陳云昊

1930年2月21日，魯迅在上海中華藝術(shù)大學(xué)演講中，帶來(lái)兩張對(duì)比鮮明的畫(huà)： 一張是米勒(Jean-Francois Millet，1814—1875年)的《拾穗者》，另一張是英美煙草公司的商業(yè)廣告畫(huà)，所謂“時(shí)裝美女”的月份牌。他的用意是通過(guò)米勒區(qū)別出什么是真正的藝術(shù)。①(“日記十九”227)米勒的畫(huà)作樸素、健康，感動(dòng)了身處革命思潮之中的魯迅，而月份牌在他看來(lái)“技巧不純”“內(nèi)容卑劣”，不僅畫(huà)中女子是一種非藝術(shù)的病態(tài)，而且畫(huà)家心理也是一種病態(tài)。米勒畫(huà)作《拾穗者》的圖版也印于他前一年譯完的日本學(xué)者板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》之中。在魯迅譯完這本書(shū)后寫(xiě)的附錄中，他將當(dāng)時(shí)的中國(guó)視為“新藝術(shù)毫無(wú)根柢的國(guó)度”。(“通訊”119)

不過(guò)，魯迅借米勒的《拾穗者》為青年學(xué)生劃出藝術(shù)的界限，其實(shí)是1920年代文壇受到西洋美術(shù)思潮影響下的認(rèn)知。法國(guó)畫(huà)家米勒的名字最早是通過(guò)《新青年》引介進(jìn)入中國(guó)文壇的，而且在其引入之初就與新文化運(yùn)動(dòng)中的“文學(xué)革命”發(fā)生了關(guān)系。當(dāng)時(shí)流行的“美術(shù)”概念，統(tǒng)合了文學(xué)、戲劇和繪畫(huà)。1919年初，熱衷美術(shù)的青年呂澂致信給《新青年》，認(rèn)為《新青年》應(yīng)該效仿意大利詩(shī)人瑪梨難蒂氏刊行的詩(shī)歌雜志，統(tǒng)合文學(xué)與美術(shù)上之革新運(yùn)動(dòng)。這封來(lái)信刊于《新青年》第6卷第1號(hào)的通信欄，受到了陳獨(dú)秀的熱切回應(yīng)。在“老革命黨”作風(fēng)的主編陳獨(dú)秀看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的改良，理應(yīng)放在推倒傳統(tǒng)戲劇和桐城古文的新文化運(yùn)動(dòng)之列，這正是《新青年》想做而未做之事。在同年的《新青年》第6卷第2號(hào)，米勒的名字在《近代戲劇論》的譯作中登場(chǎng)了。在這篇文章中，米勒的繪畫(huà)被視為易卜生主義的證明，而且介紹也非常簡(jiǎn)略，主要側(cè)重他的社會(huì)批判性?！督鷳騽≌摗?高曼女士E·Goldman著、震瀛譯)寫(xiě)道： “畫(huà)家美拉(Millet)之描寫(xiě)社會(huì)，極為淋漓盡致，喚醒社會(huì)之愚頑，其力甚偉。其形容農(nóng)民之慘狀，惕目驚心；對(duì)于社會(huì)缺憾之注意，尤無(wú)微不至。天然之物產(chǎn)本甚豐富，而農(nóng)民終日勞苦，不得一飽，其慘狀何可勝言？”(“近代戲劇論”179)《新青年》刊出的這篇文章，正符合當(dāng)時(shí)陳獨(dú)秀對(duì)社會(huì)批判性的關(guān)注?！缎虑嗄辍分械拿桌?，被投入“易卜生主義”之中，成為“喚醒社會(huì)之愚頑”的批判資源。

米勒的種子雖然在1919年的《新青年》就播下了，不過(guò)要到1920年代才真正介入中國(guó)新文學(xué)。在新文學(xué)的演進(jìn)中，米勒也被詮釋為不同的面目： 在1920年代中前期，米勒的藝術(shù)介入了新文學(xué)的“內(nèi)容”和“形式”的創(chuàng)造；到了1920年代末，米勒則被視為調(diào)和“藝術(shù)之塔”與“十字街頭”沖突的藝術(shù)資源。從紹介的渠道看，中國(guó)知識(shí)分子認(rèn)知米勒依賴兩條路徑的引入： 一條是日本留學(xué)生，一條是法國(guó)留學(xué)生；前者有郭沫若、劉海粟、金溟若、魯迅、豐子愷等，后者有李思純、傅雷等。在《學(xué)衡》雜志介紹米勒的兩位——吳宓與徐震堮——前者曾留學(xué)美國(guó)，后者沒(méi)有留學(xué)經(jīng)歷，是從美國(guó)畫(huà)家柯恩思的文章譯入的。人們對(duì)米勒的理解，形成了富有差異和變動(dòng)的互文，從而為我們觀察1920年代新文學(xué)的演進(jìn)提供一個(gè)獨(dú)特的角度。

一、“Renaissance的中國(guó)”與米勒的傳入

1919—1920年，年齡相仿的郭沫若和李思純，分別在東京與巴黎接觸到了米勒的畫(huà)作。二人不約而同地將米勒的畫(huà)作關(guān)聯(lián)于中國(guó)正在展開(kāi)的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。郭沫若對(duì)米勒的認(rèn)知，主要受到日本作家有島武郎《叛逆者》一書(shū)的影響。1920年初，他投稿給上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》發(fā)表的詩(shī)作《解剖室中》，將《叛逆者》中的米勒(他譯為彌爾弈)寫(xiě)入詩(shī)行。該詩(shī)表現(xiàn)了作為醫(yī)科留學(xué)生的郭沫若醫(yī)國(guó)醫(yī)人的急切熱情，因?yàn)檠矍斑@具個(gè)體與國(guó)家同構(gòu)的“尸骸”就要腐爛了。詩(shī)人/醫(yī)生要在這尸骸上通過(guò)解剖來(lái)了解“人生底真諦”，通過(guò)對(duì)新舊好壞的分離、粉碎工作來(lái)迎接新的生命、新的少年、新的中華。這首浪漫想象的詩(shī)，也顯示了在白話文學(xué)早期醫(yī)學(xué)與文學(xué)的辯證母題。在如此急切的創(chuàng)造意識(shí)中，詩(shī)人宕開(kāi)一筆，將雕塑家羅丹、畫(huà)家米勒、音樂(lè)家貝多芬視為手藝的典范：

大膽些！細(xì)心些！沉著些！敏捷些！/要有羅當(dāng)翁雕刻底苦心！/要具彌爾弈繪畫(huà)底深意！/要和著悲多汶底樂(lè)風(fēng)！/要含著神曲篇底詩(shī)趣！(郭沫若，“解剖室中”183-84)

為什么在“解剖呀！解剖呀！快快解剖呀”這宇宙革命的浪漫狂歌中，詩(shī)人要加入羅丹“雕刻底苦心”、米勒“繪畫(huà)底深意”、貝多芬的“樂(lè)風(fēng)”？

