江守義

在敘事學研究中，敘述可靠性問題一直是一個糾纏不清的問題。大多數(shù)研究者從修辭敘事學或認知敘事學的角度出發(fā)，對其進行分析，但二者的分析由于立足點不同，很難調(diào)和。①如果撇開修辭角度或認知角度的糾纏，從文學效果的角度來看敘述可靠性，它歸根結(jié)底還是一個涉及文學真實性的問題。只不過，敘述可靠性針對敘事文學而言，它直接關(guān)涉的是敘事文學的真實性問題。

一

在《小說修辭學》中論述敘述者“距離的變化”時，布斯提到了敘述可靠性問題：“當敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的?！?布斯，《小說修辭學》178)布斯的結(jié)論，是在反對現(xiàn)代小說講究展示和客觀性的四個“普遍規(guī)律”的基礎(chǔ)之上得出的，這意味著，即使是強調(diào)展示和客觀性的現(xiàn)代小說，不僅無法忽視敘述者的聲音，也無法忽視隱含作者的存在，“所有的作者直接敘述也好，間接言說也罷，都是以隱含的形式登場，作為‘處于一切小說體驗之中心’的讀者的對話伙伴”(布斯，《修辭的復興》8)。敘述者聲音是否可靠，主要看它和隱含作者的意圖是否一致，二者一致則為敘述可靠，二者不一致則為敘述不可靠。這看似一個敘事研究的技術(shù)問題，但考慮到布斯的研究背景，不難發(fā)現(xiàn)技術(shù)問題背后還涉及文學觀念的問題。20世紀60年代初，美國是新批評的天下，新批評重視文本的技術(shù)分析，對文本背后的意義相對忽視，布斯對此有所警覺，他重拾亞里士多德以來的修辭學傳統(tǒng)，采取權(quán)宜之計。一方面，修辭講究修辭格，這與新批評重視的文本“細讀”相契合；另一方面，按照亞里士多德的經(jīng)典定義，修辭術(shù)是“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”(亞里士多德，《修辭學》145)，修辭的最終目的是勸別人相信自己說的話，修辭講究“勸說”效果。從修辭的“勸說”效果出發(fā)，柏拉圖認為詩人通過修辭將某個事物吹得天花亂墜，用修辭來蠱惑人心，修辭使某個事物聽起來像真的一樣，但其真實性值得懷疑；亞里士多德認為修辭不僅僅是一種技巧，還應該展示一種勸說的威力，從而將修辭學上升到一種倫理的高度，成為“古希臘第一門知識學科”(《修辭的復興》4)。無論是柏拉圖還是亞里士多德，他們表面上觀點對立的背后，都意識到修辭的倫理功能。在布斯那里，他顯然繼承了亞里士多德的修辭學觀點，并將修辭的倫理力量發(fā)揮到極致：“修辭學是發(fā)掘正當信仰并在共同話語中改善這些信仰的藝術(shù)?！?5)這樣看來，布斯從修辭學的角度提出敘述可靠性問題，最終是為其文學的倫理之維服務的。他的“敘述可靠性”是作為“小說中作者的聲音”出現(xiàn)的，“作者的聲音”是小說和讀者交流的重要基礎(chǔ)，“小說只有作為某種可以交流的東西才得以存在”，交流的最終目的是讓小說中“高人一等的道德”產(chǎn)生影響(《小說修辭學》436—41)。而文學的倫理維度，早在亞里士多德的《詩學》中，就與文學的真實性聯(lián)系在一起。《詩學》主張：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”(25)詩人通過描述“可能發(fā)生的事情”，讓詩比歷史更有“普遍性”，這里的“普遍性”是因為“可能發(fā)生的事情”有其“可然律或必然律”，所以是“可信的”(45)，而歷史上某些“已發(fā)生的事不合乎可然律，是不可能的事”(47)，因而是不可信的，換言之，詩比歷史更真實。布斯始終強調(diào)文學的倫理力量，也是基于文學真實性基礎(chǔ)上的倫理力量。

