訂和編排。不僅如此，作者還對與洪昇交往之人的生平加以辨訂。此外，在“附錄”中作者考辨《長生殿》演出之禍諸說，厘清了這場政治風波的起因與經過。全書同樣采用“綱目體”，在洪昇生平信息下嵌入相應材料，尤其對《稗畦集》《稗畦續(xù)集》之外不常見或散見的洪昇文字，基本全篇引用。作者不僅著錄，必要時還會說明和論述。熔考據與評論于一爐是本書最大的創(chuàng)新，而賅博的文獻又使得該書兼具資料匯編性質，成為研究洪昇及其《長生殿》的重要工具書。

1942年秋趙景深大部分時間都在法租界霞飛路的鴻英圖書館翻檢方志，重點是查閱里面的《人物志》與《藝文志》。他在做一項工作，即從方志中輯錄明清曲家的生平著述資料。這項工作是葉德均建議他做的。當他走進方志，發(fā)現很多材料是《今樂考證》《曲錄》等不曾述及的。1943年初趙氏將他所抄整理成《方志著錄明清曲家考略》一文(收入《明清曲談》，古典文學出版社1957年出版)，字數兩萬，共計一百位曲家，明代五十二家、清代四十八家。該文發(fā)現了一些未被著錄的傳奇作品，也發(fā)現了一些更為詳細的曲家傳記。此后他又根據《安徽通志稿》等寫成了《安徽曲家考略》。1963年初，趙氏指導張增元繼續(xù)從方志中搜尋，輯錄更豐富的曲家生平著述資料。畢竟，當年趙氏使用的方志是有限的，不僅種類少，而且基本是清乾隆以后刊印的。

張增元對天津圖書館入藏的地方志進行全面“排查”，很大程度上彌補了此前種類較少、版本較近的不足。不僅元明兩代基本使用乾隆以前的刻本，清初曲家也基本使用乾隆以前的方志。經過三年努力，他增補了之前未見著錄的戲曲家一百二十四人，以及他們的作品一百余部；已見著錄的戲曲家，又新發(fā)現他們的作品五十余部；三代的散曲家與戲曲理論家的資料也進行了輯錄；因此字數由最初趙氏的兩萬字擴大到四十二萬多字，曲家人數也增至六百五十八人，所獲甚豐，蔚為壯觀。1987年該資料由中華書局結集出版，題名《方志著錄元明清曲家傳略》。

作為一部資料匯編性質的著作，該書不僅為戲曲目錄學提供了新資料，也為中國戲曲史研究提供了新史料。當然，作家作品研究仍有拓展的空間。其一，戲曲家生平資料的搜尋范圍還可進一步擴大。雖然《方志著錄元明清曲家傳略》收集了大量小傳，甚至有的曲家一人多傳，但畢竟只限于方志，詩文集、筆記、叢抄、家譜、墓志銘等中尚有大量未被披露的生平行狀。其二，更確切的生平著述情況需要進一步考證。已有小傳有些過于簡略，某些詳細的生平信息比如生卒年尚需補充，這時可以利用戲曲家父輩、兄弟、師友等人的傳記以及相關詩文集進行推斷。其三，基于更全面、詳細的傳記編制年譜，這一工作尚未大規(guī)模開展。

事實上，《方志著錄元明清曲家傳略》的出版一定程度上標志著上海地區(qū)古典戲曲作家作品研究的轉向，即從有限的經典作家向更龐大的明清戲曲家群擴張。隨著研究的推進，清代戲曲家生平考索逐漸成為該領域的亮點。

