劉旭光

人生之中，有沒有這樣一種愉悅： 不為名利，無關(guān)欲望，不涉目的，不緣情意，不宣不教，任天憑性，無跡無軌，是為“純樂”，是為“極樂”！——沒有！

人生之中，有沒有這樣一種美： 無與倫比，無言以對，無限光輝，是為“完美”，是為“絕美”！——沒有！

人生之中，有沒有這樣一種生存狀態(tài)： 不聽命于道德，不俯首于義務(wù)，不為價值所控，不為利欲所控，才情所至，本性所愛，回歸真我，一任逍遙！——沒有！

然而在我們的具體審美經(jīng)驗中，在我們的審美理論中，“純樂”“絕美”與“真我”這三個詞經(jīng)常會被使用，問題是： 我們怎么會用這三個詞？我們怎么會知道這三個詞指稱著什么？世無純樂，世無絕美，世無真我，但我們的精神會設(shè)定： 在一切的現(xiàn)實的愉悅背后，有一種純粹的、無功利的、無限的快樂，是至樂，是極樂，是純樂，由于這種快樂的存在，使得我們可以對每一次現(xiàn)實的愉悅進行評價，并且推動我們?nèi)ゲ粩嘧非笮碌?、更高的愉悅。我們的精神也會設(shè)定： 在一切經(jīng)驗性的美的事物之外，一定還有純粹的、完美的、絕對的美的事物，由于絕美的存在，使得我們可以對每一個美的事物有所評判，并且不斷追求那永不可及的絕美。我們的心靈也會追尋這樣一種自身狀態(tài)： 獨立、自由、了無掛礙、有真心，無偽飾。對純樂、絕美與真我的追尋，是人類精神的普遍追求，詩人會去頌揚它，造型藝術(shù)家會去追尋它，神學(xué)家會去構(gòu)想它，哲學(xué)家會去反思它，而美學(xué)，會把它們設(shè)立為審美經(jīng)驗的尺度，它們構(gòu)成了審美這種人類行為的形而上的維度，并且成為反思一切審美愉悅的立場與尺度?！鼈兪窃趺凑Q生的？

一、 “純樂”的設(shè)定及其與審美愉悅的關(guān)系

佛經(jīng)《阿彌陀經(jīng)》提到過有個世界叫“極樂”，宗教對于極樂的設(shè)定，想要給出一個沒有苦難，只有快樂的世界。詩人濟慈作過這樣一個美好的設(shè)想：

美的事物是一種永恒的愉悅，

它的美與日俱增；它永不湮滅，

永不消亡，為了我們它永遠

保留著一處幽境，讓我們安眠，

充滿了美夢，健康，寧靜的呼吸。(濟慈276)

佛教徒們相信存在著“只有諸樂、無有眾苦”之境，極樂是所有歡樂的集合，而詩人們相信，存在著“永恒的喜悅”。所有歡樂的集合，是數(shù)量上無限的快樂，而永恒的喜悅，是時間上無限的快樂?！盁o限”在這里應(yīng)當是無限的多樣性，但人類精神仍然不滿足于多樣性，因為多樣性就意味著每一次具體的愉悅都是有限的。有沒有超出經(jīng)驗的多樣性與有限性的單一狀態(tài)？這種追問方式必然會把“極樂”抽象為“純樂”——它不被規(guī)定，不被約束，它是現(xiàn)實愉悅的根源卻又不被現(xiàn)實條件束縛，在這個意義上，它是無極限的愉悅。人類精神總是試圖去突破經(jīng)驗世界的有限性，突破人生的有限性，去追尋無限，追尋絕對，即便追尋不到，也相信這種絕對與無限是存在的。這就產(chǎn)生了關(guān)于“純樂”的信念，這個“信念”會成為藝術(shù)家不斷探索的動因，會成為詩人努力謳歌的對象，會成為神學(xué)家們建構(gòu)出的彼岸！

一套繁復(fù)的形而上學(xué)和宗教學(xué)說，最終會推導(dǎo)出“純樂”的存在，否則就不徹底，同樣，在美學(xué)體系中，如果不能推論出作為“純樂”的審美愉悅，那也是不徹底的。設(shè)定“純樂”的存在，不僅僅是因為理論的體系需要，也是我們的審美判斷的需要。

