盧文超

對于藝術(shù)社會學(xué)，布爾迪厄說過很著名的一句話：“藝術(shù)與社會學(xué)，多么奇怪的一對?！?qtd. Zolberg,Constructing1)那么，這一對奇怪在什么地方？奧斯汀·哈靈頓(Austin Harrington)指出：“藝術(shù)傾向于顛覆世界的科學(xué)形象，而社會學(xué)則致力于消解社會生活中令人迷醉的神秘之物；藝術(shù)意在反對用唯物質(zhì)主義解釋生活，而社會學(xué)的旨趣則在于揭露表面上看來獨一無二之物是如何被社會建構(gòu)和再生產(chǎn)的?！?哈靈頓1)但是，兩者盡管水火不容，卻結(jié)合成了藝術(shù)社會學(xué)這門學(xué)科，確實是“奇怪的一對”。維拉·佐伯格(Vera Zolberg)認為，當(dāng)布爾迪厄這么說時，他“強調(diào)了蘊含在下述沖突中的奇怪性： 一邊是對藝術(shù)家天賦和他們創(chuàng)造物的獨特性信仰，另一邊是社會學(xué)傾向于通過解釋、語境化、一般化而對這種圖景造成威脅，使藝術(shù)與任何社會產(chǎn)品并無二致”(Zolberg,ACultural897)。佐伯格準(zhǔn)確地指出了布爾迪厄這句話所蘊含的要義： 如果說以往的藝術(shù)哲學(xué)傾向于認為藝術(shù)是獨特的，那么藝術(shù)社會學(xué)則傾向于破壞藝術(shù)的獨特性，將它還原為社會產(chǎn)品。如果說前者是藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，那么后者則是藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)還原論?？梢哉f，藝術(shù)哲學(xué)往往認同藝術(shù)特殊論，而藝術(shù)社會學(xué)則往往傾向藝術(shù)還原論。

20世紀(jì)以來，藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)還原論的興起對藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論造成了巨大沖擊。在這種趨勢中，藝術(shù)哲學(xué)抽象的、思辨的、不加反思的預(yù)設(shè)受到了挑戰(zhàn)。藝術(shù)哲學(xué)一般認為藝術(shù)家是在孤獨創(chuàng)作的天才，藝術(shù)品獨一無二，但藝術(shù)社會學(xué)卻表明，藝術(shù)家并非什么天才，藝術(shù)品也與一般物品并無差異。藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)還原論走到了舞臺中央。海因里希指出：“針對藝術(shù)領(lǐng)域而言，社會學(xué)的分析，或者說，‘社會學(xué)式’的分析，經(jīng)常以關(guān)注集體現(xiàn)象為出發(fā)點，其操作過程經(jīng)常演變?yōu)閷Κ毺匦缘呐?。這類批判的典型方式，即把藝術(shù)或文學(xué)還原為來自超越個體的、更為宏大的、無名意愿的影響結(jié)果?！?海因里希7)

藝術(shù)還原論與菲爾·斯特朗(Phil Strong)提出的“社會學(xué)帝國主義”(sociological imperialism)密切相關(guān)。大衛(wèi)·英格利斯(David Inglis)借用這種觀點來描繪社會學(xué)家對藝術(shù)領(lǐng)域的入侵，認為藝術(shù)成了社會學(xué)磨坊下的谷物，受到了碾壓(Inglis105)?？梢哉f，社會學(xué)傾向于對藝術(shù)領(lǐng)域進行“殖民”，其結(jié)果就是漠視藝術(shù)特殊性，將社會學(xué)邏輯推進到藝術(shù)領(lǐng)域，化藝術(shù)為社會，由此導(dǎo)致了藝術(shù)還原論。不難理解，這種帶有霸權(quán)性質(zhì)的藝術(shù)還原論在給藝術(shù)帶來新的理解維度的同時，也導(dǎo)致了藝術(shù)的變形與失真。為了反駁這種傾向，藝術(shù)社會學(xué)家們開始積極探索藝術(shù)特殊論。這是藝術(shù)對社會反“殖民”的一種表現(xiàn)。畢竟，藝術(shù)并不想僅僅成為社會學(xué)家“磨坊中的谷物”。它還可能是釘子，社會學(xué)家不能簡單地用磨坊進行碾壓，還需要改變自身的工具，才可能對它進行有效的研究。

一、 藝術(shù)還原論——社會學(xué)向藝術(shù)的“殖民”

社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論針對社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)還原論而興起。因此，有必要先對社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)還原論進行簡要梳理。可以說，在社會學(xué)向藝術(shù)進行“殖民”擴張的過程中，形成了以馬克思主義者、布爾迪厄和貝克爾為代表的藝術(shù)還原論。