陸萼庭在復旦大學中文系求學期間便鐘情清代戲曲。畢業(yè)后他雖長期從事出版編輯工作，但并未中斷古典戲曲的研究，尤其考索清代戲曲家生平這項工作自始自終貫穿他五十余年的治學生涯。他曾將生平所撰的戲曲家考證文章結集出版，題名《清代戲曲家叢考》(學林出版社1995年版)，書中最早的文章撰寫于大學期間，而最晚的寫于該書完成的前一年(1992年)。在陸萼庭看來，戲曲家不應該只局限于劇作家，還應包括演唱家、音律家以及貢獻較大的戲曲活動家，因此，《清代戲曲家叢考》中有他考證蘇昆生、葉堂、鈕樹玉等清曲家和凌廷堪等音律家生平的文章。他還認為考證不應該只停留在“人”的層面，還應借此進入“史”的層面，即掌握戲曲家更多的信息、發(fā)掘他們不為人知或被人忽略的一面并非終極目標，還應該通過人物活動的還原“多多少少描述出一些戲曲活動的事實圖景”(陸萼庭，《清代戲曲家叢考》 377)。他的很多研究也正是按照這一思路開展的。比如在《王抃戲曲活動考略》一文中，他憑借《王巢松年譜》，并參酌其他載籍，不僅對王抃平生從事的戲曲活動進行鉤稽，還根據這些事實對明末清初太倉地區(qū)戲曲生態(tài)進行總結，對蘇州派劇作的演出情況進行分析。在撰寫考證文章時，他為了避免寫成個人評傳，有意識地將某兩位戲曲家進行關聯，將他們放在一起寫，如《査繼佐與李明?！贰妒嫖慌c畢華珍》《仲振奎與吳鎬》等文章都采用“對寫”手法，讓彼此或對比，或輝映，或互補。

陸萼庭長年從事清代戲曲的考辨工作，為的是編制一部全備、準確的全清戲曲目錄。同樣出于這一目的，將清代戲曲作家作品“拾遺”“考辨”工作向前作了極大推進的是鄧長風。他因為一次稿約在1985年正式跨進戲曲史研究領域，從這一年的夏秋間到次年春八九個月里，他檢讀了自《錄鬼簿》以下的古人、近人戲曲書錄數十種。1986年起他又試圖梳理明清兩代上海地區(qū)戲曲家。1989年底他辭去上海古籍出版社的職務赴美生活。從1990年7月至1997年初六年半時間里，他在華盛頓國會圖書館度過了大約五百個工作日。在這里他日復一日地閱讀清人詩文別集、總集、叢書、方志、族譜、年譜、雜著等，總計一千五百種以上，目的是編一部全新的清代古典戲曲總目。這是一件迎難而上的工作，主要在于清代戲曲史研究一向薄弱，作家作品的著錄也最為紊亂，既有許多訛誤以待辨正，又有許多空白需要填補。他糾謬補闕的工作分成如下五類： 其一，對此前書錄中“生卒年不詳”“字號、里居、生平未詳”的清代戲曲家，盡可能考知生卒年或補充其生平行狀；其二，鉤沉出此前未被著錄的戲曲家；其三，對已著錄戲曲家的作品進行補充；其四，對此前書錄中誤著曲家里籍，年代者予以糾謬；其五，考辨作者有爭議作品的著作權。雖然一些補充的作家其作品已經亡佚，雖然一些生平被補充的作家在戲曲史上影響不大，但這些工作對于編撰清代戲曲書錄而言卻是必要的。在捃摭考辨的基礎上，鄧長風完成了清代戲曲家分期及地域分布諸表的繪制。包括《清人戲曲書錄中的曲家目錄》《清代戲曲家分期、作品存佚、體制一覽表》《清代戲曲家地域分布一覽表》。最終統計而得： 雜劇作者211人(作品存者161，佚者50)，傳奇作者586人(作品存者265，佚者321)，雜劇、傳奇兼作者84人(作品存者79，其中兩存者58，存一者21；佚者5)，總計881人(作品存者505，佚者376)。“一部體現最新成果、充滿新鮮材料、既翔實可靠又盡力避免因臆斷而誤著的清代戲曲書錄”(鄧長風 321)已然呼之欲出了?？上觳患倌辏宕鷳蚯鷷浘幹形赐瓿?，鄧長風卻身患惡疾，于1999年3月在美國辭世，他留給戲曲史學界已逾百萬字的四編鉤沉考證之作是他生命的一部分。④

江巨榮曾在《駑馬蹇行五十年》(原載《戲曲研究》86輯)一文中回顧了他的古典戲曲研究歷程，其中“邊教邊學”和“余興”是他的“高產期”，分別對應1985年至1995年和退休后兩個時間段。眾多研究中最具史學價值的，是他退休后長期從事的明清戲曲查遺補漏工作。他從浩瀚的明清詩文集中發(fā)現了很多未被著錄的明清戲曲，考證出此前書錄中部分作家的真實身份，還原了部分亡佚作品的內容。這些文章，如《一位少為人知的戲劇家——陳完和他的戲劇》《徽州戲曲家補述》《新見曹寅所作劇目考》《稀見劇目十五種考釋》《新見劇目十五種補》《清劇目十二種補》《劇目鉤沉二十種》《清代戲曲存疑劇目辨證》等，收錄在作者出版的《劇史考論》(復旦大學出版社2008年版)、《明清戲曲劇目、文本與演出研究》(上海古籍出版社2014年版)和《詩人視野中的明清戲曲》(復旦大學出版社2018年版)中。江巨榮不斷發(fā)掘清人總集、別集的戲曲史料價值，把清代戲曲目錄工作向前推進了一步。