但布斯對文學真實性的用心被其表面的敘述可靠性所掩蓋，加上后來的敘事學研究過于關(guān)注文本，讓敘述可靠性成為一個眾說紛紜的敘事學問題，似乎和敘事文學的真實性沒有關(guān)系。無論是對敘述可靠性的修辭學闡釋還是對敘述可靠性的認知性解讀，都將焦點放在“可靠性”上。但“可靠性”歸根結(jié)底又與“真實性”不無關(guān)系。從修辭學闡釋看，無論布斯還是費倫，都強調(diào)隱含作者的作用，至于敘述是否可靠，是修辭策略的結(jié)果。所謂可靠不可靠，就是說敘述者的敘述是否能讓人相信它是“真的”，從而接受它，敘述可靠性由此成為與文學真實性密切相關(guān)的一種手段。布斯的觀點很明確： 當敘述者與隱含作者一致時，敘述可靠，反之則不可靠。布斯不像后來的諸多敘事學者用心于不可靠敘述，而是對可靠敘述和不可靠敘述一視同仁。如果說，布斯對不可靠敘述的討論引發(fā)了敘事學中一個長久被關(guān)注的話題，他對可靠敘述的關(guān)注則體現(xiàn)出他對文學倫理價值和文學真實性傳統(tǒng)的繼承。布斯始終關(guān)注文學的修辭及其倫理功能，它們也是保障文學真實性的條件。要增強文學真實性，敘述可靠性顯然是一個重要途徑?！缎≌f修辭學》第七章專談“可靠議論”，列舉了提供事實、塑造信念等可靠敘述的方法，在第八章和第九章中也多次提及“可靠敘述者”的具體表現(xiàn)，這和布斯反對“客觀作者”的宗旨一致，他認為隱含作者總是會通過敘述者來表達他的意圖，敘述者要想傳達隱含作者的意圖，簡便的做法就是和隱含作者保持一致，通過可靠敘述，隱含作者的意圖得以傳達，文學真實性在敘述層面就可以獲得基本保障?；蛟S由于敘述者和作者的“一致”比較直白，可靠敘述沒有多少深入挖掘的空間，文學真實性也是一個老生常談的問題，布斯以后的敘事學家討論得最多的是不可靠敘述。作為布斯的學生，詹姆斯·費倫基本上繼承了老師的敘述可靠性的修辭學觀點，但有所發(fā)展。發(fā)展主要體現(xiàn)在三個方面： 其一，從敘述者和敘述內(nèi)容的關(guān)系入手，將布斯對不可靠敘述的分析從兩個維度(事實/事件軸、倫理/評價軸)推進到三個維度(增加了知識/感知軸)；其二，從敘述者和隱含讀者的關(guān)系入手，將不可靠性分為“疏遠型不可靠”和“契約型不可靠”；其三，對敘述可靠性的譜段分析。就第一個方面看，無論是布斯已經(jīng)關(guān)注的事實/事件軸、倫理/評價軸，還是費倫后來明確的知識/感知軸，都強調(diào)了敘述者由于錯誤或不充分導致的不可靠[“誤報，誤讀，誤評，不充分報道，不充分解讀，不充分評價”(赫爾曼主編42)]，這些不可靠敘述讓作品的真實性打了折扣。就第二個方面看，不可靠敘述既可以疏遠讀者和敘述者的距離，讓讀者覺得敘述不可靠，也可以拉近讀者與敘述者的距離，讓讀者覺得敘述可靠；同樣是不可靠敘述，卻可以造成不同的真實性感覺，這是費倫對敘述可靠性的新發(fā)現(xiàn)。第三個方面是從人物敘述產(chǎn)生的情感和倫理效果出發(fā)，在“疏遠到親近之間的一個譜段上”，從左到右，親近感逐漸增強，依次有六個段位： 錯誤/不充分報道、錯誤/不充分評價、錯誤/不充分闡釋、受限制的敘述、交匯敘述、面具敘述，左邊三個是不可靠敘述，右邊三個是可靠敘述(費倫，“可靠、不可靠”87—92)，暗含的意思是，隨著親近感的增強，敘述帶來的真實性也隨之增強。這也意味著，布斯所說的可靠與不可靠，在費倫這里不是對立的兩極，而是隨著敘事進程發(fā)生變化的。

敘述可靠性的修辭學闡釋著眼于隱含作者的修辭策略，從讀者認知的角度看，這過于晦澀，因為讀者難以了解隱含作者的真實意圖。雅克比和A·紐寧由此開啟了對敘述可靠性的認知學解讀。雅克比從隱含作者的批判入手，認為敘述可靠性不是隱含作者的修辭產(chǎn)物，而是一種“閱讀假設”，是“讀者依據(jù)相關(guān)關(guān)系臨時歸屬或提取的一種特征”(Phelan等，《當代敘事理論》104)，敘述可靠性有賴于讀者的“視角機制”，“讀者能夠?qū)⑹聦崱r值觀、審美觀等方面的各種不一致性解釋成敘述者與作者不協(xié)調(diào)的癥候”(106)，雖然敘述可靠性最終的依據(jù)是敘述者與隱含作者是否一致，但判斷二者是否一致又由讀者的“假設”來決定。讀者從自己的視角出發(fā)，心目中形成一個“假設的作者的規(guī)范和目標”(121)，以此來衡量敘述是否可靠。讀者究竟如何來形成自己的“視角機制”，文學真實性的考量可以說是一個潛在的前提。讀者閱讀一部敘事作品，在理解敘述的基礎(chǔ)上，自然而然地想知道敘述者的敘述背后所隱藏的作者意圖，作者意圖和敘述者敘述的結(jié)合成功與否，是作品真實性的基本保障。在這樣的前提下，讀者可以說是以文學真實性的要求為指引，來形成自己的視角機制。讀者相信從自己的視角機制出發(fā)，可以對作品加以正確解讀，可以發(fā)現(xiàn)該作品之所以有文學真實性的內(nèi)在原因。但問題在于，由于讀者的個性化和隨意化，如何保證某個讀者的視角機制有問題或沒有問題，都是很難說清的事情?；蛟S為了解決認知敘事學的這一根本問題，A·紐寧從兩個方面對此加以解決。一是就小說與現(xiàn)實的關(guān)系提出了自己的理解。布斯認為小說中的描寫最終作用于現(xiàn)實的倫理世界，小說之真指向倫理之善；紐寧則“把小說理解為讀者對現(xiàn)實的具體理解”(Hansen238)，小說之真緣于讀者之思。這樣一來，讀者的理解決定小說的真實性就有了理論上的支持。二是將個體讀者與“框架”聯(lián)系起來。紐寧援引卡勒的“歸化”思想，認為可靠性依賴于兩個方面的“歸化”，一個是指代框架的歸化，另一個是文類框架的歸化。②這樣，個體讀者的主觀性和隨意性就消融于有公約性的“框架”之中，“框架”的公約性決定了它的可信度，讀者可以以“框架”為標準來理解敘述可靠性。這樣一來，紐寧的核心問題可歸結(jié)為“框架”。就指代框架而言，它依據(jù)的假設首先是“文本指代真實世界或至少是與所謂的真實世界兼容，使我們能夠按照敘述者的行為與真實世界的規(guī)范之間的關(guān)系來決定可靠性”(Phelan等，《當代敘事理論指南》92)，真實世界的規(guī)范讓作品看起來是否像真的一樣，是文學真實性的基本要求，用真實世界的規(guī)范來衡量可靠性，也可以理解為將文學真實性作為檢驗文學可靠性的前提；就文類框架而言，“文學的一般慣例、文學體裁的程式和模式、文本間的參照框架”以及“作品本身建立的結(jié)構(gòu)和規(guī)范”都可以作為敘述可靠性的依據(jù)(93)，同樣的敘述在不同的文類規(guī)約下，其可靠性會有所不同，讀者閱讀一個現(xiàn)實主義角度下不真實的故事，在科幻敘事中可能會被認為是真實的?？煽啃院驼鎸嵭砸粯樱际艿轿念愐?guī)約的約束。綜觀紐寧對框架的理解，不難發(fā)現(xiàn)他是以現(xiàn)實社會的價值取向作為框架的基礎(chǔ)，文本敘述是否可靠，與讀者對作品真實性的感受相伴相隨。