第一種藝術(shù)還原論以馬克思主義為基礎(chǔ)。根據(jù)馬克思對經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的論述，這種還原論將藝術(shù)還原為經(jīng)濟基礎(chǔ)。與此同時，根據(jù)馬克思對意識形態(tài)的論述，這種還原論還將藝術(shù)還原為意識形態(tài)。佐伯格指出，不少人文學(xué)者認為馬克思主義藝術(shù)觀的還原論傾向最為強烈(Zolberg,Constructing13)。在這里，比較典型的學(xué)者是馬克思主義藝術(shù)史家弗里德里克·安塔爾(Frederick Antal)。在安塔爾看來，英國藝術(shù)家荷加斯是新興商業(yè)中產(chǎn)階級的代表。他甚至準(zhǔn)備將荷加斯視為歐洲藝術(shù)最前沿，認為他是法國大革命前歐洲最先進和創(chuàng)新性的藝術(shù)家。正如保羅·斯迪爾頓(Paul Stirton)所指出的，安塔爾的這種觀念有“經(jīng)濟決定主義的氣息”，“最為先進的經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)必須支持最為先進的藝術(shù)”(Stirton61)。在這里，安塔爾就有將藝術(shù)還原為經(jīng)濟基礎(chǔ)的嫌疑了。與此同時，安塔爾還表現(xiàn)了將藝術(shù)還原為意識形態(tài)的傾向。同樣是在他對荷加斯的研究中，他指出后者的作品“對時代外觀進行了完整表現(xiàn)，或許那是英國中產(chǎn)階級最具英雄氣概的時期”，因此“是英國所產(chǎn)生的最顯著的中產(chǎn)階級藝術(shù)”(qtd. Stirton61)，反映了他們的價值觀。安塔爾對藝術(shù)史的研究都具有這種傾向，這影響了后來的約翰·伯格，后者的《觀看之道》就體現(xiàn)了將繪畫還原為意識形態(tài)的傾向。藝術(shù)史家尼克斯·哈吉尼克勞(Nicos Hadjinicolaou)同樣深受安塔爾影響，他的“視覺意識形態(tài)”(visual ideology)觀念就認為觀看一幅繪畫的快樂只是繪畫的意識形態(tài)與觀者的意識形態(tài)相重合而導(dǎo)致的。此外，貢布里希對豪澤爾的《藝術(shù)社會史》的批判，也是基于后者所體現(xiàn)的還原論傾向(Zolberg,Constructing13)。對此傾向所存在的問題，理查德·約翰生(Richard Johnson)有更清晰和透徹的論述：

這里的問題在于從生產(chǎn)條件推斷文化產(chǎn)品及其社會應(yīng)用的性質(zhì)，就仿佛在文化事宜上生產(chǎn)決定一切一樣。這種推斷的普通形式是人所共知的： 我們只需追溯一個觀點的源頭，就可宣布它是“資產(chǎn)階級的”或“意識形態(tài)的”，——于是就有了“資產(chǎn)階級小說”，“資產(chǎn)階級科學(xué)”，“資產(chǎn)階級意識形態(tài)”，當(dāng)然還有完全與其相對應(yīng)的“無產(chǎn)階級的”一套。(約翰生26)

第二種藝術(shù)還原論以布爾迪厄為代表。這主要體現(xiàn)在他對藝術(shù)場和趣味的研究中。布爾迪厄認為，文學(xué)場是圍繞集體性幻覺組織起來的，這些幻覺包括對獨創(chuàng)性、天才和藝術(shù)自主性的崇拜(《文學(xué)與權(quán)力》131)。因此，在朱國華看來，“我們決不能簡單地認為文學(xué)即屈從于經(jīng)濟資本利誘的謙遜奴仆。恰恰相反，文學(xué)場所賴以構(gòu)建的上述集體性信念，具有超越外部力量包括經(jīng)濟邏輯的自身獨立性”(《文學(xué)與權(quán)力》131)。從這個角度來看，布爾迪厄的文學(xué)場觀念似乎是反還原論的。正如朱國華所指出的：“他反對庸俗社會學(xué)把一切問題化約為物質(zhì)基礎(chǔ)或經(jīng)濟因素的決定力量，從而忽視文化的相對自主性?！?《權(quán)力的文化邏輯》5)但是，在對藝術(shù)場進行具體論述時，布爾迪厄并未探究藝術(shù)的特殊性，而是將場中強調(diào)特殊性和差別化的藝術(shù)理解為一種占位策略。這在本質(zhì)上還是具有還原傾向。因為按照這樣的邏輯，一切似乎都可以還原為“利益”。盡管這暫時表現(xiàn)為美學(xué)利益，但是，正如奧拉夫·維爾蘇斯(Olav Velthuis)所指出的，布爾迪厄的思想中蘊含著經(jīng)濟學(xué)上的理性人觀念，“經(jīng)濟利益看起來是符號商品經(jīng)濟的最終驅(qū)動力”(維爾蘇斯35)。換言之，這種美學(xué)利益長久來看也會轉(zhuǎn)變成經(jīng)濟利益。因此，在布爾迪厄那里，文化是一種資本，“這種資本的特殊之處在于，它在表面上是以拒斥功利的存在作為自己存在的基本形式的，也恰恰是因為這一點，它作為資本就更具隱蔽性”(《權(quán)力的文化邏輯》109)。正如朱國華所指出的，文學(xué)場可以表現(xiàn)為一個“顛倒的經(jīng)濟體系”(《文學(xué)與權(quán)力》132)，但顛倒的經(jīng)濟體系畢竟在本質(zhì)上還是經(jīng)濟體系，就像文化資本在本質(zhì)上還是資本一樣。與此同時，在布爾迪厄看來，藝術(shù)趣味是以階級為基礎(chǔ)的，因此，藝術(shù)趣味即階級趣味，是人們進行社會區(qū)隔的工具。布爾迪厄指出：“趣味是將物變成區(qū)分的和特殊的符號、將持續(xù)的分布變成中斷的對立的實踐操作機構(gòu)；趣味使被納入身體的物質(zhì)范疇內(nèi)的區(qū)別進入有意義的區(qū)分的象征范疇內(nèi)?！?布爾迪厄274)具體而言，在布爾迪厄看來，統(tǒng)治階級具有合法趣味，被統(tǒng)治階級具有大眾趣味，中產(chǎn)階級具有中等趣味。合法趣味強調(diào)“形式高于功能”，“表征模式高于表征對象”；大眾趣味強調(diào)“功能高于形式”，“表征對象高于表征模式”。中產(chǎn)階級的趣味在兩者之中，具有比較勢利的文化意愿(《權(quán)力的文化邏輯》270—82)。這就將趣味還原為了一種社會區(qū)隔工具。因此，無論是布爾迪厄的藝術(shù)場研究，還是趣味理論，都具有一定的還原傾向。