第一，醫(yī)學(xué)和文學(xué)之間的狂熱聯(lián)想，背后有著詩(shī)人真實(shí)的解剖體驗(yàn)。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中回顧了自己留日時(shí)期的醫(yī)學(xué)課程： “一個(gè)禮拜有三次，都是在下半天。八個(gè)人解剖一架尸體。[……]第一學(xué)期解剖筋肉系統(tǒng)，第二學(xué)期解剖神經(jīng)系統(tǒng)，在約略四個(gè)月的期間要把這全身的兩項(xiàng)系統(tǒng)解剖完”。(“創(chuàng)造十年”56)然而，泡著福爾馬林的尸體，在四個(gè)月時(shí)間里仍然會(huì)因?yàn)樘鞖馍郎?、繃帶松弛，?dǎo)致發(fā)霉、腐化，甚至鉆出蛆蛹。這些解剖的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為他的詩(shī)筆，就是：“解剖呀！解剖呀！快快解剖呀！尸骸底當(dāng)中蛆在涌著了！”在解剖室的奇怪的氛圍中，郭沫若萌發(fā)了最初的創(chuàng)作熱情。他焚掉了自己最初的小說(shuō)創(chuàng)作《骷髏》，不過(guò)這解剖室的混雜了醫(yī)學(xué)和文學(xué)幻想的感受仍然在詩(shī)作《解剖室中》保留了下來(lái)。

第二，在東京的留學(xué)生郭沫若感受著國(guó)內(nèi)“五四”學(xué)生運(yùn)動(dòng)的反抗精神，同時(shí)又在日本有島武郎《反叛者》一著中找到了與之相契的西方近代文藝精神的典范： 羅丹、米勒、惠特曼。郭沫若以一種詩(shī)藝的熔鑄，將近代文藝精神與“五四”精神綜合在《匪徒頌》(1919年末作)中。在《叛逆者》中，有島武郎寫(xiě)道：

正如法國(guó)革命是以中世紀(jì)自由都市的精神反抗路易十四世紀(jì)建立的羅馬帝國(guó)型的帝國(guó)主義，社會(huì)主義的興起是以中世紀(jì)自治制度精神反抗古代奴隸主義型的資本制度，科學(xué)的發(fā)達(dá)以中世紀(jì)的實(shí)事求是精神反抗沿襲希臘羅馬體系、囿于權(quán)威模式的暝想哲學(xué)傾向一樣，近代藝術(shù)的興起是哥特藝術(shù)反抗無(wú)視個(gè)性和自然的文藝復(fù)興時(shí)期以至于羅馬式的模仿藝術(shù)。(“叛逆者”76)

提倡個(gè)性、自由、自然，反對(duì)模仿、奴役、權(quán)威的精神，正好契合了“五四運(yùn)動(dòng)”中的學(xué)生氣質(zhì)。此近代文藝精神被郭沫若塑造為《匪徒頌》中“匪徒”的形象。郭沫若說(shuō)： “日本記者稱五四運(yùn)動(dòng)以后的中國(guó)學(xué)生為‘學(xué)匪’，為抗議‘學(xué)匪’的誣蔑，便寫(xiě)出了那首頌歌?！?“創(chuàng)造十年”56)有島武郎原本的藝術(shù)史批判，被擴(kuò)展為郭沫若“五四”化的詩(shī)藝。在《電火光中》(1919年末初稿，1928年修改)一詩(shī)，他由米勒的畫(huà)作《牧羊少女》聯(lián)想到了漢代的蘇武與他牧羊的棄妻，進(jìn)而借貝多芬的“大宇宙意志”化解了自己在米勒(郭沫若寫(xiě)作彌勒)畫(huà)中體驗(yàn)到的悲憤、怨望、凄涼。當(dāng)時(shí)，因?yàn)橥陡濉稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》的關(guān)系，郭沫若認(rèn)識(shí)了編輯宗白華，于是他的詩(shī)情也有旺盛的爆發(fā)。

東京的郭沫若在新詩(shī)創(chuàng)作中理解米勒的方式，在聞一多看來(lái)是一種“盲從歐化”的表現(xiàn)。米勒不過(guò)是他使用的一系列西洋事物名詞中的一個(gè)而已。聞一多的《〈女神〉之地方色彩》指出了郭沫若理解的缺陷： “《女神》中底西洋的事物名詞處處都是，數(shù)都不知從哪里數(shù)起?！而P凰涅槃》底鳳凰是天方國(guó)底‘非尼克司’，并非中華的鳳凰。詩(shī)人觀畫(huà)的是Millet[米勒]底Shepherdess[牧羊女]，贊象贊的是Beethoven[貝多芬]底象。他所羨慕的工人是炭坑里的工人，不是人力車夫。他聽(tīng)雞聲，不想著簧底律呂而想著Orchestra[管弦樂(lè)隊(duì)]底音樂(lè)。”(6)年輕的郭沫若的詩(shī)藝并未領(lǐng)會(huì)有島武郎詮釋米勒的真諦，有島武郎的《密萊禮贊》一篇要等到魯迅辦《奔流》(1928—1929年)的時(shí)候才被完整譯介進(jìn)來(lái)。相比于浪漫的“五四”激情，“革命文學(xué)”的思潮或許更適合理解有島武郎禮贊的意義。

米勒進(jìn)入中國(guó)新文學(xué)的另一條線索，是通過(guò)巴黎留學(xué)生。1920年，留法學(xué)生李思純?cè)诒R浮宮仔細(xì)看過(guò)米勒畫(huà)作，直接感知著法國(guó)文藝思潮。當(dāng)時(shí)的巴黎的“藝術(shù)美”思潮，使得巴黎可以稱為是“文學(xué)世界共和國(guó)”的首都。②年輕的李思純看到： “美、法國(guó)是今美術(shù)的中心，和意大利是古美術(shù)的中心一般?！蹦敲?，對(duì)中國(guó)留學(xué)生而言，半世紀(jì)前的法國(guó)畫(huà)家米勒成為了中國(guó)文壇進(jìn)入“文學(xué)共和國(guó)”首都的路燈，其理由便是“藝術(shù)”。李思純眼中的米勒藝術(shù)，具備一種足以代替宗教作用的“藝術(shù)的美妙”。他在巴黎感受到，宗教在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)衰微了，“以美育代宗教”已經(jīng)是一種世界性的思潮。(“旅法”79)他在“以美育代宗教”的層面上描述米勒的《拾穗》，從而將法國(guó)自然畫(huà)派離宗教而獨(dú)立的意義與新文學(xué)的美育追求結(jié)合在一起：