但紐寧知道，這個看似“標準”的框架是復雜多變的，因為“按照這一個批評家的道德規(guī)范觀念去衡量屬于非常可靠的敘述者，可能在另一些人眼里是相當不可靠的”(Phelan等，《當代敘事理論指南》91)，因此完全用讀者的框架來衡量敘述可靠性或許是不可靠的。為此，他接受了費倫“敘事交流”的觀點，即敘述可靠性“源于作者(無論隱含與否)、文本現(xiàn)象和讀者反應之間循環(huán)互動的關(guān)系”(100)，力圖將認知方法和修辭方法綜合起來，得出結(jié)論：“決定一個敘述者是否可靠，最終要看作品本身建立的、作者動因設計的結(jié)構(gòu)和規(guī)范以及讀者的知識、心理狀況和價值規(guī)范系統(tǒng)?！?100)對紐寧的綜合，申丹認為是徒勞無功的，因為修辭方法和認知方法的閱讀位置難以調(diào)和，前者從理想讀者出發(fā)，后者從真實讀者出發(fā)，“兩者相互之間的排他性”(申丹133)，讓任何綜合兩者的努力注定徒勞無功。③但紐寧的綜合帶來一個啟發(fā)： 無論是從修辭角度還是認知角度，可靠性都離不開讀者這一維度，而真實性則正是從讀者角度加以提煉的結(jié)果，敘述可靠性與文學真實性之間應該有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。具體說來，無論是修辭方法所主張的理想讀者還是認知方法所主張的真實讀者，只是具體技術(shù)分析層面的問題，它們都屬于文學真實性所出發(fā)的讀者之維。換言之，敘述可靠性是具體的文本分析，文學真實性則是總體的閱讀感受，前者只注重文本體驗，后者還兼顧到(文本之外的)文學理想。

二

由于敘事學注重從文本出發(fā)，對敘述可靠性的分析也立足于文本，真實作者基本上被排除在外。但在實際創(chuàng)作中，真實作者的動機和處境對創(chuàng)作都有直接或間接的影響。真實作者的參與，讓主要依靠隱含作者修辭或讀者認知的敘述可靠性出現(xiàn)了新的情況，這些新情況的出現(xiàn)讓文學真實性又表現(xiàn)出多樣性。

從修辭的角度看，敘述者和隱含作者一致時，敘述是可靠的，不一致則不可靠，敘述可靠性看起來非常清楚。但當真實作者參與進來后，情況就復雜多了。這在中國古典小說中有突出的體現(xiàn)，原因在于古典小說的真實作者有強烈的說教意圖。大致有三種情況： 第一種情況，是隱含作者和敘述者一致，但真實作者創(chuàng)作意圖的強烈干預，讓敘述顯得前后矛盾，而作品總體上又顯示出內(nèi)在的真實性。在《前七國孫龐演義》中，孫臏在學成法術(shù)后，由于注重同門情誼，被龐涓玩弄于股掌之間而毫無覺察，即使刖足被囚也仍然相信龐涓，但當別人告訴他一切都是龐涓對他的陷害后，孫臏突然間像換了一個人，他不僅洞悉龐涓一切行為的意圖，甚至在龐涓還沒有采取行動時，他也能借助自己的法術(shù)知曉龐涓將要采取的行動。這樣明顯的矛盾在小說的敘述情境中卻顯得非常自然，隱含作者和敘述者并沒有產(chǎn)生沖突。但同樣是身懷法術(shù)的孫臏，前后反差如此巨大，其敘述的可靠性顯然是個問題。之所以出現(xiàn)這樣的情況，主要原因就在于真實作者寫“孫龐演義”的故事不是為了展示他們之間的較量過程，而是通過較量顯示不同人物身上的道德品質(zhì)和“善惡有報”的說教目的。孫臏的表現(xiàn)前后不一，讓敘述顯得不可靠，但孫臏始終又是“懷仁尚義”的，小說整體上并沒有違背文學真實性的要求。第二種情況，是敘述者和隱含作者不一致，但由于真實作者的介入，這種不一致得到消解，敘述并沒有讓人產(chǎn)生不可靠的印象，但真實作者明顯的價值取向讓文學真實性打了折扣。《梼杌閑評》通過魏忠賢的故事來“斥奸揚義”，但在敘述過程中，魏忠賢發(fā)跡之前多有“義舉”，即使在發(fā)跡之后，雖然惡跡斑斑，但對待自己人很有人情味，他和客印月的感情糾葛更讓小說透露出濃厚的世情色彩，敘述者還通過小說的果報結(jié)構(gòu)，讓魏忠賢等人的惡行成為復前世之仇的結(jié)果，這一切讓魏忠賢在敘述者看來并不那么可惡，這和隱含作者顯然不一致。即使魏忠賢等人在正文的敘述中并沒有什么奸惡行為，回目中卻不時出現(xiàn)的“斥奸”“大奸”“劾奸”“媚奸”等反復提示，顯示出隱含作者先入為主的鮮明傾向。隱含作者和敘述者的不一致，并沒有導致敘述不可靠，因為真實作者在一開始的“總論”中就明確了本書“寫一個小小閹奴，造出無端罪惡”(《梼杌閑評》2)，無論敘述者怎么將魏忠賢等人看作常人，真實作者在寫作前的蓋棺論定讓所有的敘述都籠罩在隱含作者的傾向之中，即使敘述者給魏忠賢等人以理解，但他們的行為早已被認定是“罪惡”的，他們都是梼杌(怪獸)，敘述者的敘述成為這些梼杌罪惡的記錄，敘述者和隱含作者的不一致被真實作者強扭為一致。這種“強扭”雖然消除了敘述不可靠，卻讓小說的文學真實性顯得模糊。一方面，魏忠賢等人的罪惡是真實的，另一方面，魏忠賢和客印月等人的感情也是真實的，對惡人的抨擊和對惡人的理解熔于一爐，再加上整個故事被納入一個因果報應的大循環(huán)框架之中，小說整體上給人呈現(xiàn)出一種萬事皆休的虛無感。對寫梼杌的作品而言，這種虛無感讓讀者覺得故事亦真亦假。第三種情況則非常復雜，是真實作者出于某種目的，對真實的故事加以篡改，虛構(gòu)歷史，讓敘述歷史的故事成為一種“戲說”，在中國古代強大的史傳傳統(tǒng)中，這樣的敘述，雖然隱含作者和敘述者高度一致，但所敘述的故事顯然是不可靠的。敘述一個不可靠的故事，對真實作者而言，他可以將其看作游戲之作，只要故事本身經(jīng)得起邏輯上的推敲，能傳達某種人類共有的經(jīng)驗，“戲說”歷史的虛構(gòu)既能是可靠的敘述，也能顯示出文學真實性。④他也可以以史家自居，用自己的“戲說”來匡正歷史，如果他的“戲說”偏離歷史太遠，只能被認為是不真實的。酉陽野史編《三國志后傳》就體現(xiàn)出這種復雜性。一方面，他編《三國志后傳》，是對《三國演義》的結(jié)局不滿，“是書之編[……]思欲顯耀前忠，非借劉漢則不能以顯揚后世，以泄萬世蒼生之大憤”(酉陽野史，“引”)。就這一點看，小說是成功的，其人物刻畫、情節(jié)布局、結(jié)構(gòu)安排，比單純敘述同一段歷史的《東西晉演義》要出色得多，很好地體現(xiàn)了“仁”在王朝建立和統(tǒng)治中的重要作用，不僅敘述是可靠的，也有其文學真實性，體現(xiàn)了亞里士多德“詩比歷史更真實”的思想。⑤另一方面，他有感于陳壽《三國志》“正統(tǒng)未明，權(quán)衡未確，其間進退與奪，不無謬戾”(酉陽野史，“序”)，似乎他編的《后傳》就能彌補這些不足。《三國志》以曹魏為正統(tǒng)，陳壽作為史家，以追求真實為第一要務，“質(zhì)直”成為《三國志》的顯著特色，“質(zhì)直”的內(nèi)涵大致包括“內(nèi)容上力求其真，體例上力求嚴謹，敘事上力求簡要，語言上力求樸實”(周國林229)。相較之下，《后傳》中某些重要人物和歷史事件的杜撰，讓稍微了解歷史的人都知道，其敘述不可靠。即使是關(guān)于歷史的文學敘事，歷史本身的敘述不可靠，也會影響到其文學真實性。