經過幾代人的剔抉爬梳，古代戲曲作家作品的基本信息已經被較好地占有。但對這些信息進行系統的編年還很欠缺，尤其對某一體制如傳奇、雜劇的創(chuàng)作全面系年還是空白。直至程華平所著《明清傳奇編年史稿》(齊魯書社2008年版)的出版，上述局面才有所改觀。該書的系年時間起于朱明開國的1368年，訖于滿清滅亡的1911年。傳奇的創(chuàng)作與傳播就集中在這段時間。該書對明清兩代傳奇的主要作家和現存作品都進行了搜羅，編年的內容包括明清傳奇作家的生平著述；傳奇作品的寫作、內容、傳播(演出和刊刻)、接受等。戲曲史諸要素都盡可能地在該書中獲得編排。作者“紀事以日期為基限，凡日之不能定者，則紀之以月；月之不能定者，則紀之以年；年之不能定而僅知大體時段者，則在相應的朝代予以交代”(程華平 4)。而在每年紀事前又會對該年發(fā)生的與戲曲活動有關的政治、文化、軍事諸方面事件作簡要介紹。該書具體工作一方面依賴前人已有的考訂成果，另一方面在復核原始文獻時也有新的發(fā)掘與辨正。為此徐中玉在所作《序言》中指出該書三個顯著特點：“豐富的資料性”“研究的客觀性”“必要的綜合性”(程華平 1—2)。以編年體演述戲曲史具有兩個顯著優(yōu)勢： 其一，呈現了更流暢的線性脈絡，尤其是作品創(chuàng)作與傳播的時空關系一目了然，給讀者更強烈的歷史時序感。其二，具有一個開放的結構，可以及時地增補修訂。緣于此，作者在完成此書后并未離開這一領域，他繼續(xù)進行增補修訂，不僅將明清雜劇創(chuàng)作這塊內容合并進去，還補充了很多新近取得的考證成果。體量更龐大的《明清傳奇雜劇編年史》不久即將問世。

在上海地區(qū)的眾多戲曲史學人中，對經典作品版本考辨用力最勤的莫過于蔣星煜，他極其熱衷《西廂記》各刊本的搜羅與研究。自1979年3月進入上海藝術研究所始，在他有生之年這項工作從未間斷。他先后出版了《明刊本西廂記研究》(中國戲劇出版社1982年版)、《西廂記罕見版本考》(日本東京不二株式會社1984年出版)、《西廂記考證》(上海古籍出版社1988年版)、《西廂記新考》(學海出版社1996年版)等著作。這些書不是重復出版，而是《西廂記》版本研究的持續(xù)更新。關于《西廂記》版本研究的成果最終經整理與修訂，合集出版，總名之為《〈西廂記〉的文獻學研究》(上海古籍出版社1997年版)。蔣星煜盡可能地收集海內外現存明清兩代《西廂記》的各種刻本甚至是殘本、殘葉；考證部分不甚知名的評點?？陶摺h改者的生平；探討部分名家批注本的真?zhèn)螁栴}；通過明刊本推斷原作者；辨析主要異文；通過曲文、版式、批注、插圖等揭示各刻本之間的關系，并初步整理出明刊本《西廂記》的版本系統。

考證系年工作的關鍵是盡可能完備地收集資料，費時費力，但完成之后必定嘉惠學林。這是在于： 一方面，作家作品是重要的戲曲歷史主體，只有對它們進行充分占有后，才能進一步開展戲曲史現象的概括、歷史階段的劃分等工作。作家作品考證系年屬于基礎性研究工作，其成果直接為戲曲史編纂服務。另一方面，基于考證完成的評傳、編年之類的著作，經過慎重選剔，排比輯錄了大量重要的原始文獻。因此，它們也是一部有價值的研究資料匯編，既是學習者的入門書籍，也是研究者的重要工具書。上海地區(qū)學人在戲曲作家作品考證系年領域做出的成績已經開始產生學術效益。