自文藝復(fù)興以后，至十九世紀(jì)而宗教藝術(shù)大衰，畫(huà)家自然派出，便離宗教而獨(dú)立，宗教畫(huà)之減少，是事實(shí)上不可掩的。至于近代文學(xué)，更是與宗教不相牽涉。藝術(shù)與宗教，久已奏分離之效。藝術(shù)之代替宗教，也可望有成功之效。巴黎一八五七年的Salon，正是自然派的平民畫(huà)師米勒(J.F.Millet)陳列他的名作《拾穗》。當(dāng)時(shí)的評(píng)語(yǔ)說(shuō)，“吾幾欲呼此畫(huà)，而謚之以宗教畫(huà)之名”(I might almost say that is announces itself as a religious picture)?？梢?jiàn)藝術(shù)的美妙，真有代替宗教之功。(李思純，“宗教問(wèn)題”68)

1920年，李思純將米勒的繪畫(huà)視為平民藝術(shù)的代表，并呼喚中國(guó)米勒的誕生： “目前正是Renaissance的中國(guó)，有人立志作中國(guó)米勒的莫有？”(“平民”30-31)(直到1928年，豐子愷的《西洋美術(shù)史》仍然將米勒放在現(xiàn)代美術(shù)一章中“三個(gè)民眾畫(huà)家”里介紹，并認(rèn)為他們引領(lǐng)了“現(xiàn)代繪畫(huà)的democracy的傾向”。)稱其為“宗教畫(huà)”的藝術(shù)評(píng)論家亞布(EdmondAbont)認(rèn)為《拾穗》“具有偉大能力，吸引我們發(fā)生了宏闊(grandeur)而澄靜(serenity)的理境”。(李思純，“平民”30)李思純借這個(gè)藝術(shù)的理境，將米勒的畫(huà)作與四年前蔡元培在神州學(xué)會(huì)演說(shuō)中提倡的“以美育代宗教”理念相關(guān)聯(lián)： “因?yàn)槊赖淖饔茫梢蕴找备呱懈星?。藝術(shù)能引美的情感，自然能導(dǎo)善的趨向。[……]若科學(xué)代替了知的方面，藝智代替了情的方面，宗教的存在自然便是疑問(wèn)?！?“宗教問(wèn)題”75)自18世紀(jì)末古典主義衰落以來(lái)，平民藝術(shù)就醞釀?dòng)谄渲?，米勒的?huà)作正是對(duì)之前以“宗教神話”“戰(zhàn)斗”“帝后貴族”為題材的藝術(shù)的反撥，專門描繪農(nóng)牧的天真、田園的清潔。這感動(dòng)了在巴黎“文藝美”浪潮中熏陶的李思純，盧浮宮的米勒畫(huà)作喚起了他從蔡元培那里習(xí)得的美育理念。

對(duì)剛剛經(jīng)歷過(guò)“五四運(yùn)動(dòng)”的中國(guó)青年而言，以平民精神來(lái)認(rèn)同半個(gè)多世紀(jì)前的自然派畫(huà)家米勒，具有精神上的契合性。無(wú)論是東京的郭沫若將米勒視為浪漫主義的“反叛者”，還是巴黎的李思純將米勒視為“以美育代宗教”的同道人，在某種意義上都延續(xù)了“五四”式的反傳統(tǒng)和創(chuàng)造的使命——這與米勒最初以“易卜生主義”之名進(jìn)入新文學(xué)的方式并無(wú)二致。可以說(shuō)，米勒畫(huà)作的平民精神契合“五四”反傳統(tǒng)的需要，是1920年代初米勒得以在新文學(xué)中流行的主要原因。美術(shù)界配合了這種理念的傳播： 1920年4月，訪日歸來(lái)的劉海粟，將米勒、霍夫門(Hofmann)、孟庫(kù)(今譯蒙克，Munch)作為“近代底三個(gè)美術(shù)家”，在上海的《美術(shù)》雜志加以介紹。他否定米勒的因襲性，肯定了米勒畫(huà)作的獨(dú)創(chuàng)能力。他說(shuō)： “我可以放大膽子說(shuō)一句： 法蘭西現(xiàn)代民眾底精神，是受米勒民眾藝術(shù)所影響的，所以米勒表現(xiàn)藝術(shù)的思想，是極高的！是極獨(dú)特的！”(18-19)這與李思純呼吁文學(xué)家們“立志作中國(guó)米勒”，參與“Renaissance的中國(guó)”一同，將米勒視為“文藝復(fù)興”式的、代表“平民精神”的現(xiàn)代藝術(shù)家。

二、 米勒對(duì)新文學(xué)的“形式”啟迪

生活在半個(gè)多世紀(jì)前的米勒，通過(guò)東京和巴黎兩條線索進(jìn)入中國(guó)新文學(xué)之中。不過(guò)這種傳入受到了“文藝復(fù)興”式理解的籠罩，主要側(cè)重精神內(nèi)容的方面；當(dāng)新文學(xué)的演進(jìn)提出更高的審美要求時(shí)，米勒又提供了“形式”上的啟發(fā)，郭沫若也一改其《女神》時(shí)期的米勒詮釋。米勒與新文學(xué)之間的文圖互動(dòng)，進(jìn)入到更加純粹的美育綜合層面。宗白華很早就意識(shí)到音樂(lè)、繪畫(huà)與文學(xué)的深層關(guān)系，他的《新詩(shī)略談》作為一份詩(shī)體革新的綱領(lǐng)性意見(jiàn)，從新詩(shī)內(nèi)容的形和質(zhì)兩方面給出詩(shī)的定義： “用一種美的文字[……]音律的繪畫(huà)的文字[……]表寫(xiě)人底情緒中的意境?！?60)這個(gè)定義中側(cè)重“形”的方面是文字的音樂(lè)、繪畫(huà)作用，側(cè)重“質(zhì)”的方面是詩(shī)人的感想情緒。李思純認(rèn)同宗白華在《新詩(shī)略談》之中對(duì)詩(shī)的定義，因?yàn)檫@個(gè)定義討論了新詩(shī)革新的形式問(wèn)題和形式建設(shè)的思路。

詩(shī)體形式革新的必要性，在理解上的阻礙主要有兩個(gè)： 一個(gè)是“詩(shī)體解放”者對(duì)西方詩(shī)藝的斷章取義，忽視了形式建設(shè)的必要；另一個(gè)是中西畫(huà)論對(duì)比中出現(xiàn)了國(guó)畫(huà)重精神、西畫(huà)重形式的誤解，忽視了西方藝術(shù)中形式的內(nèi)蘊(yùn)問(wèn)題。為了糾正加諸詩(shī)體形式上的種種誤解，李思純將詩(shī)體形式問(wèn)題，放在圖畫(huà)、雕刻、音樂(lè)之中加以定位。這個(gè)定位將繪畫(huà)和音樂(lè)的“形式”注入到了新詩(shī)原理之中：