從認知的角度看，讀者對真實作者及其創(chuàng)作狀態(tài)的了解，直接影響到他對作品敘述可靠性及文學真實性的判斷。雅克比從認知角度展開研究時，提出了不可靠敘事的五種機制，最后一種叫“生成機制”，“它將虛構(gòu)的怪異性和不一致性歸于文本的生產(chǎn)。只要存在這些問題，就往往看成作者的問題(譬如躊躇不決、疏忽大意或意識形態(tài)狂熱)”(Phelan等，《當代敘事理論指南》106—107)，這里所說的作者顯然指真實作者。真實作者創(chuàng)作時的狀況與文本最后的定稿息息相關(guān)，很多作家在談自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時都提到反復修改。馬爾克斯說自己寫《家長的沒落》時，1962年寫了三百頁的初稿，修改時只剩下主人公的名字，1968年重新寫的時候，寫了半年又卡住了，因為主人公“品格方面的某些特征寫得不太清楚”，后來在海明威作序的描寫非洲大象的書中找到了靈感，用大象的某些特性來寫主人公的品格(馬爾克斯 門多薩45)。馬爾克斯如此精心寫作，無非是想讓自己的敘述顯得真實可靠，增強故事的真實性。雖然他的作品被公認為“魔幻現(xiàn)實主義”，他本人卻堅持認為自己所寫的一切“沒有任何一行字不是建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的”(48)。

真實作者的創(chuàng)作狀況除修改外，一個重要方面就是其創(chuàng)作動機。作家具體的創(chuàng)作動機固然是五花八門，但不妨概括為三種： 一是為自己寫作，二是為普通讀者寫作，三是為知音寫作。布斯曾列舉了“真正的藝術(shù)家只為自己寫作”的諸多情形(《小說修辭學》101—102)，但布斯對此并不認同，他援引莫里亞克的話來表明自己的立場：“一個使你相信他只為自己寫作和他不關(guān)心是否有人聽他的作者，是個吹牛家，不是在自欺，就是在欺人。”(100)事實上，完全為自己寫作的作家是極其罕見的。但寫作時考慮到讀者需求則是普遍存在的，福特甚至認為創(chuàng)作技巧也來自想象中的讀者期待：“你必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上。這就構(gòu)成了技巧！”(99)突出的表現(xiàn)是，有些小說采取了開放式的結(jié)尾，將故事的結(jié)局留給讀者來完成，如斯托克頓的《美女還是老虎》。公主暗示情人選擇藏有老虎的門還是藏有美女的門，取決于公主對情人的愛戀和對門后美女的嫉妒誰占上風，短短的小說卻將結(jié)尾拋給讀者：“人們無法輕易揣測公主的決定，我也不能擅自回答這個問題。因此，我將問題留給你們： 到底誰走出了那扇門——美女還是老虎？”(斯托克頓43)至于為知音寫作，是作家為能理解自己的人寫作，馬爾克斯曾宣稱他之所以寫作是因為他的幾個朋友(博爾赫斯5)，馬爾克斯心目中的朋友不妨看作知音，知音可作為特定讀者而存在。綜觀作家的三種動機，不論作家為誰寫作，從認知角度看，作家創(chuàng)作一定要考慮到讀者，“需要在讀者作者雙方心靈之間形成一種藝術(shù)上的和諧平衡關(guān)系”，優(yōu)秀的作家集“講故事的人，教育家和魔法師”于一身，他可以創(chuàng)造自己的讀者(納博科夫89—91)。為了取信于讀者，作者就要在兩方面下功夫： 一是讓敘述者的局部敘述經(jīng)得起推敲，盡量增強敘述可靠性；二是提高小說的逼真性，讓小說讀起來像真的一樣，這往往借助生動的場面來完成，“對讀者來說，除非作者盡可能使得場面生動，否則就沒有逼真的東西，而正是為了讀者，作者才進行選擇，以使這個場面盡可能地打動人”(《小說修辭學》119—20)。