三、跨學科視野中的戲曲史考察

1949年以來上海地區(qū)的戲曲史研究一直追求視角的創(chuàng)新。廣大學人立足本學科，同時又利用其他學科的知識與理論，從別樣的角度對戲曲史進行考察，拓展了研究維度，創(chuàng)新了研究思路，提升了研究層次?？傊?，他們在“向內轉”的同時又“朝外看”。所謂“向內轉”，就是借助心理學、傳播學、管理學等學科深入剖析戲曲史內部構成，尋找到更豐富的歷史本體，并加以描述。概言之，構成戲曲史的不僅有戲曲家，還有班主、演員、批評家、出版商、觀眾；不僅有創(chuàng)作、搬演環(huán)節(jié)，還有宣傳、接受環(huán)節(jié)；不僅有劇本創(chuàng)作規(guī)范，還有經營管理模式，等等。所謂“朝外看”，就是借助比較文學接受學、社會學、人類學、文化學、民俗學、政治學、音樂學等學科，在戲曲與小說、戲曲與禮樂制度、戲曲與城市進程、戲曲與民俗活動之間建立關聯，進而探釋歷史演進背后更深層、更復雜的原因?！俺饪础睆娬{不應只專注于戲曲內部構成，還要考察作為特定時空存在體的戲曲的狀態(tài)，揭示外部因素與戲曲自身間的相互作用。法國史學“年鑒學派”創(chuàng)始人費弗爾曾指出： 許多重要的發(fā)現“不是產生于每個科學(學科)的內部及核心，而是產生于學科的邊緣、前沿和交界線”(何兆武 陳啟能 502)。上海地區(qū)學人正是在戲曲史研究中引入了學科交叉方法，才對歷史真相獲得了更加客觀和全面的認識。

“向內轉”的代表研究有： 陸萼庭《昆劇演出史稿》(上海文藝出版社1980版)、李曉《比較研究： 古劇結構原理》(中國戲劇出版社1989年版)、趙山林《中國戲曲觀眾學》(華東師范大學出版社1990年版)、趙山林《中國戲曲傳播接受史》(上海人民出版社2008年版)、劉慶《管理與禁令： 明清戲劇演出生態(tài)論》(上海古籍出版社2014年版)等。

《昆劇演出史稿》完成于20世紀60年代，直至“文革”結束才得以出版。該書是第一部梳理昆劇舞臺演出變遷的專史，在述史模式上不同于一般的戲曲文學史。如果說后者選取的基本對象是作家作品，那么，前者則是“舞臺”，既包括演出場所和形式，也包括藝人構成和組織。換言之，《昆劇演出史稿》是“場上”視角下的流變梳理，而非“案頭”視角下的脈絡勾勒。這在當時無疑是一個創(chuàng)舉。此前，周貽白雖然有意識地突破“案頭史”一統天下的局面，在他的戲曲史撰著中增添舞臺表演的考察，但出現在史著中的“場上史”仍缺乏系統性。比如他的《中國戲劇史》對演出情況的介紹只是附在每時期作家作品介紹之后，這種“附驥式”的講述當然和《昆劇演出史稿》連貫一致的把握有所不同。陸萼庭認為昆劇正是因民間班社的廣場(包括劇場)演出和家班家樂的氍毹演出這“兩種演出方式的斗爭而發(fā)展起來的”(陸萼庭，《昆劇演出史稿》 7)。這顯然是基于唯物主義的戲曲史觀對昆劇史規(guī)律作出的抽象概括，具有鮮明的時代烙印。

《比較研究： 古劇結構原理》通過代表性古代劇作的分析總結古典戲曲結構規(guī)律，這是作者借助編劇學相關理論對古代戲曲文本內在構成進行的抽象概括。此前從編劇切入古代戲曲文本的研究是極其不足的。李著一方面汲取古人關于戲劇結構論述的合理觀點，用現代學術語言重新闡述；另一方面運用數值分析法、比較研究法等方法對古典戲曲整體結構的構成規(guī)律、一般結構的類型、特殊結構的類型進行總結與分析。此外，作者還借鑒西方戲劇術語與觀點對中西戲劇開放式結構進行比較?？傊摃髡吣軌蚣骖欀形?，自成體系。