第三種藝術(shù)還原論以霍華德·貝克爾為代表。這種還原論主要將藝術(shù)還原為一種微觀集體活動。貝克爾在《藝術(shù)界》中指出，藝術(shù)是一種集體活動：“藝術(shù)不是一個特別有天賦的個體的作品。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動的產(chǎn)物?！?貝克爾，中文版前言1)在貝克爾看來，這種集體活動與其他領(lǐng)域的集體活動并無二致。他指出：“我的思考方式總是去設(shè)想，你在一個地方找到的東西，同樣能在其他地方找到。它們經(jīng)常形式不同，但卻或多或少相似。”(盧文超，“社會學(xué)和藝術(shù)”344)因此，在貝克爾看來，他的藝術(shù)社會學(xué)就是將職業(yè)社會學(xué)運用到了藝術(shù)領(lǐng)域而已。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)一個公式： 藝術(shù)=集體活動=社會(以及社會中的其他活動)。藝術(shù)活動的獨特性并沒有得到彰顯。與此同時，貝克爾聲稱，他也會對各種各樣的作品一視同仁，同時談?wù)撎嵯愫瓦B環(huán)漫畫，“像討論貝多芬或莫扎特的作品那樣鄭重地討論好萊塢電影的音樂或搖滾樂”，因為他的“分析原則是社會組織的，而不是美學(xué)的”(貝克爾，第一版前言18)。這種“社會組織”的分析原則將藝術(shù)品本身的特殊性抹去了。筆者曾主要從積極的角度探討貝克爾的“藝術(shù)社會學(xué)煉金術(shù)”，認為貝克爾化個體為集體，化客體為進程，化美學(xué)為組織，使社會學(xué)家得以對藝術(shù)展開有效研究(盧文超，“霍華德·貝克爾的‘藝術(shù)→社會學(xué)’煉金術(shù)”129)。但是，從消極角度講，這種藝術(shù)社會學(xué)煉金術(shù)從根本上將藝術(shù)還原為社會學(xué)，具有社會學(xué)帝國主義的傾向。尼克·贊格威爾(Nick Zangwill)指出“貝克爾的著作預(yù)設(shè)的觀念是藝術(shù)生產(chǎn)是像其他形式的生產(chǎn)一樣的工作，這在某種程度上來說是有道理的。但是，所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋，這種一般原則則是可疑的”(Zangwill206)。哈靈頓也針對貝克爾的觀點指出：“審美內(nèi)容不能簡化為藝術(shù)品的物質(zhì)媒介[……]審美規(guī)范也不能簡化為社會慣例?！?哈靈頓32)這都指明和批判了貝克爾的還原傾向。

綜上可見，無論是馬克思主義學(xué)者，還是布爾迪厄和貝克爾，他們都將社會學(xué)的利刃投向了藝術(shù)。他們用社會學(xué)方法研究藝術(shù)，打破了之前關(guān)于藝術(shù)的各種“迷思”，從此藝術(shù)家變得和尋常人一樣，藝術(shù)變得和尋常之物并無二致。從積極的意義來說，這向我們揭示了藝術(shù)豐富和復(fù)雜的“集體性”面相： 藝術(shù)并不只是美學(xué)的，而且還是社會的。這是他們的主要貢獻。但與此同時，從消極的方面來講，他們的理論也潛藏著不可忽視的危險： 他們在將社會學(xué)理論推進到藝術(shù)領(lǐng)域時，并未考慮藝術(shù)的特殊性，留下了諸多不足與缺陷。

二、 藝術(shù)特殊論——藝術(shù)對社會學(xué)的反“殖民”

藝術(shù)還原論導(dǎo)致了諸多問題。藝術(shù)社會學(xué)家在研究藝術(shù)的過程中，對此漸漸有了深切的認識和體會。于是，不少學(xué)者舉起了藝術(shù)特殊論的大旗，力圖證明藝術(shù)的特殊性使它不可還原，以此對藝術(shù)還原論進行糾偏和制衡。但是，他們對藝術(shù)特殊性的理解卻有所不同。正如詹尼特·沃爾芙(Janet Wolff)所說：“藝術(shù)社會學(xué)家越來越具有這樣的共識，即注重藝術(shù)的特殊性是基本的。這掩蓋了不同的人對此具有不同的理解這個事實?！?Wolff,Aesthetics85)可以說，對于馬克思主義者、布爾迪厄和貝克爾的藝術(shù)還原論，分別有代表性學(xué)者對其進行了批判，并將我們的視線引向了不可還原的藝術(shù)特殊性。

1. 詹尼特·沃爾芙： 從藝術(shù)不可還原到藝術(shù)形式特殊性

詹尼特·沃爾芙是馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)家。她從歷史唯物主義角度指出，藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)。但是，她并沒有輕易地滑向藝術(shù)還原論，而是試圖在藝術(shù)社會學(xué)與美學(xué)之間尋求平衡。她明確提出：“美學(xué)價值不可還原為社會的、政治的或者意識形態(tài)的對等物?！?Wolff,Aesthetics11)

沃爾芙認為，藝術(shù)不能還原為它的經(jīng)濟基礎(chǔ)。首先，藝術(shù)具有自主性。阿爾都塞論述過上層建筑的相對自主性，沿著這樣的思考，沃爾芙指出：“文化生產(chǎn)作為意識形態(tài)的一個層面，作為上層建筑的一個部分，也具有相對自主性?！?Wolff,TheSocial84)其次，藝術(shù)具有能動性。在沃爾芙看來，藝術(shù)具有一種“潛在的轉(zhuǎn)變力量”，“文化實踐和文化政治在社會和政治變遷中發(fā)揮著作用”(74)。在她看來，藝術(shù)的能動性力量實際上是對經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑關(guān)系模式的一種顛覆。在沃爾芙看來，正是由于藝術(shù)的自主性和能動性，藝術(shù)不可還原。佐伯格認為，沃爾芙身處雷蒙·威廉斯所開創(chuàng)的思想傳統(tǒng)中，她超越了馬克思主義簡單的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的關(guān)聯(lián)模式，認為“文化在意義建構(gòu)中是一種構(gòu)成性實踐”(Zolberg,ACultural905)。