真實作者的人品和他在文學史上的地位也影響到讀者對其敘述可靠性和作品真實性的判斷。2001年諾貝爾文學獎得主維·蘇·奈保爾的有些作品帶有半自傳性質(zhì)，《抵達之謎》把自我身世的迷茫和尋找鑲嵌在衰敗的鄉(xiāng)村場景之中(項靜 第3版)，既寫了當?shù)厝说淖兓泊┎辶俗约旱膶懽鳉v程和外出旅行時的心情記錄，給人以憂傷的回味。當人們了解到奈保爾幾十年來冷落妻子、虐待情人等種種惡跡時，作品中帶有自傳性的敘述就讓人產(chǎn)生疑問： 即使這部分敘述是真實的，也只是有選擇的部分真實。雖然讀者不能苛求作家在作品中如實展現(xiàn)自己，但在讀過《世事如斯： 奈保爾傳》的讀者看來，傳記中的奈保爾形象和《抵達之謎》中“我”的形象之間存在著巨大的反差，讓人有理由懷疑《抵達之謎》中涉及作者自身的敘述是否真的可靠。奇怪的是，或許由于奈保爾的文學成就有目共睹，即使《抵達之謎》中的部分敘述是否可靠值得懷疑，卻并不妨礙它成為一部具有真實性的作品。對照現(xiàn)實，其部分敘述不可靠，但作為小說，它還是顯示出真實性，尤其是情感的真實性。

從認知的角度看真實作者，在非虛構(gòu)敘事中有突出的體現(xiàn)。非虛構(gòu)敘事的基本要求是作家要實錄，在此基礎(chǔ)上還要做到“內(nèi)容的真實性”和“呈現(xiàn)的客觀性”(龔舉善47)，但自布斯以來，就證明了文學中根本不存在所謂的“呈現(xiàn)的客觀性”，任何呈現(xiàn)都是作者有意選擇的結(jié)果，這意味著，即使是真實的內(nèi)容，由于不同的呈現(xiàn)方式，也會給“非虛構(gòu)”敘事帶來不同的面貌，一些新聞報道的傾向性壓倒了客觀性就是證明。讀者如何看待“非虛構(gòu)”敘事的真實作者，與讀者如何解讀敘事有關(guān)。伊格爾頓說：“一部文稿可能開始時作為歷史或哲學，以后又歸入文學；或開始時可能作為文學，以后卻因其在考古學方面的重要性而受到重視[……]重要的可能不是你來自何處，而是人們?nèi)绾慰创恪！?11)伊格爾頓雖然不是針對“非虛構(gòu)”敘事而言的，但他的話對“非虛構(gòu)”敘事同樣有效。對一個“非虛構(gòu)”敘事的作者來說，他從事“非虛構(gòu)”一定有其動機，既然有動機，他就“不僅僅是敘述，他也解釋[……]總有一種為了解釋而去選擇(史料)的傾向——去選擇，更甚或是去捏造”(謝爾斯頓20)。這樣一來，讀者就會懷疑“非虛構(gòu)”敘事是否客觀真實，“非虛構(gòu)”敘事的可靠性就成為問題。寫過《巴金傳》的陳思和對此感觸很深：“無論是作者所要努力的還是讀者所期望的目標——刻畫出一個真實的傳主形象，都既是一種渴望，也是一種奢望[……]因為生命的真實是由它所發(fā)生的全部細節(jié)構(gòu)成的，而當這些細節(jié)本身已經(jīng)隨著時光消失得無影無蹤[……]要用文字去‘再現(xiàn)’它的真實又未嘗不是天真的神話？”(陳思和1)至于一人多傳所顯示出不同的傳主面貌，自傳中為傳主辯解或“為本人諱”的意圖，⑥在讀者看來，都有理由懷疑“非虛構(gòu)”敘事是否真的可靠。20世紀30年代的沈從文出于真誠的朋友之情，用《記丁玲》寫了他心目中真實的丁玲，來紀念誤以為已經(jīng)遇害的朋友，在80年代卻遭到丁玲本人的抨擊，認為是對她的污蔑之詞，二人為此反目成仇。沈從文認為他的傳記是真實的，丁玲則認為很多細節(jié)不可靠?！胺翘摌?gòu)”文學的真實性和可靠性之間的矛盾在此得到突出的表現(xiàn)。

三

上文的分析透露出一點： 無論從修辭角度還是認知角度看，敘述可靠性和文學真實性是兩個不同的問題，盡管它們之間緊密相關(guān)。一般說來，敘述可靠性容易提高文學真實性，但由于敘述可靠性主要著眼于具體的敘事策略層面，文學真實性則著眼于宏觀的閱讀效果層面，二者又可以不一致。不一致的情形無非兩種： 敘述可靠但給人感覺不真實，敘述不可靠但給人感覺真實。