《中國戲曲觀眾學》上編“劇場與觀眾”考諸史料，對古代不同身份的戲曲觀眾進行了分類總結，豐富了戲曲史研究的維度。下編“觀眾心理學”對戲曲觀眾的心理定勢、心理因素、審美趣味、審美效應等進行了分析，并對作者、演員、觀眾三者兩兩之間形成的信息反饋流程進行初步勾勒。作者從西方“戲劇觀眾學”的研究思路中獲取中國戲曲觀眾的問題意識，并能從本土材料出發(fā)進行客觀的闡述，因此不顯得生硬。該書是建構“中國戲曲觀眾學”的開山之作。正是基于接受者與輸出者之間存在“接受”與“反饋”相互作用的認識，在完成該書后作者進入中國戲曲“傳播接受”的研究中，撰成《中國戲曲傳播接受史》。作者認定的“傳播”和“接受”各自包括兩方面內容： 戲曲文本的流傳和戲曲演出；戲曲評論和戲曲研究。因此在論述每個朝代的傳播接受情況時，作者基本分成上述四個板塊。不過，這四大板塊都已積聚了一定的前期成果，在按照上述框架撰寫傳播接受史時，作者一方面需要對已有成果進行綜合和提煉，另一方面還要尋找新材料、取得新突破。作者對宋遼金戲劇交流的考察、對商人與戲曲傳播關系的探尋、對歷代詠劇詩的發(fā)掘與使用等都新穎獨到。該書同樣是一本拓展戲曲史研究維度的著作，這就在于作者認識到，戲曲生產與戲曲消費的互動關系也是戲曲史長河中實際存在的一條渺綿不斷的脈絡。該書在戲曲文學史、戲曲理論史之外，“為中國古代戲曲構建了一部完整而又豐富多彩的傳播接受歷史”(趙山林 2)，“使中國戲曲史的重構更加富有立體感和歷史感”(1)。

《管理與禁令： 明清戲劇演出生態(tài)論》上編“明清戲劇產業(yè)管理”實際是在作者之前的專著《明清時期的戲劇管理》(中國戲劇出版社2006年版)基礎上修訂而成的。作者將管理學的研究思路與方法運用在明清戲曲家班、戲班等的考察中，對它們的管理實踐展開分析，從管理學層面對相關史料作出解讀。上編初步解決了如下問題： 不同演出組織的組織結構、人員管理、財務管理、演出管理等的具體方式；這些方式的形成原因及其對戲劇活動的作用和影響。下編“清代戲園戲班的禁管”以處于禁管鏈條中的“三方”——官方、梨園和觀眾的互動為紐帶，對清代梨園禁令的類型、禁管措施、出臺原因，梨園違禁緣由、應對策略，禁令失效原因等問題進行了探討?？傊?，該書不僅梳理出明清時期戲劇管理形態(tài)的基本脈絡，還對清中葉以后戲劇禁管的變化軌跡進行了一定程度的廓清。

“朝外看”的代表研究有： 徐扶明《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、余秋雨《中國戲劇文化史述》(湖南人民出版社1985年版)、翁敏華《古劇民俗》(上海古籍出版社2012年版)、朱恒夫《城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究》(上海人民出版社2013年版)、李舜華《禮樂與明前中期演劇》(上海古籍出版社2006年版)等。

徐著是小說《紅樓夢》與戲曲的關聯研究，也是作者最為獨辟蹊徑、啟發(fā)后學的研究?！拔母铩敝行旆雒鞣磸烷喿x《紅樓夢》，他希望能從戲曲的角度寫點關于這部名著的文章。這在當時是一項新意十足的工作。徐扶明在對《紅樓夢》中戲曲情節(jié)進行搜集后，發(fā)現內容十分有限，假如只是介紹一番，一兩篇文章就可完成，并且這樣的研究充其量只能為小說增添點注解。為了撰成一部有分量的專著，徐扶明設計了如下思路： 以小說中的戲曲活動為切入點，進一步考察戲曲與《紅樓夢》的“互動”，這實際屬于跨文體研究中的關系考察。他擬定了三個范圍——“一是探索《紅樓夢》中戲曲活動，二是探索戲曲藝術對《紅樓夢》的影響，三是探索《紅樓夢》對戲曲創(chuàng)作的影響”(徐扶明 1)。徐扶明圍繞這一論題撰寫了十多篇專文，“文革”結束后這些文章在《紅樓夢研究集刊》《紅樓夢學刊》等“紅學”刊物上陸續(xù)發(fā)表，后又經修訂編成《紅樓夢與戲曲比較研究》一書。該書不僅對小說中提及的劇目進行考證，還分析這些劇目在小說中的作用；不僅從思想內容和藝術形式兩個方面分析古典戲曲對《紅樓夢》創(chuàng)作的影響，還考察《紅樓夢》對戲曲的影響，即梳理“紅樓戲”的創(chuàng)作與傳播并展開得失評價。此外，徐扶明在書中還充分重視小說的“補史”作用，他將《紅樓夢》中的相關描寫視作戲曲史料，結合奏疏、筆記、詩文等其他文獻對清代家庭戲班的內在構成(組織形式、演員生活、演出方式等)進行考察。