講到圖畫(huà)，我們不僅稱賞他畫(huà)風(fēng)的優(yōu)美，畫(huà)意的超脫，我們還得研究他光的明暗，色的濃淡，用筆的輕重疾徐，甚至畫(huà)紙或絹布的粗細(xì)厚薄。這種種的說(shuō)法便是圖畫(huà)的形式了。講到雕刻，我們不僅稱賞他意態(tài)的自然，趣味的渾成，我們還得研究他肢體的尺度，筋肉的舒馳，甚至石質(zhì)或銅質(zhì)的美惡。這種種的說(shuō)法，便是雕刻的形式了。講到音樂(lè)，我們不僅稱賞他精神的超妙，趣味的雋永，我們還得研究他音樂(lè)的諧和，演奏的熟練，甚至樂(lè)器的良窳。這種種的說(shuō)法，便是音樂(lè)的形式了。至于文學(xué)，何獨(dú)不然。新詩(shī)創(chuàng)造的事，形式的藝術(shù)，與藝術(shù)的形式，確是其中一個(gè)問(wèn)題。我們不希望詩(shī)體的改革，永遠(yuǎn)為幼稚粗淺單調(diào)的新詩(shī)，而希望他進(jìn)步成為深博美妙復(fù)雜的新詩(shī)，此意大約為國(guó)人所同首肯罷。(李思純，“詩(shī)體”18)

通過(guò)“形式”的構(gòu)造，米勒擺脫了為中國(guó)文壇提供“質(zhì)”(內(nèi)容)的處境，不再拘束于成為易卜生主義、浪漫主義或平民精神的注腳。通過(guò)“宗白華—李思純”的形質(zhì)論框架，米勒可以為1920年代中期的新文學(xué)提供新的啟迪。這個(gè)啟迪的基礎(chǔ)便是： 藝術(shù)的內(nèi)容與形式不可二分。人們必須從形式的獨(dú)特中，看出內(nèi)容的必要性。旅法的李思純將這種“內(nèi)容—形式”“物質(zhì)—精神”之間不可二分的理解，視為“文明的總合全量”。(“旅法”77)米勒在1920年代初被理解成種種內(nèi)容的代言，然而內(nèi)容和形式并非可以二分——對(duì)米勒的認(rèn)知深化，是隨著新文學(xué)“形式”自覺(jué)的要求而起的。

當(dāng)郭沫若回國(guó)參與白話新詩(shī)形式問(wèn)題的討論時(shí)，他仍然借助于米勒。1926年第1卷第1期《創(chuàng)造月刊》刊出郭沫若《論節(jié)奏》一文，專門討論詩(shī)歌情緒的節(jié)奏問(wèn)題。奇怪的是，他仍是借米勒的繪畫(huà)作品來(lái)討論的：

簡(jiǎn)單的一種聲音或一種運(yùn)動(dòng)，是不能成為節(jié)奏的。但加上時(shí)間的關(guān)系，他便可以成為節(jié)奏了。譬如到晚來(lái)的一種寺鐘聲，那假如一聲一聲地分開(kāi)來(lái)，那是再單調(diào)沒(méi)有的。但他中間經(jīng)過(guò)一次間歇，同樣的聲音接續(xù)又來(lái)，我們便生出一種怎么也不能說(shuō)出的悠然的，或者超凡的情趣。你們有人看見(jiàn)過(guò)米勒Millet的《晚鐘》(Angelus)的一張畫(huà)的么？你們請(qǐng)看那一對(duì)農(nóng)人夫婦拱著手，立在田疇中的那種虔敬的狀態(tài)罷！那并不悲哀，但幾乎可以使人流得出眼淚來(lái)。那畫(huà)的不僅是一對(duì)農(nóng)人，是畫(huà)家自己，也是我們自己。我們的那種怎么也說(shuō)不出的悠然的情趣，被畫(huà)家借一對(duì)農(nóng)人來(lái)表現(xiàn)在畫(huà)面上了。這與信教不信教并沒(méi)有關(guān)系，這是“節(jié)奏”這種作用的效能。這種節(jié)奏叫著“時(shí)的節(jié)奏”。(“論節(jié)奏”10)

1926年的郭沫若在米勒畫(huà)中分析出“節(jié)奏”作用的效能，是一種形式自覺(jué)的探討。他認(rèn)為，米勒的《晚鐘》(亦譯作《晚禱》)讓人聯(lián)想到悠然的時(shí)間中超凡的情趣，其實(shí)是節(jié)奏的作用，“節(jié)奏的作用不止是使我們沉靜的一種。還有一種是使我們興奮的。”《晚鐘》的節(jié)奏屬于前者，而郭沫若自己的詩(shī)作往往屬于后者。他以《女神》中《立在地球邊上怒號(hào)》一詩(shī)為例，說(shuō)明這種讓人興奮的“力的節(jié)奏”。詩(shī)中描述的“力的繪畫(huà)，力的舞蹈，力的音樂(lè)，力的詩(shī)歌，力的律呂喲！”是一種“鼓舞我們的節(jié)奏”，不同于米勒《晚鐘》中的“沉靜我們的節(jié)奏”。

《晚鐘》的“節(jié)奏”，以相反的面目出現(xiàn)于郭沫若的《女神》集中，也以相似的面目出現(xiàn)于馮至1923年的小說(shuō)《蟬與晚禱》(Abendlaeuten)中。③小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的“蟬聲——年年不會(huì)改變的蟬聲——”一句，搭建了敘事的節(jié)奏，在此節(jié)奏的重復(fù)中營(yíng)造悵惘和夢(mèng)幻的感受。主人公感受的來(lái)源有兩個(gè)： 一是因?yàn)椤八钡睦^母去世，二是兩年來(lái)在“無(wú)情的人間”遭受的傷痕。這些傷感悵惘，在兩個(gè)弟妹爛漫的笑聲反襯下，化為一種類似米勒畫(huà)的沉靜氛圍：

濃綠森森的葉中，發(fā)出來(lái)的蟬聲，把時(shí)間空間叫得無(wú)邊無(wú)限。烈日之下，宇宙好像要在這種狀態(tài)中，從此終老。他懶懶地對(duì)著寂默的，輕輕蒙住一層暗淡清紗的“晚禱”，他一句也說(shuō)不出來(lái)，心境異常平淡： 先望著畫(huà)中的晚霞，后集中于那兩個(gè)虔誠(chéng)的青年，漸移于遠(yuǎn)遠(yuǎn)禮拜堂的鐘聲，同那高聳的塔尖了！[……]他不知是睡是醒，忘掉了一切，四周充溢者“涅槃”(Nirwana)的氣味[……](馮至165)

馮至當(dāng)時(shí)住在北京大學(xué)第三寄宿舍，這篇小說(shuō)寫(xiě)于“寂默的”夜間(1923年7月27日夜一時(shí))。小說(shuō)模仿了《晚鐘》的繪畫(huà)形式，通過(guò)開(kāi)闊的地平線中寧?kù)o專注的人們來(lái)表現(xiàn)對(duì)生活的持久的信仰。不過(guò)，因?yàn)楹⑼慕槿?，這種信仰在馮至筆下顯得更加年輕化，更加近乎“五四”式的愛(ài)的哲學(xué)?！扒迕鳠o(wú)罪的眼，仰望著清朗無(wú)云的天空，在作那最真誠(chéng)，最幽美，沒(méi)有形式的——晚禱”成為了青年化解無(wú)情社會(huì)中遭遇的安撫形式。宗教與勞作的構(gòu)圖形式，在《蟬與晚禱》中轉(zhuǎn)化為無(wú)邪童真與無(wú)情世俗的對(duì)立。