與此同時，在沃爾芙看來，藝術(shù)也不能還原為意識形態(tài)。雖然藝術(shù)與意識形態(tài)具有緊密的聯(lián)系，但是，由于藝術(shù)本身并不直接傳達意識形態(tài)，所以在意識形態(tài)進入藝術(shù)時，必然會受到藝術(shù)本身的審美慣例的牽制。沃爾芙指出，藝術(shù)不能還原為意識形態(tài)的原因之一就是“意識形態(tài)從來沒有直接地在繪畫或小說中傳達，它總是以審美符碼為中介”(Wolff,TheSocial119-20)。因此，藝術(shù)形式本身會對意識形態(tài)的表現(xiàn)產(chǎn)生重要影響。沃爾芙進一步指出，盡管所有的藝術(shù)品都會具有政治性質(zhì)，但是“我們并不能由此推出藝術(shù)和政治是相同的事物，或者藝術(shù)僅僅是政治符號化的呈現(xiàn)”(Wolff,Aesthetics65)。與此同時，我們也不能將審美判斷還原為政治判斷，并以政治判斷來取代審美判斷，“只要我們考慮到審美評價，我們也不能認為審美判斷會跟從政治判斷”(Wolff,Aesthetics65)。

因此，在沃爾芙看來，藝術(shù)既不能還原為經(jīng)濟基礎(chǔ)，也不能還原為意識形態(tài)。藝術(shù)具有特殊性，并不能簡單地對它進行還原。那么，藝術(shù)的特殊性何在呢？斯圖亞特·霍爾沿著結(jié)構(gòu)主義對文化“特殊性和不可還原性”的強調(diào)，指出文化自身是一種實踐，“一種表意實踐”，思考文化的特殊性就是思考“它的內(nèi)部形式和關(guān)系，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)化”(qtd. Wolff,Aesthetics85)。在沃爾芙看來，文化研究對符號分析的興趣激發(fā)了一種社會學(xué)美學(xué)，它將美學(xué)納入其中(Wolff,TheSocial66)。就此而言，藝術(shù)社會學(xué)必須向文化研究學(xué)習(xí)，“以一種相似的方式容納一種視覺形式的理論，以便于分析繪畫的意識形態(tài)性質(zhì)”(Wolff,TheSocial66)。

在文化研究的影響下，沃爾芙認為藝術(shù)的特殊性在于它的形式性。因此，她指出，藝術(shù)社會學(xué)家必須懂美學(xué)，否則就無法對一些重要問題進行研究。比如，藝術(shù)形式本身有時就會蘊含意識形態(tài)因素，而要對此進行闡明，就必須對藝術(shù)史本身有所了解。沃爾芙指出：“為了理解一幅具體的繪畫如何具有顛覆性，我們有必要不僅審視它外在或內(nèi)在的政治內(nèi)容，還需要調(diào)查它對審美慣例的獨特使用，它與其他藝術(shù)品相比所處的位置?！?Wolff,TheSocial65)詹姆斯·巴奈特(James H. Barnett)也指出：“沒有來自具有藝術(shù)專業(yè)知識的人的幫助，社會學(xué)家一般無法在風(fēng)格、圖像，主題之間做出區(qū)分，無法區(qū)分哪些反映了重要的社會和文化影響，哪些僅僅是表達了特定時間中一種藝術(shù)的主導(dǎo)美學(xué)慣例?！?qtd. Wolff,Aesthetics61)就此而言，阿多諾對斯特拉文斯基和勛伯格的研究，就是從音樂形式的角度切入，確認了勛伯格的革命性和斯特拉文斯基的保守性?？梢哉f，若沒有對音樂形式的專業(yè)知識，這是根本無法做到的。

沃爾芙指出，社會學(xué)家對文體形式和藝術(shù)形式關(guān)注不夠，只有借助文學(xué)批評家的分析，他們的研究才會更為有效(Wolff,TheSocial61)。因此，從藝術(shù)社會學(xué)的視角來看，美學(xué)正在變得越來越不可或缺，因為它“提供了使我們分析美學(xué)特殊性問題的詞匯和手段”(Wolff,Aesthetics84)。這都指向了對藝術(shù)特殊性的堅守，沃爾芙強調(diào)“藝術(shù)社會學(xué)必須認可和保證藝術(shù)的特殊性”(Wolff,Aesthetics108)。

2. 娜塔莉·海因里希： 作為獨特性價值體系的藝術(shù)

娜塔莉·海因里希(Nathalie Heinich)是布爾迪厄的學(xué)生，她曾在布爾迪厄指導(dǎo)下研究藝術(shù)社會學(xué)。但是，她卻旗幟鮮明地選擇了“反布爾迪厄”的理論立場，尤其是反對布爾迪厄的藝術(shù)還原論。海因里希撰寫的《藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么》就是為了“擺脫布爾迪厄思想的影響(甚至反其道而行之)”(海因里希，中文版序言2)。在海因里?？磥?，布爾迪厄持有一種還原主義的立場。這種還原是一種“普遍式還原”，表明“藝術(shù)家‘只不過’是經(jīng)濟環(huán)境、社會階層或習(xí)性的產(chǎn)物”(海因里希8)。這種對藝術(shù)的“普遍式還原”是海因里希無法接受的。如果說布爾迪厄所關(guān)注的是社會學(xué)對藝術(shù)的貢獻，那么，海因里希關(guān)注的則是藝術(shù)對社會學(xué)的貢獻。通過這種立場的轉(zhuǎn)變，海因里希探討和彰顯了藝術(shù)的特殊性。