余著首次嘗試以文化人類學觀念觀照中國戲劇發(fā)展，從戲曲史研究比較常見的文學、曲學或舞臺視角中跳脫出來，在廣闊的文化視野中審視中國戲劇的發(fā)生、發(fā)展、成熟與變奏，對戲劇演進進行文化解讀，揭示民族文化特征。

翁著實際上是一本論文集，這些論文有個共同的話題——“民俗與戲曲”。一些論文分析戲曲作品中的民俗內涵，如《〈牡丹亭〉民俗文化三題》《宋元市井風俗與雜劇〈魔合羅〉》《元雜劇〈百花亭〉與行商叫賣習俗》等。一些論文對節(jié)令演劇進行爬梳，如《清明節(jié)與“清明劇”》《端午節(jié)與端午戲》等。還有一些論文宏觀把握民俗活動與戲劇演出的相互滲透、相互促進，如《論兩宋的飲食習俗與戲劇演進》《中國雜技及其對戲曲的影響滲透》等。

朱著考察了漢代西京、唐代長安、北宋開封、南宋杭州(臨安)、元代大都、北京、上海等城市與戲曲形成和發(fā)展的互動關系，并最終指向城市化進程中戲曲如何保持生命力繼續(xù)活躍于舞臺的問題。該書實際是作者在認識到現代化對戲曲產生了巨大沖擊后，為扭轉戲曲在城市進程中被動局面而撰著的。雖然是一部極具現實意義之作，但作者并未將目光局限在當下，而是通過梳理城市與戲曲發(fā)展關系的演進來尋求答案。

李著以“禮樂”切入明前中期演劇的研究。將“劇”返回到它賴以生存的環(huán)境中，視它為禮樂制度的一環(huán)。通過考察社會結構變動中“官方”“文人”“民間”三方的交匯，探尋演劇變遷的實質性動因，而勾聯三方的正是“禮樂”。

總之，多元視角下的古代戲曲觀照，增強了歷史的厚重感。上海地區(qū)學人跨學科視野帶來了戲曲史研究方法論的突破。

七十年間，上海地區(qū)五代學人為戲曲史學貢獻了豐碩的成果，他們的研究提供了豐富的歷史材料，厘清了大量的基本事實，完善了古代戲曲演進的講述，使得戲曲歷史圖景的呈現更加立體。

注釋[Notes]

① 語出周揚《我國社會主義文學藝術的道路》。見張炯主編： 《中國新文藝大系(1949—1966)·理論史料集》。北京： 中國文聯出版公司，1994年。第148頁。

② 此前夏寫時在《論中國戲劇批評·自序》中提出中國古代戲劇理論批評按照形式可以分為四類： 專著、單篇文章(論、說、書、題、序等)、論劇之詩詞散曲、不屬上述三類之論劇文字。見夏寫時： 《論中國戲劇批評》(濟南： 齊魯書社，1988年)，第3頁。

③ “三大體系”實際在譚帆之前的一篇文章《中國古代編劇理論的宏觀體系》中已被提出，文中“三大體系”是對戲曲劇本創(chuàng)作理論的宏觀把握。而在《中國古代戲曲理論的邏輯演進》一文中，“三大體系”是針對整個古代戲曲理論與批評的。

④ 《明清戲曲家考略》《明清戲曲家考略續(xù)編》《明清戲曲家考略三編》皆由上海古籍出版社分別于1994年12月、1997年1月、1999年2月出版。2009年，為紀念鄧長風，上海古籍出版社受其家人之托，將他的遺作整理成《明清戲曲家考略四編》，與前三編合并出版，總之以《明清戲曲家考略全編》之名。

引用作品[Works Cited]

陳多： 《劇史新說》。上海： 上海古籍出版社，2014年。

[Chen， Duo.ANewHistoryofTheatre. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 2014.]