郭沫若在米勒畫(huà)中讀出一種使人沉靜的節(jié)奏，從而為自己個(gè)性的詩(shī)藝創(chuàng)造提供了形式上的依據(jù)，年輕的馮至則將這種節(jié)奏描繪為傷感迷惘的小說(shuō)；學(xué)衡派的徐震堮則通過(guò)翻譯《柯克斯論古學(xué)之精神》，將米勒引導(dǎo)到古典主義的精神里。米勒成為了他們?cè)忈尩姆制琰c(diǎn)： 一面朝向現(xiàn)代“節(jié)奏”，一面朝向古典“形式”。1923年，徐震堮翻譯的《柯克斯論古學(xué)之精神》刊在《學(xué)衡》雜志第21期，代表了《學(xué)衡》新人文主義立場(chǎng)在美術(shù)觀上的體現(xiàn)。在編輯按語(yǔ)中，主編吳宓批判了當(dāng)前美育評(píng)論中的趨新偏弊——他認(rèn)為，正是美育的偏食才導(dǎo)致了人們對(duì)中國(guó)固有美術(shù)的全盤(pán)否定；以拉斐爾、達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅為代表的古典美術(shù)家，應(yīng)該成為藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)尺，取代“堆湊‘平民化’‘表現(xiàn)自我’等空虛名詞”的趨新做法。(9)

柯克斯(Cox)對(duì)莫奈等印象派畫(huà)法引發(fā)的文藝運(yùn)動(dòng)“謂為美術(shù)，毋寧謂為科學(xué)”之流，評(píng)價(jià)不高。在他看來(lái)，以米勒為代表的近世自然畫(huà)派，與古學(xué)精神的關(guān)系是最為緊密的。與“感情派”和“個(gè)人派”藝術(shù)所不同的是，自然派提出研究自然的要求，因而能夠確認(rèn)“繪畫(huà)為模仿之美術(shù)”的古老信念，因此在繪畫(huà)中需要兼顧知與情。這一期的《學(xué)衡》雜志中，刊印了米勒《拾谷圖》(即《拾穗者》)，并附有編者的介紹。吳宓的介紹，側(cè)重于米勒繪畫(huà)的“古學(xué)之精神”與形式的“平衡”： “古學(xué)之精神”是指米勒在極其尋?，嵓?xì)之題中寓深遠(yuǎn)精美之意，符合了德國(guó)人Winekelmann概括的古希臘美術(shù)的要旨“高尚而簡(jiǎn)樸，凝靜而偉大”；形式的平衡，是從畫(huà)作構(gòu)圖的畸角反捩、互成平衡上說(shuō)的，三個(gè)拾穗者，左邊兩人俯身取拾，右邊一人微俯其身，正好展現(xiàn)了拾穗的完整步驟。(9)這種古典化的、模仿論的詮釋，與之前1920年代初期劉海粟、李思純、郭沫若等人對(duì)米勒的詮釋直接構(gòu)成沖突： 前者主張自然的模仿，后者主張情感的創(chuàng)造。學(xué)衡派將米勒與安格爾放在一起，視為古學(xué)派的名畫(huà)家，宣揚(yáng)其深得希臘古典藝術(shù)精髓的一面；而新派畫(huà)家劉海粟則將米勒與霍夫曼、蒙克放在一起，看到形式對(duì)比中畫(huà)家的獨(dú)特性。這種偏差基于他們藝術(shù)理念的區(qū)別： 一個(gè)側(cè)重古典精神與和諧之美，一個(gè)側(cè)重現(xiàn)代精神與創(chuàng)造理念。

用“浪漫的與古典的”(梁實(shí)秋語(yǔ))二分法確實(shí)可以區(qū)分出，米勒畫(huà)作在1920年代中期的兩種形式理解： 郭沫若將米勒畫(huà)作理解為一種文學(xué)的“時(shí)的節(jié)奏”(在文學(xué)實(shí)踐上，又區(qū)分出《女神》式的“使我們興奮的”節(jié)奏和馮至式的“使我們沉靜的”節(jié)奏)；學(xué)衡派介紹米勒時(shí)將其視為希臘古典美學(xué)式的平衡形式。同樣受到美國(guó)新人文主義思想影響的梁實(shí)秋，在美術(shù)上也深受柯克斯的影響，認(rèn)為“高貴的題材才值得用高貴的方法”。(154-55)無(wú)怪乎吳宓會(huì)如此反對(duì)“平民化”“表現(xiàn)自我”之類的詞匯來(lái)描述“深得希臘美術(shù)之旨”的米勒畫(huà)作。文學(xué)與繪畫(huà)，因?yàn)榻y(tǒng)一于更高的“美術(shù)”(fine art)概念而具有新的交織可能性。1920年代中期，由于新文學(xué)的體裁自覺(jué)對(duì)形式提出了更高的要求，文圖互動(dòng)也隨之朝向“形式”的關(guān)聯(lián)。不僅文學(xué)需要繪畫(huà)、音樂(lè)的形式，反過(guò)來(lái)也一樣，繪畫(huà)也需要文學(xué)的形式。1926年10月，在江灣立達(dá)學(xué)園的豐子愷認(rèn)為，米勒的《晚鐘》因?yàn)殄袢肓宋膶W(xué)意義，比起塞尚的布片與蘋(píng)果的靜物畫(huà)，更能為一般人(尤其是文學(xué)者)喜歡。(89)這種圖文關(guān)系不是“文藝復(fù)興”式的，而是某種象征或暗示的“直覺(jué)”關(guān)聯(lián)。要知道，李思純?cè)谠O(shè)想“以美術(shù)代宗教”之初就把直覺(jué)作為突破口，因?yàn)椤白诮唐鹪从谥庇X(jué)”(“信仰”66)，而藝術(shù)則通過(guò)“形式”把握住了直覺(jué)。

三、 “象牙之塔”與“十字街頭”之間的米勒

1920年代后期，米勒為新文學(xué)提供的藝術(shù)啟迪，呈現(xiàn)出某種向時(shí)代“內(nèi)容”撤退的趨勢(shì)。其原因是，隨著日本批評(píng)家廚川白村的《出了象牙之塔》《走向十字街頭》等著作在知識(shí)界的傳播、中國(guó)普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，米勒卷入了“象牙之塔”與“十字街頭”的爭(zhēng)論。1929年，這場(chǎng)爭(zhēng)論發(fā)生在原新月派詩(shī)人于賡虞主持的《河北民國(guó)日?qǐng)?bào)副刊·鸮》(下文簡(jiǎn)稱為《鸮》)雜志上。被稱為“惡魔派”詩(shī)人的于賡虞，反思了《晨報(bào)詩(shī)鐫》圈子的新格律詩(shī)創(chuàng)作。④他在《晨報(bào)詩(shī)鐫》出了六七期以后，就因?yàn)樵?shī)學(xué)理念不同，離開(kāi)了這個(gè)形式主義傾向的詩(shī)人群體。后來(lái)，他將自己的詩(shī)學(xué)追求寫(xiě)在最后一本詩(shī)集(《世紀(jì)的臉》)的“序語(yǔ)”中： “詩(shī)乃生之律動(dòng)與形式之美的總合。徒求形式之工整，而忽略動(dòng)的生命之表露，乃死的藝術(shù)；只求生命之流露，而忽略美的形式之營(yíng)造，亦非完美的藝術(shù)?！?“世紀(jì)的臉”309)于賡虞并不希望藝術(shù)屈服于“十字街頭”，他轉(zhuǎn)而主張“生命之流露”與“形式之營(yíng)造”——此時(shí)，米勒成為了他調(diào)和兩者的一個(gè)藝術(shù)家典范。