那么，藝術(shù)的特殊性何在呢？在海因里希看來，藝術(shù)領(lǐng)域具有獨特性價值體系，這種價值體系“擁有自己的邏輯，不受共同環(huán)境限制，無法被還原”(海因里希5)。具體言之，如果說社會建立在“共同體”的價值體系中，那么藝術(shù)則是以獨特性為基礎(chǔ)的價值體系，兩者之間具有很大差別。在海因里希看來，藝術(shù)領(lǐng)域的倫理基礎(chǔ)是稀有性，強調(diào)的是“主體、個人、個體、私域的特征”(海因里希3)。而社會領(lǐng)域的倫理基礎(chǔ)是妥協(xié)，強調(diào)的是這“社會的、廣義的、集體的、無個性的與公共性的特征”(海因里希3)。在共同性的價值體系中，我們追求的是公正性，內(nèi)部成員應(yīng)該享有同等的機會；而在獨特性的價值體系中，我們追求的則是例外性，尤其是“對象無法被還原為同類事物”(海因里希4)。

那么，布爾迪厄問題的根源何在呢？在海因里希看來，問題的根源在于他并未嚴(yán)格恪守價值中立的原則。她指出：“當(dāng)社會學(xué)家試圖從個別現(xiàn)象中挖掘普遍性，或試圖揭露虛幻的個人創(chuàng)造力時，他已不再是一名研究者，而是一名試圖捍衛(wèi)某種價值觀的行為者。”(海因里希10—11)換言之，當(dāng)布爾迪厄以社會學(xué)方法研究藝術(shù)時，他喪失了價值中立的立場，積極地捍衛(wèi)“共同體”的價值觀，這導(dǎo)致了他研究的偏頗。海因里希指出，將藝術(shù)特殊性消解，實際上貶損了藝術(shù)的價值：“藝術(shù)領(lǐng)域的衡量標(biāo)準(zhǔn)是‘特殊化’，任何普遍化的操作都是貶義的?！?海因里希45)就此，朱國華指出，布爾迪厄“全部學(xué)術(shù)目標(biāo)首先是政治性的，即反對一切形形色色的符號控制，反對普遍存在的不平等”(《權(quán)力的文化邏輯》5)。這種價值觀會牽制布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)自身特殊性的重視，因為按照這樣的價值觀可以說，一切事物重在平等，并無特殊之物存在，藝術(shù)特殊性的邏輯也就消失不見了。

當(dāng)然，這并不意味著海因里希要回到布爾迪厄所批判的美學(xué)家們的立場，即藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊性，重現(xiàn)陷入對藝術(shù)家個體的狂熱崇拜。在她看來，這兩種立場其實都是一種價值判斷(海因里希10)。海因里希所希望的是在這兩種立場之間保持一種“介入式中立”，保持兩種邏輯之間的并存與對話(海因里希87)。無論如何，在這種中立性的姿態(tài)中，藝術(shù)特殊性得到了保存。可以說，在海因里希這里，真理不在藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，也不在藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)還原論，而在這兩種不同立場之間的相互對話。

3. 安托萬·亨尼恩與克勞德·本澤克利： 作為激情的趣味

在布爾迪厄的研究中，趣味作為一種區(qū)隔策略而存在。這忽視了趣味本身的美學(xué)性，尤其是其激情性的層面。安托萬·亨尼恩(Antoine Hennion)指出：“在布爾迪厄及其追隨者看來，鑒賞是完全非生產(chǎn)性的，鑒賞對象只是一些雜亂的符號，鑒賞主體只是在再生產(chǎn)等級制的社會地位，鑒賞是掩蓋統(tǒng)治的文化方式?！?亨尼恩112)他進而指出，我們對藝術(shù)的鑒賞和激情是具有生產(chǎn)性的，而不僅僅是標(biāo)示區(qū)隔的社會符號：“鑒賞、激情、各種情感形式不是什么原始數(shù)據(jù)，不是什么業(yè)余愛好者的固定屬性，它們不可以進行簡單的解構(gòu)分析?！?亨尼恩113)亨尼恩指出，在觀眾與藝術(shù)的互動過程中，觀眾對藝術(shù)投射的激情也會反射回來，從而重塑主體自身。因此，亨尼恩認為，趣味是一種反身活動(reflexive activity)。與此同時，在這種反身活動中，觀眾與藝術(shù)是相互生成的。這就打破了或者偏于主體，或者偏于客體的狀態(tài)，達成了一種親附(attachment)的狀態(tài)。因為在親附中，兩者難舍難分，我們無法區(qū)分二者。因此，他提出了鑒賞語用學(xué)：“鑒賞活動不是簽署自己的社會身份，表明自己適合某個角色，遵守某個儀式，或者被動地盡力讀出某個產(chǎn)品‘包含’的屬性。它是一種述行行為： 它行動，投入，轉(zhuǎn)變，并且能夠感知得到。”(亨尼恩115)換言之，我們聽音樂，不僅是為了標(biāo)示社會地位，還因為我們真正熱愛。這種熱愛本身是具有生產(chǎn)性的，在我們沉浸于音樂中的同時，我們的自我也獲得了更新和變化。