審美這種人類行為，既是感知，又是判斷。在感知對象的過程中，它是對對象之形式進行的直觀與對對象的質(zhì)的實存進行的感官感知相結(jié)合的行為；在判斷對象的過程中，它不是對對象的認知性判斷，它是康德所說的主觀合目的性判斷，它所判斷的是對象的表象與我們心意狀態(tài)之間的關(guān)系。作為感知與判斷行為，審美的真正獨特性在于，審美是為了尋求精神性的愉悅，它是以愉悅為目的的合目的性判斷！這是我們能夠在關(guān)于審美的諸種時代性的認識中獲得的為數(shù)不多的共識之一。什么樣的愉悅？

美學(xué)家對于這個的回答是多元的，這種愉悅顯然是高雅的，是與物欲的滿足、與感官的刺激不同的愉悅——這種愉悅可以是獲得真理之后的喜悅，可以是認識到事物之完善性之后的喜悅，也可以是道德情感所帶來的愉悅。無論哪種愉悅，無論愉悅的來源是什么，美學(xué)家們的爭議至少說明，沒有“愉悅”作為目的，就不能算審美！然而愉悅這個詞卻是一個抽象的概念，甚至是一個沒有內(nèi)涵的抽象概念。一切愉悅都是經(jīng)驗性的，只要是經(jīng)驗性的，就不能保證普遍性，就會由于個體經(jīng)驗差異而飽含爭議。有沒有一種先驗的愉悅是所有這些愉悅的原因，而這個愉悅由于其先驗性，又具有本源性與普遍性？

歷史地看沒有這種愉悅，但邏輯地看，這種愉悅是可以被預(yù)設(shè)，甚至可以被反思出來的！在審美中關(guān)于“純樂”的建構(gòu)，可以歸功于康德?？档路此剂诉@樣一種日常審美經(jīng)驗：“花，自由的素描，無意圖地互相纏繞、名為卷葉飾的線條，它們沒有任何含義，不依賴于任何確定的概念，但卻令人喜歡?！?《判斷力批判》2002年譯本42)對這個現(xiàn)象的反思構(gòu)成了康德美學(xué)的經(jīng)驗起點，就這個經(jīng)驗，康德反思出審美愉悅應(yīng)當是一種“無利害的和自由的愉悅”，這種自由愉悅，無關(guān)乎實存，無關(guān)乎概念，無關(guān)乎目的，而且具有普遍必然性——這似乎是一種“純粹愉悅”。純粹這個詞在康德的語境中是指“先天的”，也是指“先驗的”：“先天的”是說，就其來源而言，是生而有之的，不是從經(jīng)驗中獲得的；“先驗的”是指，它是一切經(jīng)驗得以可能的前提?！凹兇庥鋹偂本鸵馕吨心敲匆环N心靈狀態(tài)或者精神狀態(tài)，它是一切經(jīng)驗性愉悅的前提，它是人人都有的，它是精神愉悅的本源。

在審美中，這個先天愉悅是什么？康德說：“在主體諸認識能力的游戲中的形式的合目的性的意識就是愉悅本身?！?《判斷力批判》2002年譯本57)愉悅源于一種對人的認知狀態(tài)的意識，什么樣的認知狀態(tài)？康德認為有一種“內(nèi)心狀態(tài)的普遍能傳達性”內(nèi)在于在我們意識中形成的對象的表象中(52)，這個“普遍能傳達的內(nèi)心狀態(tài)”是康德美學(xué)關(guān)于審美愉悅理論中最核心的部分，康德認為它是“諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態(tài)”(52)，這種內(nèi)心狀態(tài)“無非是在想像力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”(53)，可以就此推論說，這種對諸表象力自由游戲狀態(tài)的意識，其本質(zhì)是一種“自由感”，它保證著美感的普遍性，也是審美愉悅的先天根據(jù)和純粹鑒賞判斷的先驗原理。

以此來看，鑒賞判斷的實質(zhì)就是我們在對象的表象中判斷出內(nèi)在于表象的諸表象力的自由游戲狀態(tài)，由此獲得一種愉悅，而“這種愉悅我們是和我們稱之為美的那個對象的表象結(jié)合著的”(《判斷力批判》2002年譯本53)。這個問題還可以再深入追問一下： 這種內(nèi)心狀態(tài)是不是有其普遍性？這種內(nèi)心狀態(tài)有沒有其理想狀態(tài)？它是一種純粹的表象力的自由狀態(tài)，還是說，在這種狀態(tài)中，仍然有一個理想狀態(tài)，這個理想狀態(tài)才是審美愉悅最純粹的根源？