1929年2月6日《鸮》第八期，王西徵和趙蔭棠展開(kāi)了“十字街頭”與“象牙之塔/藝術(shù)之宮”的爭(zhēng)論。王西徵受到廚川白村的“壓抑”說(shuō)的影響，反對(duì)文人化的“狂放與誕妄”，主張一種直面人生、直面“十字街頭”的生命力： “文學(xué)的表現(xiàn)，就是這種‘力’和‘社會(huì)的’‘物質(zhì)的’‘實(shí)現(xiàn)的’力的‘沖擊’，‘壓抑’而經(jīng)過(guò)‘個(gè)性化’?！?“關(guān)于”3)他甚至認(rèn)為，廚川白村之鬼也應(yīng)該“在陰曹地府真的‘走到十字街頭’”去感受突進(jìn)不息的“力”。(“關(guān)于”3)相比于左翼化的王西徵站在社會(huì)的立腳點(diǎn)上主張“走到十字街頭”，趙蔭棠站在文藝的立腳點(diǎn)，主張作家的“狂放與誕妄”的天才姿態(tài)。他質(zhì)疑王西徵所說(shuō)的那種社會(huì)的“力”是值得追求的： “窮者未必盡是生命力跳進(jìn)的人，滿有些因窮而墮落的，又有些日夜輾轉(zhuǎn)于固板的法律、奴隸的道德、虛偽的禮儀?！?“幾說(shuō)”5)

正是在這種僵持的爭(zhēng)論中，于賡虞提到了藝術(shù)家米勒：

米列Millet曾很聰明的說(shuō)過(guò)：“天下無(wú)孤立的真理”，這就是人類不惜忍受艱難困苦，甘冒危險(xiǎn)往前向深探求的原因。倘若天下只有一個(gè)真理，而這真理又被死骨頭發(fā)現(xiàn)過(guò)了，我們的生活將失掉了最好的力量與信念。(“風(fēng)波”1)

他希望恢復(fù)真理的多元性，從而將“十字街頭”與“象牙之塔”并列為兩條路。不過(guò)，詩(shī)人本人側(cè)重的是后者，畢竟，現(xiàn)實(shí)對(duì)文藝的壓力主要來(lái)自革命思潮。于賡虞并不情愿走向“革命文學(xué)”，除非是出于自己思想的必要。文藝不僅關(guān)聯(lián)于具體的時(shí)代，還關(guān)聯(lián)于人類生活的超越性目的。這涉及法國(guó)文藝思想與日本左翼思想之間的微妙分歧。魯迅當(dāng)年翻譯《苦悶的象征》時(shí)就注意到，廚川白村推崇的英國(guó)作家“都是帶著社會(huì)改造的理想的文明批評(píng)家；不單是住在象牙之塔里的”——他說(shuō)： “這一點(diǎn)，和法國(guó)文學(xué)之類不相同?！?“后記”415)

為了引導(dǎo)《鸮》的撰稿同人擱置分歧，于賡虞在第11期(1929年2月22日)特別刊印了《米列自畫(huà)像》畫(huà)作并為此撰寫(xiě)介紹，引導(dǎo)大家通過(guò)米勒的名言“天下無(wú)孤立的真理”化解藝術(shù)獨(dú)立與革命文學(xué)之間的矛盾。他禮贊米勒的目的，正如有學(xué)者已經(jīng)留意到的，是為了反駁革命文學(xué)者的獨(dú)斷論調(diào)。(解志熙654)于賡虞在畫(huà)像下寫(xiě)道：

因了他恒用灰黯的顏色，表現(xiàn)黯淡的色彩，故Goncourts稱他為天才的偉大的Silhouettear，但因此有人勸他變變顏色去作時(shí)流畫(huà)家，他冷然曰： “我生為農(nóng)民，亦將死為農(nóng)民。我只表現(xiàn)我之感覺(jué)，我將告訴你我之見(jiàn)解及我如何觀察。我有我的立足點(diǎn)，我決不讓步。倘必要，我將為這原理而戰(zhàn)斗?！笔堑?，“米列是近代精神界偉大的領(lǐng)袖?！?/p>

從他的自畫(huà)像里，那眼睛，那須發(fā)，那神采無(wú)處不像是一個(gè)野人，但他又有著嚴(yán)肅的氣魄，深邃的思維。米列在吝嗇的人類中，他將愛(ài)供獻(xiàn)給農(nóng)民；但他不是要畫(huà)農(nóng)民，而是農(nóng)民表現(xiàn)在我們的幻覺(jué)： 他創(chuàng)造了他的作風(fēng)。(“米列”1)

有意味的是，于賡虞沒(méi)有刊印米勒更加廣為人知的自然畫(huà)作，而是選擇了一種自畫(huà)素描像。這或許暗示了革命文學(xué)思潮中，于賡虞希望在《米列自畫(huà)像》中看到藝術(shù)家主體的出路，從米勒的目光中看到“我”——“我有我的立足點(diǎn)，我決不讓步。倘必要，我將為這原理而戰(zhàn)斗”。在隨后的一期中，米勒式的藝術(shù)主體的命題，取代了廚川白村式的“象牙之塔”與“十字街頭”的主義命題。于澄宇的《辯論與真理》討論了米勒“天下無(wú)孤立的真理”并不意味著打消批評(píng)的分歧，他認(rèn)可米勒源于對(duì)藝術(shù)家主體精神的認(rèn)同。為此，他也把《米列自畫(huà)像》介紹給對(duì)立的批評(píng)者，希望他們來(lái)指出自己的短處。米勒在生命惡運(yùn)中造就的藝術(shù)主體性，浸透到作者的熱血和胸膈之中，讓他在這篇文章中情不自禁地穿插了詩(shī)作：