敘述可靠的基本前提是敘述的客觀性，如何保持敘述的客觀性？最好的辦法是對話式的實錄或?qū)κ挛锏谋普婷鑼?。敘述與現(xiàn)實之間的高度一致性往往是文學真實性的重要基礎(chǔ)，但文學真實性并不僅僅是對現(xiàn)實的摹仿或復制，更重要的是維特根斯坦所說的“邏輯形式”的相似性，同時，它還要求敘述者在作品中表達出某種情感傾向，使作品在可能世界中成為生活真實和情感真實的統(tǒng)一體。從生活真實和情感真實來看，實錄、描寫與它們之間都有一定的距離。首先，局部的實錄固然是可靠的，但由于其局部性，有時難以發(fā)現(xiàn)生活的內(nèi)在邏輯，無法完成“邏輯形式”的相似性。維特根斯坦在《邏輯哲學論》中提出“圖式表示”理論，其要義是“在描繪性圖式與它所描繪的東西之間有種相同的邏輯形式”(朱立元 王文英61)。局部的實錄發(fā)現(xiàn)不了生活的內(nèi)在邏輯，自然也無法在作品中“圖式”出來，文學真實性由此失去根基。其次，對事物的逼真描寫是可靠的，也符合“邏輯形式”的要求，但如果只單純地描寫事物而沒有在事物上寄托情感，也無法達到文學真實性的要求。法國新小說派有對事物的精細描寫，如《橡皮》對番茄的描寫、《弗蘭德公路》對賽馬場面的描寫，都只是為描寫而描寫，刪除它們對作品似乎也沒什么影響，可靠性描寫與文學真實性之間幾乎沒有關(guān)系。如果通篇作品都充斥這樣的精細刻畫，就會擠壓乃至排斥敘述者的情感流露，反而會影響到文學真實性。從新小說派的作品中，我們很難看出融生活真實與情感真實為一體的文學真實。雖然新小說派有自己的理解，他們要做的就是反對巴爾扎克式的文學世界，“制造出一個更實體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界”(柳鳴九編63)，但一部排斥“心理的、社會的和功能意義”的作品，能有文學真實性可言嗎？再次，流水賬式的記錄是可靠的，但無法給作品帶來文學真實性。在后現(xiàn)代小說中，不乏這類作品，加斯《國土中心的中心》可為代表。小說共30章，每章一個標題，標題之間既沒有空間布局上的聯(lián)系，也沒有情節(jié)邏輯上的聯(lián)系，整部小說很難串成一個整體，就每個標題下面的內(nèi)容看，無法說其敘述不可靠，但整部作品則毫無真實性可言?；蛟S如塞奧·德漢所言，“加斯的故事中，什么也無法‘聚合起來’： 的確無情節(jié)，無主題，無人物。故事的惟一興趣想必是在語言本身了”(胡全生95)。顯然，文學真實性不能依賴于“無主題”的語言游戲。

敘述可靠性也可以是情感上的可靠性，包括敘述的感情基調(diào)和傾向性的評論，它既通過情感和事件的一致來“塑造信念”(《小說修辭學》198)，“升華事件的意義”(218)，增強文學的真實性，也可以通過情感和事件之間的不協(xié)調(diào)來削弱文學的真實性。情感的可靠性帶來讀者感知上的不真實，大致有以下情形： 其一，在敘述的不同階段，敘述者的情感發(fā)生了變化，甚至前后出現(xiàn)抵觸。這不是說敘述者隨著事件的發(fā)展變化而調(diào)整自己的情感狀態(tài)，而是說敘述者在同一小說中沒有基本的情感取向。從每個階段的事件看，敘述者的情感是可靠的，但從整個作品看，敘述者的情感和事件又不盡一致，讓作品顯得不那么真實。福樓拜的《圣朱利安傳奇》敘述了朱利安在人生的大起大落之后最終成為圣徒的故事(福樓拜17—48)。敘述者的情感隨著朱利安人生軌跡的變化而隨之變化，對他幼年的聰慧流露出贊許，對他打獵訓練時的勇敢和嗜殺則是贊許和擔憂并存，對他為逃避殺害父母的詛咒而外出建功立業(yè)又大加贊賞，對他誤殺父母表示同情，對他離家苦行修煉又竭力推崇，就每個階段的敘述看，敘述者的感情與人物行為是一致的。但從整個作品看，敘述者沒有處理好各個階段之間的聯(lián)系，讓人物的行為在不少時候顯得很突兀，朱利安最后成為醫(yī)院牧師在此前的敘述中更是沒一點征兆；小說最后的情感基調(diào)固然是一種宗教情懷，但小說主體則是朱利安立志成為圣徒前的反宗教行為，加上敘述者沒有否定他的這些行為，這就讓小說的宗教情懷顯得不那么自然。即使讀者相信每個傳奇故事的敘述是可靠的，但由于傳奇人物自身的不統(tǒng)一，小說的真實性還是讓人懷疑。其二，故事流露出的情感姿態(tài)和敘述者對故事的評論所顯示的情感不一致，故事的敘述是可靠的，故事所顯示的情感是可信的，敘述者的評論也是真誠的，故事和評論之間卻形成矛盾，“勸百諷一”式的作品往往如此。此外，當一些評論由故事本身生發(fā)開來而發(fā)表浮泛的感慨時，也可以造成這種矛盾，讓作品整體上顯得不夠真實。許堯佐的《柳氏傳》敘述的是詩人韓翊與柳氏在動亂年代里悲歡離合的愛情故事，從敘述看，敘述者對柳氏和韓翊是懷抱著同情和理解的，但最后的議論卻說柳氏是“志防閑而不克者”，更由此引申，發(fā)出“不入于正[……]蓋所偶然也”的感慨(張友鶴24)。敘述者的感慨可以說與故事本身沒什么關(guān)系，但從當時的正統(tǒng)觀念出發(fā)，這樣的感慨顯然是秉持通行的倫理準則。對照故事中流露出來的同情和評論中的傾向，可以說是一個衛(wèi)道士在敘述一個悖道的愛情故事，矛盾感情的并存削弱了作品的真實性。其三，敘述者的情感始終一致，但所敘述的前后不同的事件卻反差很大，一般人是不會采取同一種情感來對待反差極大的事件的，敘述者對事件的敘述和情感態(tài)度固然是可靠的，但整個作品卻讓人產(chǎn)生疑問： 面對反差明顯的事件，敘述者保持始終如一的情感實在沒有理由，作品的真實性由此大打折扣?！陡蕽芍{·圓觀》中的圓觀知曉未來，敘述者以崇敬之情敘述他的故事，他在自己托生這一天和李源相約十二年后在杭州天竺寺相見，見面后又告訴李源“與公殊途，慎勿相近[……]勤修不墮，即遂相見”(李昉3090)，說完便吟歌而去。敘述者始終以對待得道高人的態(tài)度來對待圓觀，但圓觀離開后，小說就匆促地交代李源五年后就死了，既沒有說他是否勤修，也沒有提他們再次相見。圓觀知曉未來的神通和故事的結(jié)局實在反差太大，但敘述者始終對圓觀懷有贊賞崇敬之情，實在不合情理。即使是“傳奇”，故事本身的真實性不值得追究，但故事中敘述者的情感姿態(tài)卻讓人懷疑，這自然會削弱該作品的文學真實性。