在這種認識的基礎(chǔ)上，克勞德·本澤克利(Claudio Benzecry)對阿根廷的歌劇迷進行了研究。在研究之前，本澤克利頭腦中都是布爾迪厄式的問題，他說：“來自皮埃爾·布爾迪厄開創(chuàng)性著作的觀念籠罩著我對文化實踐的理解，只要有人向我談?wù)撍麄兿矚g的東西，我就會將它還原為社會結(jié)構(gòu)中的一個位置?！?Benzecryxii)但是，隨著研究開展，本澤克利發(fā)現(xiàn)布爾迪厄的趣味觀念越來越難以應(yīng)付活生生的經(jīng)驗現(xiàn)實。他追問道：“當(dāng)歌劇喪失了它的流行特征和它的區(qū)隔特征時，現(xiàn)代觀眾如何審視和體驗它？觀眾為何感到不得不去參加這個社會游戲？當(dāng)?shù)匚?、意識形態(tài)和名望都無法解釋這種密集和廣泛的投入時，什么可以解釋？”(Benzecryxii)他所找到的答案就是激情。

本澤克利給我們講述了很多歌劇迷的故事，其中路易斯的故事很有代表性。當(dāng)路易斯27歲時，有親人問他是否愿意去看歌劇。他去看了《卡門》。雖然他不了解歌手，但感到“一見鐘情”，從此不能自已，不停地去看歌劇，風(fēng)雨無阻。他去歌劇院就像到母親的家中一樣頻繁。在這種“一見鐘情”的激情之中，并沒有多少布爾迪厄所講述的作為社會區(qū)隔的趣味。本澤克利指出：“熱愛歌劇成了一種在當(dāng)下塑造自我的獨特方式?！?Benzecry9)本澤克利研究了觀眾沉浸于欣賞中的時刻。在這樣的時刻，“主體喪失了自我控制，在具有轉(zhuǎn)變性力量的外在強壓下，變成了消極的客體”(Benzecry86)。因此，他們會說：“它打動了我”“它讓我瘋狂”“它讓我凍結(jié)”“它殺死了我”等等(Benzecry86)。換言之，正是在這種被動狀態(tài)中，主體獲得了一種審美的超越。本澤克利指出，這種審美的超越正是理解歌劇迷的關(guān)鍵之所在。

在這里，本澤克利最重要的發(fā)現(xiàn)在于，他所關(guān)注的歌劇迷都是中下階層，欣賞歌劇并不能給他們帶來多少區(qū)隔利益，他們甚至都是在私下里喜歡歌劇，聆聽歌劇。因此，實際上，這些歌劇迷聽歌劇的愛好和行為并沒有轉(zhuǎn)換為象征資本，也沒有轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資本(Benzecry123)。這就對布爾迪厄的模式提出了有力的挑戰(zhàn)。因此，他的研究得出了與布爾迪厄非常不同的結(jié)論：“將藝術(shù)品視為個人和情感投入的焦點，或者作為道德自我塑造的媒介，而不是作為將資本最大化的工具。”(Benzecry14)

不少學(xué)者都表達了與亨尼恩和本澤克利類似的觀點。丹托就指出，藝術(shù)雖然受到社會因素的影響，但卻具有不可還原為外部環(huán)境的自主性。這是布爾迪厄所忽視的。丹托指出：“當(dāng)你看到某人的作品只是填補了一個虛席以待的空間，你會失去興趣?！?轉(zhuǎn)引自《權(quán)力的文化邏輯》376)對此，朱國華也有很形象的說法，他認為喝五糧液的快感與社會區(qū)隔有關(guān)，但很難說只是與此有關(guān)，而與我們的口舌快感無關(guān)(《權(quán)力的文化邏輯》85)。因此，趣味并不僅僅是社會區(qū)分的工具，還是人生的一種激情。

4. 提亞·德諾拉： 人與物互動中的藝術(shù)特殊性

海因里希所批判的布爾迪厄的普遍式還原，同樣也適用于貝克爾。她這樣批判貝克爾的藝術(shù)界：“這種典型的‘社會學(xué)式’立場，在關(guān)注行為的現(xiàn)實條件時，必然也忽略了藝術(shù)領(lǐng)域的獨特性?！?海因里希12)顯然，她對此并不滿足。而在貝克爾所處的傳統(tǒng)中，對貝克爾的這種傾向反思最深入，也最有建樹的就是提亞·德諾拉(Tia DeNora)。

20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)?shù)轮Z拉在加州大學(xué)圣迭戈分校攻讀社會學(xué)博士時，貝克爾剛出版不久的《藝術(shù)界》就對她產(chǎn)生了十分重要的影響。在筆者對德諾拉進行的訪談中，她指出當(dāng)時她沉浸在貝克爾的著作中，由此撰寫了她的博士論文《貝多芬與天才的建構(gòu)》(盧文超，“邁向新藝術(shù)社會學(xué)”62)。在該研究中，德諾拉受貝克爾的啟發(fā)，研究了貝多芬天才建構(gòu)中的三個關(guān)鍵因素，即貴族贊助、名師幫助和技術(shù)支持。若沒有這三個因素的支撐，貝多芬的天才將無從成就?？傮w而言，這具有一定的還原論傾向，即將貝多芬的天賦還原為社會技術(shù)因素。不過，德諾拉慢慢意識到了這種研究范式的不足。在這種研究中，音樂是被各種社會因素所決定的因變量，它的自主性和能動性則不受重視。就此，德諾拉指出，這種研究傾向于“將美學(xué)領(lǐng)域作為解釋的對象，而非一種在社會生活中發(fā)揮作用的、不斷變化的素材”(《日常生活中的音樂》6)。換言之，人們會用各種其他因素來解釋藝術(shù)，但卻不會將它視為自主和能動的。以杰弗里·亞歷山大(Jeffrey C. Alexander)的話來說，就是將它視為因變量，而不是自變量(亞歷山大9)。