呵！——米列！/可愛(ài)的農(nóng)民畫(huà)家喲！/我瞻望你的畫(huà)像，/我欽敬你的神采。/你生氣勃勃的血和肉，/竟?fàn)奚谖镔|(zhì)缺乏的鐵蹄下；/你強(qiáng)烈的奮斗的精神，/也因物質(zhì)缺乏而停止其呼吸。/雖然，饑寒凍餒，型成/你生命的意義與偉大；/但是，我呀——因之，因之，/痛恨此罪惡的物質(zhì)！/咒罵此物質(zhì)的罪惡！/我感傷，我號(hào)泣，/我猜不透這人生之啞謎。/我只澈底的瞭然哪——/物質(zhì)竟永遠(yuǎn)的永遠(yuǎn)的掌握著/人類的一切一切的錀鍵！/高貴的奮斗精神喲！/可愛(ài)的農(nóng)民畫(huà)家喲！(于澄宇3-4)

通過(guò)畫(huà)像，中國(guó)的詩(shī)人們看到的是其“生氣勃勃的血和肉”，現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)的匱乏，以及在這種匱乏的“罪惡”中“生命的意義與偉大”。《鸮》的群體在于賡虞的引導(dǎo)下，集中討論了米勒作為一個(gè)藝術(shù)家的偉大生命力。就連立場(chǎng)傾向左翼的王西徵，也不再糾纏于“十字街頭”的號(hào)召，轉(zhuǎn)而對(duì)“文藝”的社會(huì)功用表達(dá)出認(rèn)可。他以《鳴金》一文為爭(zhēng)論收尾，并轉(zhuǎn)而認(rèn)同文藝對(duì)青年的社會(huì)功能。青年在求學(xué)時(shí)期沒(méi)有造下健全的根基，則無(wú)法承擔(dān)起走入社會(huì)的責(zé)任；青春期的青年在耽嗜文藝的期間，應(yīng)該讓文藝“成為他們的思想的干流”。他認(rèn)識(shí)到，如果文藝思想是趨于頹廢的、浪漫的、感情的、趣味的，那青年人進(jìn)入社會(huì)，“只有厭憎，詛咒、回避或想超越了”。(王西徵，“鳴金”4)言下之意，米勒的藝術(shù)正是青年人走向社會(huì)之前所需要的健全的文藝。

于賡虞希望恢復(fù)詩(shī)人以“主人”的姿態(tài)主導(dǎo)“創(chuàng)作”，抵抗社會(huì)上階級(jí)論思想的侵襲。就算我們時(shí)代的基礎(chǔ)已經(jīng)崩毀，舊時(shí)代的觀念需要消滅，新觀念、新生活需要重建，然而詩(shī)人的使命僅僅是轉(zhuǎn)變著的“生活的靈影”，“他只將每個(gè)人所感覺(jué)的靈情結(jié)之于不散，因?yàn)樗侵魅硕桥汀??！吧畹撵`影”，而非“階級(jí)的意識(shí)”，才應(yīng)該作為詩(shī)人的任務(wù)。只有這樣的詩(shī)人，能將詩(shī)與生命視為一個(gè)整體。詩(shī)人不應(yīng)該將自己囚于任何狹隘的主義上，無(wú)論這主義是時(shí)代流行的進(jìn)化論、互助論、階級(jí)論還是大眾化、古典化。出于“我有我的立足點(diǎn)”的主體性理由，于賡虞認(rèn)為就算詩(shī)人所寫(xiě)的僅僅是“病與魔的詩(shī)”，也是一種真誠(chéng)的美學(xué)表露。(“鸮語(yǔ)a”8)他看重的是文藝的生命而非文藝的統(tǒng)一(當(dāng)時(shí)的“無(wú)產(chǎn)詩(shī)”或“左派”文藝等)，典范性的米勒能警醒當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇的無(wú)非也是這一點(diǎn)： “新近一派文學(xué)批評(píng)家在做著文藝統(tǒng)一之事，想將文藝納之于一種色彩(非赤化之意)之下，這論調(diào)，比李白捕月的傳說(shuō)，恐怕還要誕妄萬(wàn)分?！?“鸮語(yǔ)b”7)支持文藝統(tǒng)一的左派文藝家說(shuō)“我已走出象牙之塔”“我已厭絕美的藝術(shù)家”，對(duì)此于賡虞認(rèn)為，相反，“其實(shí)他就未曾走進(jìn)象牙之塔，亦未曾看見(jiàn)美的藝術(shù)家，那不過(guò)是‘狂放’的自炫、‘狂放’的高傲而已”。(“鸮語(yǔ)b”8)于賡虞借著米勒對(duì)藝術(shù)家主體性的堅(jiān)持，反思了時(shí)代性的“象牙之塔”與“十字街頭”之爭(zhēng)的理論缺陷，從而調(diào)停了《鸮》同人的文藝論爭(zhēng)。

與之相呼應(yīng)的是，1929年魯迅主編的《奔流》雜志第9期刊登了金溟若翻譯的有島武郎之作《密萊禮贊》，并刊印了米勒的畫(huà)作《播種的人》《倚鋤者》《汲水的女子》和《春天》。有島武郎在尼采式的審視中探明了米勒畫(huà)作的非凡意義，他從米勒的話中看到生命自然力的涌動(dòng)： “當(dāng)藝術(shù)家不去直接地單純地惟依賴那從自然得來(lái)的印象的瞬間，藝術(shù)就墮落。那時(shí)候，巧者的成功，卻趕開(kāi)自然而開(kāi)始頹退?！?有島武郎，“密萊”1611)正是米勒的這種酒神式的性格，使得他畫(huà)作中的“力”不能被等同于主義的鼓動(dòng)，其“夢(mèng)幻”不能被等同于浪漫，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)造契合了質(zhì)樸的自然能力。米勒的畫(huà)不能視為“客廳藝術(shù)”，也不能視為簡(jiǎn)單的左翼文藝，而是應(yīng)該在藝術(shù)家主體維度得到體認(rèn)。

在1920年代初，李思純已經(jīng)意識(shí)到“精神與形式，不過(guò)一物的兩方面，并非截然可分的二物”(“詩(shī)體”17)；站在1920年代末的于賡虞是從詩(shī)歌形式的反思和左翼思潮的反思兩端，來(lái)理解米勒對(duì)“生命的藝術(shù)”的創(chuàng)造的。這種“生命的藝術(shù)”的主體特征可以概括為“他(藝術(shù)家)創(chuàng)造了他的作風(fēng)(生命的藝術(shù))”，這個(gè)見(jiàn)解契合著同時(shí)期翻譯進(jìn)中國(guó)的《密萊禮贊》中米勒的話——“所謂絕對(duì)的美，是最愚蠢的妄想之一”(有島武郎，“密萊”1610)，因?yàn)槊啦皇腔乇茏匀坏某橄笾?。米勒沒(méi)有孱弱地回避自己的命運(yùn)，他踐行了上帝所命“你必流汗?jié)M面才得糊口”的宣告——用哲學(xué)家歐肯(又譯倭鏗)的話說(shuō)，“人生者，謂自己和自然的調(diào)節(jié)”。(有島武郎，“密萊”1618)后來(lái)的傅雷，也是由反思從印象主義而野獸主義而立體主義的“形式”傾向出發(fā)，理解了米勒藝術(shù)品質(zhì)的偉大，并預(yù)言未來(lái)： “米勒還要受到從來(lái)未有底欽仰和崇拜?！?12)