和可靠敘述削弱文學真實性相比，不可靠敘述導致文學真實性的情況更為復雜。其一，人物內(nèi)心和外在表現(xiàn)不一致顯示出敘述的不可靠，反而增強了作品的文學真實性。凱特·肖邦《一小時的故事》中的馬拉德夫人患有心臟病，在得知丈夫死訊后，外表悲戚，實則內(nèi)心歡欣，覺得自己終于獲得了自由，她裝出來的悲傷和號啕大哭顯然是在做戲，她躲在房間里對未來生活的期盼才是她真實的想法；她從房間里出來后不久，丈夫突然回來了，她驚嚇而死。人們最終認定她“喜極而亡”(肖邦24)顯然是不可靠的，但這種認定非常符合當時的境況。一小時內(nèi)發(fā)生的戲劇性故事非常真實地反映了特定環(huán)境下的人物心理，也揭示出生活中的冰山一角，實在是短篇小說中的佳作。其二，由第一人稱視角導致的敘述不可靠，這種不可靠只是隱含作者的敘述策略，它從一個特定的角度揭示了事物的本質(zhì)，增強了作品的文學真實性。通常從低能兒、兒童等視角形成的敘述往往有不可靠的嫌疑，威廉·里干在《流浪漢、瘋子、棄兒、小丑： 第一人稱不可靠敘述者》中認為一些身份、智力特殊者的敘述往往是不可靠敘述。第一人稱的實質(zhì)是選擇某種特定的眼光和某種價值觀來進行敘述，由于其視角的局限或價值觀取向造成作品的敘述和讀者認識之間的差別，其敘述容易被認定為不可靠敘述，如里干所言：“第一人稱敘述至少總有可能是不可靠的。”(Riggan19)《哈克貝利·芬歷險記》中的哈克貝利通過兒童的視角講述自己冒險的故事，他的有些講述顯然違背了事實，比如說他認為自己是邪惡的，但作者顯然卻在背后“默不作聲地贊揚他的美德”(《小說修辭學》179)，作品正是通過兒童視角寫出了社會真相，作者對社會眾生相和敘述者的情感態(tài)度與哈克貝利的敘述有機地融為一體。《長日留痕》雖然是正常人的視角，但史蒂文斯管家身份的局限讓他認不清真相，他對達林頓勛爵的敘述和事實正好相反，他的敘述固然不可靠，但作品正借此形象地展示了他的忠誠和落寞，寫出了特定歷史階段英國管家的內(nèi)心世界和可嘆的人生經(jīng)歷。其三，全知視角下敘述者的敘述和事實不一致造成的不可靠，主要有兩種情況： 或是敘述者對人物的評價與人物的實際情況不一致，或是敘述者對事實的報道不夠充分。就前者看，敘述者對人物有一定的傾向性，這種傾向性與人物的表現(xiàn)不太吻合，敘述者對人物的態(tài)度和人物自身的表現(xiàn)之間形成的張力，反而增強了人物的真實性?！都t樓夢》中的王夫人，敘述者說她“寬仁慈厚”(曹雪芹 高鶚323)，但她卻逼死金釧兒，敘述者說她“天真爛漫”“喜怒出于心臆”(837)，其實卻非常虛偽，且工于心計。敘述者的評價和王夫人行為之間的矛盾，讓讀者深刻地理解王夫人表面上給人的印象(如敘述者所說)和實際為人之間的差別，寫活了人物。就后者看，敘述者有意的省略讓敘述由于不充分而顯得不那么可靠，但讀者仔細推敲后會發(fā)現(xiàn)正是省略中讓人遐想之處回味無窮。沈從文《阿黑小史》最后，五明由于失去阿黑，由正常人變成“顛子”，但阿黑究竟為什么不見了，小說卻留下了空白。敘述者由于沒有充分報道事實而讓人產(chǎn)生疑問： 從小青梅竹馬又真心相愛的兩個人怎么能突然分離？但這樣的疑問在五明成為“顛子”的映襯下，反而讓人唏噓不已，阿黑是嫁給別人，還是死了？單純質(zhì)樸的愛情為什么會最終夭折？這些疑問讓人關(guān)注到愛情和現(xiàn)實之間的反差，增強了文學的真實性。其四，全知視角敘述者的價值體系有問題。一般讀者在閱讀時，會遵守社會約定俗成的法則，尤其是在倫理道德方面，所以有人提出敘事中需要恪守“敘事道德底線”(王成軍125)，一旦敘述者突破敘述的道德底線，其敘述便有可能被認為是不可靠敘述。余華的《現(xiàn)實一種》，寫因小孩的玩耍而引發(fā)的兄弟之間血淋淋的打殺事件，并細致地渲染血淋淋的場面，實在是突破了“敘事道德底線”，其敘述可靠性值得懷疑。對有特殊經(jīng)歷的人來說，或許會認為其敘述揭示了隱藏在人性深處的惡的一面；但對大多數(shù)人來說，這樣的敘述是不真實的。換句話說，這種敘述不可靠帶了模棱兩可的文學真實性。其五，敘述的真幻交織造成不可靠，這種不可靠和前幾種敘述不可靠不同，在敘述的過程中，敘述者就對自己的敘述表示懷疑，敘述者的自我懷疑促使讀者在真實和虛幻的交織中去復原故事，在復原過程中體驗到某種真實。加爾多斯的《電車上的小說》，將在電車里與人交談、看報、做夢得到的信息，和電車中一些人的實際舉動有機結(jié)合起來，在敘述者腦海中構(gòu)成了一個伯爵夫人被謀殺的故事。在敘述過程中，敘述者時而清醒，時而迷糊，有時覺得只是“腦海里編造的故事”，有時卻似乎成為“真真切切的事實”(加爾多斯196)，但最終認識到這是一種“真正的精神迷醉，是一種暫時的精神失?！?210)，意識到自己的敘述是不可靠的。但這個故事對于讀者卻充滿誘惑，不僅幻境和現(xiàn)實的巧合讓人驚奇，那種將現(xiàn)實世界和虛擬世界結(jié)合起來思考的現(xiàn)象在實際生活中也屢見不鮮，敘述者的那種亦真亦幻的體驗是人類共有的一種精神狀態(tài)，它無疑是真實的。