因此，德諾拉提出了“回到阿多諾”的口號，重新關(guān)注音樂本身的功能和形式特征。在《日常生活中的音樂》中，德諾拉認為音樂具有三種功能： 首先，音樂是一種自我技術(shù)；其次，音樂對身體具有重要影響；最后，音樂是維護社會秩序的重要手段。在《阿多諾之后》中，她又將這三種功能發(fā)展為音樂的認知功能、音樂的情感功能和音樂的社會控制功能。在德諾拉看來，音樂的功能與它的形式特征關(guān)系密切，音樂“具有時間維度，它是一種非言語、非描繪性的媒介，它是有形存在的，其變化能夠被感知，這些特性都提高了其在非認知或潛意識層面發(fā)揮作用的能力”(《日常生活中的音樂》200)。這讓人想起愛德華·漢斯立克(Eduard Hanslick)的音樂觀念。在《論音樂的美》中，他提到了音樂的特殊性，即“音樂由于它的材料沒有形體，所以是最精神化的藝術(shù)，由于它是一種沒有對象的形式游戲，所以是最感性的藝術(shù)。這兩個矛盾的結(jié)合使音樂顯示出一種活躍的、與神經(jīng)同化的傾向”(漢斯立克76)。這就使音樂的獨特性在于“其他藝術(shù)說服我們，音樂突然襲擊我們”(漢斯立克74)。音樂的這種形式特征對音樂發(fā)揮社會功能產(chǎn)生了重要影響。

這意味著德諾拉又回到藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論么？當(dāng)然不是。相反，她對阿多諾和貝克爾進行了反思和融合。在阿多諾的研究中，音樂主要是一種文本，音樂效果來自其文本形式特征，因此阿多諾致力于對音樂文本進行形式分析，從而推測音樂的實際效果，這是阿多諾的優(yōu)長之所在，但是他的短處在于忽略了實際情境中的音樂接受狀況，因為“音樂的符號力對聽覺的影響，無法先于實際接收前得到確定。音樂的作用與音樂的使用環(huán)境有關(guān)”(《日常生活中的音樂》41)。換言之，阿多諾長于藝術(shù)，而短于社會學(xué)。與之相反，在貝克爾那里，音樂主要是一種社會活動，音樂的效果與文本關(guān)系不大，它更取決于聽眾對音樂的主觀解釋。貝克爾探討了具體情境中人們對音樂的接受情況。這是貝克爾的長處。但是他的短處是忽略了音樂自身的客觀屬性，這些客觀屬性會對音樂的力量產(chǎn)生不可忽視的影響。在德諾拉看來，如果忽略音樂的話語力量和物質(zhì)力量，就會降低音樂社會學(xué)的潛能(AfterAdorno39)。換言之，貝克爾長于社會學(xué)，而忽視了藝術(shù)。因此，將兩者結(jié)合在一起，我們就會得到更好的藝術(shù)社會學(xué)。在德諾拉看來，“對于音樂分析，我們需要新的手段，它們必須跨越學(xué)科的界限，將之前音樂學(xué)家和社會學(xué)家分頭進行的工作結(jié)合起來”(《日常生活中的音樂》29)。

德諾拉認為，關(guān)鍵之道就在于研究具體情境中人們是如何接受音樂的。這種接受既與音樂的形式特征密切相關(guān)，也與聽眾密切相關(guān)。比如，航空公司在其安全介紹視頻中不會使用勛伯格的無調(diào)性音樂，因為這會加劇乘客的焦慮不安，而他們會使用《普通人的號角華彩》，因為這傳達了一種“有序的控制、禮節(jié)、莊嚴(yán)的儀式、集中的注意力以及與體裁相關(guān)的(有調(diào)性的音樂)安全等信息”(《日常生活中的音樂》17)。這就是音樂形式特征的影響。與此同時，“要是機艙里濃煙滾滾，估計沒有什么音樂能讓人產(chǎn)生信任感”(《日常生活中的音樂》17)。這是音樂的外在情境的影響。顯然，對音樂效果的產(chǎn)生，兩者不可偏廢。德諾拉指出，我們應(yīng)該邁向一種平衡的道路，“對音樂材料和這些材料被傾聽和納入現(xiàn)實中的社會經(jīng)驗中的情境同等關(guān)切”(AfterAdorno155)。

正是在這樣的認識中，德諾拉提出了“音樂事件”的分析模式。它一方面避免了將音樂視為文本的客觀主義傾向，另一方面則避免了將音樂視為集體活動的主觀主義傾向，而將音樂視為聽眾與文本在具體情境中的互動過程。這種人與物的互動就是德諾拉的音樂事件所關(guān)注的重心。而音樂特殊性就在音樂事件中獲得了定位。這種作為物質(zhì)的音樂的特殊性，并非像以往一樣孤立存在，而是存在于與人的互動之中。我們只有在互動中才可以對它有深入理解。

總之，我們在研究藝術(shù)時，既不能見物不見人，只關(guān)注藝術(shù)的形式特征，不考慮行動者；也不能見人不見物，只關(guān)注行動者，而將藝術(shù)自身棄之不顧(盧文超，“將審美帶回藝術(shù)社會學(xué)”109)。如果說前者是藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，那么，后者則是藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)還原論，兩者都有缺陷。我們只有關(guān)注人與物的互動才會真正具有出路。正是在這種人與物的互動中，藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論進入和豐富了藝術(shù)社會學(xué)的研究圖景，給藝術(shù)社會學(xué)帶去了“物”，即對藝術(shù)的美學(xué)關(guān)注。由此，這種藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論就不再等同于藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論，它是人與物的互動中所呈現(xiàn)的藝術(shù)的特殊性，而不是僅僅關(guān)注物的藝術(shù)特殊性。