余 論

米勒的畫(huà)作在1920年代的中國(guó)文壇播下了或內(nèi)容、或形式、或主體性的種子，并在郭沫若、李思純、馮至、豐子愷、于賡虞、于澄宇等文學(xué)家那里收獲了各具特色的果實(shí)。他扮演的不啻為中國(guó)新文學(xué)演進(jìn)提供美育啟蒙的角色。在這場(chǎng)跨國(guó)的知識(shí)傳遞中，無(wú)論中國(guó)的文學(xué)家們?cè)诿桌盏乃囆g(shù)作品或藝術(shù)家本人身上讀出什么，都是漢語(yǔ)對(duì)外來(lái)美術(shù)的再表述。也因此，米勒成為參與漢語(yǔ)審美建設(shè)的歷史性質(zhì)素。1930年，魯迅在演講中以米勒《播種者》為典范區(qū)分什么是真正的藝術(shù)、什么只是幫閑，正是米勒的藝術(shù)在中國(guó)文壇播種的一個(gè)直接的收獲。

其實(shí)，1920年代的新文學(xué)在演進(jìn)中選擇寫(xiě)實(shí)派的米勒作為藝術(shù)的象征，而非同時(shí)期法國(guó)美術(shù)界更為流行的現(xiàn)代主義藝術(shù)，是基于“五四”的藝術(shù)訴求。在陳獨(dú)秀最初的美術(shù)規(guī)劃中，寫(xiě)實(shí)主義的西洋畫(huà)、白話文學(xué)、易卜生主義的話劇，分別是推倒“四王”風(fēng)格的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)、桐城古文、才子佳人式的舊戲的最有力的質(zhì)料。文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)，都需要從新的“美術(shù)”的根基上重新生長(zhǎng)。⑤就連魯迅、徐悲鴻這樣的美術(shù)精英，都在1920年代末時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)海外流行的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮表現(xiàn)出某種抗拒，而同時(shí)對(duì)米勒所代表的寫(xiě)實(shí)主義思潮表示喜愛(ài)。(1929年，徐悲鴻甚至與徐志摩展開(kāi)過(guò)一場(chǎng)圍繞全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)現(xiàn)代主義傾向的爭(zhēng)論。)這是因?yàn)椋拔逅摹彼蟮膯⒚墒姑?，還沒(méi)有在美育這一環(huán)上得到推倒和重建。19世紀(jì)的米勒畫(huà)作，正是“五四”啟蒙規(guī)劃中美育這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)所找到的藝術(shù)象征。相比于1920年代中前期內(nèi)容化或形式化理解的米勒，藝術(shù)家米勒提供的主體精神，對(duì)1920年代后期的中國(guó)詩(shī)人的啟迪更為有力。因?yàn)檫@意味著，中國(guó)詩(shī)人在類似于米勒的嚴(yán)酷命運(yùn)的革命文學(xué)思潮中，找尋相同的藝術(shù)家主體理由，并為藝術(shù)的堅(jiān)守找到真實(shí)的生命憑靠。當(dāng)年的郭沫若沒(méi)有在有島武郎那里讀出米勒的主體性意味，使得1920年末有島武郎的《密萊禮贊》再次作用于魯迅主編的《奔流》時(shí)，成為米勒與新文學(xué)之間某種宿命般的關(guān)聯(lián)。畢竟，藝術(shù)的形式或內(nèi)容，必然要找到它的生命憑靠——藝術(shù)家主體。那么，米勒在1920年代新文學(xué)的播種，構(gòu)成了中國(guó)新文學(xué)自身演進(jìn)中的形式與主體問(wèn)題的一個(gè)側(cè)寫(xiě)的縮影。

注釋[Notes]

① 不同的回憶者對(duì)這次魯迅演講的內(nèi)容記憶略有區(qū)別，這里采用當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)魯迅的學(xué)生許幸之的詳細(xì)版本。參見(jiàn)許幸之《魯迅先生對(duì)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)懷和支持》和劉汝醴《魯迅在中華藝大講演會(huì)補(bǔ)記》，載人民美術(shù)出版社編《“魯迅與美術(shù)”研究資料》(北京： 人民美術(shù)出版社，1981年)第185頁(yè)、第192頁(yè)。

② 巴黎因其在19世紀(jì)與20世紀(jì)初的文藝地位，被學(xué)者卡薩諾瓦(Casanova, P.)命名為“文學(xué)世界共和國(guó)”。正是巴黎在19世紀(jì)開(kāi)端的去特殊化的解放運(yùn)動(dòng)，使得“它實(shí)際上可以將那些來(lái)自很遠(yuǎn)地方的文本進(jìn)行去民族化、去特殊化，也就是文學(xué)化處理，以便讓這些文本能在整個(gè)文學(xué)世界中展現(xiàn)出它們的價(jià)值和合法性”。19世紀(jì)的米勒作用于1920年代的中國(guó)新文學(xué)，正是這種去特殊化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)體現(xiàn)。2019年是米勒誕辰205周年，傳入中國(guó)100周年。參考卡薩諾瓦： 《文學(xué)世界共和國(guó)》(北京： 北京大學(xué)出版社，2015年)第一部第三章。

③ Abendlaeuten是一個(gè)德語(yǔ)詞，意為傍晚的教堂鐘聲，這正是米勒畫(huà)作《晚鐘》的主題。這篇小說(shuō)原載《淺草》季刊1923年12月第1卷第3期，曾被魯迅收入《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》。

④ 于賡虞認(rèn)為： “當(dāng)時(shí)《詩(shī)刊》(引案： 指《晨報(bào)詩(shī)鐫》)的作者，無(wú)可諱言的，只銳意求外形之工整與新奇，而忽略了最重要的內(nèi)容之充實(shí)，即如有所表現(xiàn)，也不過(guò)如蜻蜓點(diǎn)水似的，未留深的印痕?！眳⒁?jiàn)于賡虞： 《〈世紀(jì)的臉〉序語(yǔ)》，解志熙、王文金編校《于賡虞詩(shī)文輯存》(開(kāi)封： 河南大學(xué)出版社，2004年)第309頁(yè)。

⑤ 早在“新文化運(yùn)動(dòng)”之初，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目序》(1917年)中貶斥近世以來(lái)“以禪入畫(huà)”“專貴士氣”的寫(xiě)意傾向，要求恢復(fù)唐宋時(shí)期的寫(xiě)實(shí)正統(tǒng)。此寫(xiě)實(shí)主義的倡導(dǎo)被弟子徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良論》(1918年)吸納，進(jìn)而匯入陳獨(dú)秀與呂澂在《新青年》上倡導(dǎo)的“美術(shù)革命”論中。有意味的是，美術(shù)史家高居翰在1960—1970年代的系列著作中以一種獨(dú)特的方式繼承了康有為的命題，重振了中國(guó)美術(shù)史中的自然/寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。參見(jiàn)高居翰《氣勢(shì)撼人： 十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》(上海： 上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年)英文版序第1頁(yè)。

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