可靠的敘述未必能帶來文學真實，不可靠的敘述也可以帶來文學真實，這固然是敘述可靠性和文學真實性之間關(guān)系復雜性的體現(xiàn)。但通常情況下，敘述可靠容易帶來文學真實，反之亦然。如果從歷史的角度來衡量“通常情況下”二者之間的一致性，敘述可靠性和文學真實性又呈現(xiàn)出另一種復雜性。在敘述可靠性研究的歷史上，認知敘事學曾引導了不可靠敘述研究的“歷史文化轉(zhuǎn)向”，茨維克認為，既然對于敘述者不可靠性的判斷涉及闡釋選擇和闡釋策略，敘述者的不可靠性就會隨著歷史文化的變化而發(fā)生改變，因而，不可靠敘述既是由文化決定的現(xiàn)象，也是由歷史決定的現(xiàn)象(Zerweck157-58)，這就給不可靠敘述打上了時代的烙印，也為不可靠敘述和可靠敘述之間的轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)。V·紐寧認為，不同時代的讀者，由于其知識和價值觀念的不同，必然會影響到對文本結(jié)構(gòu)意義的重構(gòu)，也影響到對敘述可靠性的判斷。只有考慮到作品創(chuàng)作時的價值觀念和意義建構(gòu)的歷史變化，不可靠敘述的敘事學分析才有價值(Nünning236-48)。漢森說得更直白：“闡釋史上有大量的例子，曾經(jīng)被認為是可靠的敘述者，在以后的閱讀中又被認為是不可靠的——不是因為早先的解讀有明顯的錯誤，而是因為后來的讀者與先前的讀者擁有不同的標準和價值觀念?！?Hansen240)考慮到敘述可靠性和文學真實性之間的一致性，這意味著，同樣一部作品，起初被認為是真實(不真實)的，后來又被認為是不真實(真實)的。伏爾泰從高雅的藝術(shù)趣味出發(fā)，認為《哈姆雷特》是一個荒唐而又莫名其妙的謀殺故事，盡管其中不乏精彩描寫而“光芒四射”，但總體上看，它是“亂七八糟”的。莎士比亞所寫的只是鬧劇，而不是揭示真實的悲劇(韋勒克49)。歌德從內(nèi)心的情感出發(fā)，和伏爾泰采取截然相反的態(tài)度，“他寧可接受一個亂糟糟的劇本也不要冷冰冰的劇本”(267)。在他看來，莎士比亞的劇本“不是為了肉體的眼睛”來看的，而是要“訴諸心靈”，“通過幻想”才能理解《哈姆雷特》的鬼魂和暴力行為(歌德65)；他為劇本的每一個細節(jié)辯護，即使是奧菲利婭看起來不合時宜的歌唱，也“泄露了她的心思”，“在精神錯亂的天真無邪之中[……]用她那沒有顧忌而又深受人愛的歌聲回蕩來寬慰自己”(韋勒克271)。就此而言，《哈姆雷特》的敘述無疑是可靠的，也具有文學真實性。

總之，作為敘事策略的敘述可靠性和作為敘事效果的文學真實性之間的關(guān)系是復雜的： 通常情況下二者是一致的；但可靠敘述可以導致不真實，不可靠敘述也可以導致真實；隨著歷史語境的改變，同一作品的可靠性和真實性也可以發(fā)生變化。

注釋[Notes]

① 按照申丹的說法，“這兩種方法實際上涉及兩種并行共存、無法調(diào)和的閱讀位置。一種是‘有血有肉的個體讀者’的閱讀位置，另一種是‘隱含讀者’或‘作者的讀者’的閱讀位置”。見申丹：“何為‘不可靠敘述’？”，《外國文學評論》4(2006)： 133—43。

② James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編： 《當代敘事理論指南》，第92—93頁?！皻w化”在卡勒那里，指“一套產(chǎn)生寫作活動的約定俗成的程式”，它是“恢復文學交流功能的過程的第一步”。見喬納森·卡勒： 《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯(北京： 中國社會科學出版社，1991年)，第201—202頁。

③ 申丹：“何為‘不可靠敘述’？”，《外國文學評論》4(2006)： 133—43。就申丹的分析看，她說修辭方法的閱讀位置是“隱含讀者”或“作者的讀者”，認知方法的閱讀位置是“有血有肉的個體讀者”，總體上當然是對的，但紐寧對“文類框架”的重視，說明他意識到個體讀者的缺陷，要求個體讀者遵從“文類框架”的要求；在隱含作者的心目中，“隱含讀者”或“作者的讀者”也應該遵從“文類框架”的要求。這說明，兩種方法在具有排他性的同時，也為互融性留下了余地。

④ 需要說明的是，此時的文學真實性，有賴于讀者對歷史的態(tài)度，如果對歷史較真，這樣的敘述就無真實性可言，如果將其看作虛構(gòu)的文學，則另當別論。

⑤ 亞里士多德在《詩學》中說：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”見羅念生： 《羅念生全集》(第一卷)(上海： 上海人民出版社，2016年)，第45頁。朱光潛認為亞里士多德的意思是“詩比歷史更真實”。見朱光潛： 《西方美學史》(北京： 人民文學出版社，2002年)，第679頁。

⑥ 自傳中的敘述不可靠，按照相關(guān)研究，有三種形式的不可靠： 文本世界內(nèi)不可靠、與真實世界比照時出現(xiàn)的不可靠、互文性不可靠。見許德金：“自傳敘事學”，《外國文學》3(2004)： 44—51。

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