結(jié)語： 藝術(shù)特殊論的意義

綜上所述，針對馬克思主義者的藝術(shù)還原論，沃爾芙提出藝術(shù)不能還原為經(jīng)濟基礎(chǔ)或意識形態(tài)，我們應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)形式特殊性，創(chuàng)造一種社會學(xué)美學(xué)。針對布爾迪厄?qū)⑺囆g(shù)還原為階級等社會因素的傾向，海因里希強調(diào)，藝術(shù)是一種獨特性價值體系。它具有一種獨特性邏輯，這與其他領(lǐng)域不同，我們不能將其他領(lǐng)域的邏輯替換這種邏輯。針對布爾迪厄?qū)⑷の哆€原為社會區(qū)隔工具的傾向，亨尼恩和本澤克利發(fā)展了一種能動性和生產(chǎn)性的趣味觀念。德諾拉身處貝克爾所開創(chuàng)的研究傳統(tǒng)中，她對貝克爾一直心存感激，并未針鋒相對地對其進行激烈批判。但是，與貝克爾有所不同的是，她在人與物的互動圖景中保留了藝術(shù)的獨特性?？偠灾?，他們或者認為藝術(shù)是一種特殊的活動，或者認為藝術(shù)是一種特殊的物品，或者認為藝術(shù)是一種特殊的領(lǐng)域，豐富和深化了藝術(shù)特殊論的內(nèi)涵。

有句老話說：“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特?！睂@句話，我們理解的重心往往放在讀者上： 讀者不同，他們所理解的《哈姆雷特》自然不同。這就忽略了《哈姆雷特》自身的結(jié)構(gòu)和意義之所在。實際上，如果作品沒有《哈姆雷特》那么復(fù)雜的情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)，那么它就可能無法支撐起一千種解釋。它自身的文本具有一定的可提供性(affordance)，而這種可提供性是有限度的。作品自身的特殊性不容忽視(盧文超，“將審美帶回藝術(shù)社會學(xué)”102)?？梢哉f，社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論正是將我們的注意力引向了《哈姆雷特》，而不僅僅是讀者。當(dāng)然，藝術(shù)社會學(xué)家們的目的在于結(jié)合兩者。正如這些學(xué)者的共識所表明的，單純地回到過去的藝術(shù)哲學(xué)，盡管可以回到藝術(shù)特殊論，但卻問題重重。佐伯格指出，單純主張藝術(shù)特殊性而忽略藝術(shù)與社會關(guān)聯(lián)的藝術(shù)哲學(xué)，與忽略藝術(shù)特殊性的藝術(shù)還原論相比，也好不到哪里去(Zolberg,Constructing14)。我們需要在藝術(shù)社會學(xué)的領(lǐng)域中，探索一種可行的藝術(shù)特殊論。這種藝術(shù)特殊論既保留了藝術(shù)的獨特性，也承認其社會建構(gòu)性，兩者可以并行不悖。

盡管藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論不同于藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，但是，前者依然不能拋棄后者。相反，對藝術(shù)特殊性問題的思考，后者可能更精深，更豐富，是我們在社會學(xué)領(lǐng)域思考該問題時所不能忽略的理論資源。藝術(shù)對社會學(xué)的反還原斗爭，若要在社會學(xué)領(lǐng)域順利開展，就必須借助社會學(xué)領(lǐng)域之外的這個強大援兵。需要強調(diào)的是，秉持藝術(shù)特殊論的并非僅僅是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)批評和藝術(shù)史也大多具有類似傾向，并且各有所長，本文為了論述方便而主要以藝術(shù)哲學(xué)為例，并不意味著藝術(shù)社會學(xué)應(yīng)該忘記將它們視為學(xué)習(xí)對象。

回到中國語境，藝術(shù)社會學(xué)家的藝術(shù)特殊論對我們具有重要意義。首先，國內(nèi)藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展離不開對國外理論資源的引介和研究，藝術(shù)社會學(xué)家的藝術(shù)特殊論有助于我們認清并避開其中蘊含的還原論陷阱。從20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)已經(jīng)比較熟悉以豪澤爾、盧卡奇等為代表的馬克思主義者藝術(shù)社會學(xué)，近來對布爾迪厄和貝克爾也逐漸有了較深的認識。他們都有程度不一、表現(xiàn)各異的還原論傾向，就此而言，藝術(shù)社會學(xué)家的藝術(shù)特殊論可以對其進行相應(yīng)制衡，以便我們更好地把握藝術(shù)與社會之間的平衡，可以讓國內(nèi)藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展少走彎路。其次，藝術(shù)社會學(xué)家的藝術(shù)特殊論給我們的重要啟示就是，美學(xué)依然有其重要性，不可忽視。就此而言，在中國發(fā)展藝術(shù)社會學(xué)存在著獨特的優(yōu)勢。20世紀(jì)80年代，中國曾興起美學(xué)熱，在國內(nèi)關(guān)注美學(xué)的學(xué)者數(shù)量可觀，美學(xué)素養(yǎng)也成為不少學(xué)者的知識底色。如果善加利用這種理論資源，就可能在發(fā)展藝術(shù)社會學(xué)時避免落入還原主義的陷阱，從而將藝術(shù)社會學(xué)與美學(xué)，尤其是中國美學(xué)結(jié)合在一起平衡發(fā)展，最終造就一種具有中國特色的藝術(shù)社會學(xué)。最后，可能也更重要的是，在跨文化的視野中，藝術(shù)社會學(xué)家的藝術(shù)特殊論可以將我們的目光引向?qū)χ袊鐣约爸袊囆g(shù)獨特性的關(guān)注。這會讓我們更加貼合中國現(xiàn)實，一方面有利于構(gòu)建自己的理論，另一方面則便于更有效地與西方理論進行對話。這是中國藝術(shù)社會學(xué)獨立發(fā)展的重要路徑。

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