程華平： 《明清傳奇編年史稿》。濟南： 齊魯書社，2008年。

[Cheng， Huaping.ADraftChronicleofMingandQingChuanqi. Jinan： Qilu Press， 2008.]

鄧長風： 《明清戲曲家考略全編(上)》。上海： 上海古籍出版社，2009年。

[Deng， Changfeng.AComprehensiveCompilationofBriefResearchonMingandQingTheatreScholars. Vol.1. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 2009.]

何兆武 陳啟能： 《當代西方史學理論》。北京： 中國社會科學出版社，1996年。

[He， Zhaowu， and Chen Qineng.ContemporaryWesternTheoryofHistoriography. Beijing： China Social Sciences Press， 1996.]

焦循： 《焦循論曲三種》。揚州： 廣陵書社，2008年。

[Jiao， Xun.ThreeThesesonXiqubyJiaoXun. Yangzhou： Guangling Publishing House， 2008.]

陸萼庭： 《清代戲曲家叢考》。上海： 學林出版社，1995年。

[Lu， Eting.ACollectedExaminationonQingTheatreScholars. Shanghai： Xuelin Press， 1995.]

——： 《昆劇演出史稿》。上海： 上海文藝出版社，1980年。

[- - -.ADraftHistoryofKunOperaPerformance. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1980.]

毛澤東： 《在延安文藝座談會上的講話(第2版)》。北京： 華北大學，1949年。

[Mao， Zedong.SpeechontheYan’anForumonLiteratureandArt(SecondEdition). Beijing： Huabei University， 1949.]

齊森華： 《曲論探勝》。上海： 華東師范大學出版社，1985年。

[Qi， Senhua.ExplorationofXiquTheory. Shanghai： East China Normal University Press， 1985.]

齊森華 譚帆：“中國古代戲曲理論的邏輯演進”，《社會科學戰(zhàn)線》3(1987)： 256—65。

[Qi， Senhua， and Tan Fan. “The Logical Development of Ancient ChineseXiquTheory”，SocialScienceFront3(1987)： 256-65.]

譚帆 陸煒： 《中國古典戲劇理論史(修訂版)》。上海： 華東師范大學出版社，2005年。

[Tan， Fan， and Lu Wei.AHistoryofClassicalChineseXiquTheory(RevisedEdition). Shanghai： East China Normal University Press， 2005.]

譚正璧： 《元曲六大家略傳》。上海： 上海文藝聯合出版社，1955年。

[Tan， Zhengbi.ABriefBiographyofSixGreatDramatistsoftheYuanDynasty. Shanghai： Shanghai Literature and Art Associated Press， 1955.]

譚正璧 譚尋： 《曲海蠡測》。杭州： 浙江人民出版社，1983年。

[Tan， Zhengbi， and Tan Xun.APreliminaryExplorationofXiqu. Hangzhou： Zhejiang People’s Publishing House， 1983.]

夏寫時： 《中國戲劇批評的產生和發(fā)展》。北京： 中國戲劇出版社，1982年。

[Xia， Xieshi.TheGenesisandDevelopmentofChineseTheatreCriticism. Beijing： China Theatre Press， 1982.]

徐扶明： 《紅樓夢與戲曲比較研究》。上海： 上海古籍出版社，1984年。

[Xu， Fuming.AComparativeStudyofDream of the Red Chamber and Xiqu. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1984.]

葉長海： 《中國戲劇學史稿》。上海： 上海文藝出版社，1986年。

[Ye， Changhai.ADraftHistoryofChineseXiqu Studies. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1986.]

趙景深： 《曲論初探》。上海： 上海文藝出版社，1980年。

[Zhao， Jingshen.APreliminaryStudyofXiquTheory. Shanghai： Shanghai Literature and Art Press， 1980.]

趙山林： 《中國戲曲傳播接受史》。上海： 上海人民出版社，2008年。

[Zhao， Shanlin.AHistoryofDisseminationandReceptionofChineseXiqu. Shanghai： Shanghai People’s Publishing House， 2008.]

章培恒： 《洪昇年譜》。上海： 上海古籍出版社，1979年。

[Zhang， Peiheng.AChronicleofHongSheng. Shanghai： Shanghai Chinese Classics Publishing House， 1979.]