為了確保愉悅的可普遍傳達，康德作了這樣一個預(yù)設(shè)： 作為愉悅之本源的那種內(nèi)心狀態(tài)，也就是諸表象力自由游戲的狀態(tài)，仍然有其理想狀態(tài)，康德用了一個奇怪的詞來指稱這種理想狀態(tài)——比例！指諸認識能力在自由游戲中，能夠達到一種“合乎比例的情調(diào)”(《判斷力批判》2002年譯本54)，這種情調(diào)由于這個比例的普遍性，而成為可普遍傳達的。據(jù)此康德推論道：“如果一個給予的對象借助于五官而推動想象力去把雜多東西復(fù)合起來，而想象力又推動知性去把雜多東西在概念中統(tǒng)一起來的話。但諸認識能力的這種相稱根據(jù)被給予的客體的不同而有不同的比例。盡管如此卻必須有一個比例，在其中，為了激活(一種能力為另一種能力所激活)這一內(nèi)在關(guān)系一般說來就是在(給予對象的)知識方面最有利于這兩種內(nèi)心能力的相稱；而這種相稱也只能通過情感(而不是按照概念)來規(guī)定?！?75)

按這個推論：“諸認識能力的相稱”有其可普遍傳達的“比例”，而這種比例可通過情感來感受到，因此審美愉悅的普遍可傳達就可以被推論出來?！氨壤边@個詞，或許想要傳達的是諸表象力在自由游戲中可以達到某種合宜甚至和諧的狀態(tài)，在這個狀態(tài)中所代表的那種愉悅，應(yīng)當是一種“純樂”!這個狀態(tài)是審美愉悅的先天狀態(tài)，也是審美愉悅的先驗前提。

對“純樂”的這樣一種推論，是形而上學(xué)思維的結(jié)果： 一方面，物必有因；另一方面，如此這般的一物，必有其前提。由“合乎比例的情調(diào)”而設(shè)定的極樂就是這種思維的結(jié)果。但這僅僅是推論出“純樂”存在的一條道路，康德站在啟蒙立場上把建立在諸表象力的自由之上的“自由愉悅”視為純粹愉悅或者說純樂，換一個立場，我們?nèi)匀豢梢酝茖?dǎo)出一種“純樂”，比如道德情感的純粹性，這是可以從由夏夫茲博里所確立的道德非功利性中推論出來的；我們還可以在對完善之物的認識中，或者在對真理的認識中獲得極樂，這一點我們可以在柏拉圖和萊布尼茨的理論中推論出來——人們相信，獲得真理，我們的心靈會獲得巨大的愉悅，這種愉悅由于“求真”這個行為本身的自律性而成為純粹的！

無論我們是如何認定審美愉悅的，我們都會把它推演為“純粹愉悅”，給予這種愉悅自律性，并將其確立為具體的審美愉悅的前提與原因。因此，“純粹愉悅”并不是事實存在，而是理論預(yù)設(shè)的結(jié)果，而理論預(yù)設(shè)又是被我們的思維方式引導(dǎo)著： 由于我們相信物必有原因，物必有前提，這種思維決定了我們必然會預(yù)設(shè)一個純粹愉悅的存在！這個預(yù)設(shè)還可以說明這樣一個現(xiàn)象： 我們的精神如果不追尋出這樣一種純粹愉悅，是不會滿足的，我們總想在一切經(jīng)驗性的愉悅之中找到它的原因與根據(jù)，我們總是相信有這一種圓滿的、無限的、純粹的愉悅存在，是這種信念，推動我們不斷去進行反思與推論，從而構(gòu)建出一個無法再描述與界定的“純樂”。

“純樂”作為一個理念，就像“大”這個理念一樣，是絕對的，不能作經(jīng)驗性的例證，因此，“純樂”相對于每一次經(jīng)驗性的具體愉悅而言，都是絕對愉悅，絕對愉悅既是量上的絕對，也可以是數(shù)上的絕對，愉悅在數(shù)上與量上的絕對化，必然引出“極樂”這個觀念。極樂是純樂的必然推論！由于對極樂的設(shè)定，我們可以對任何一次經(jīng)驗性的審美愉悅進行評判甚至分級，極樂是絕對的，而具體的審美愉悅總是可以被描述為微弱的、較大的、強烈的、極度的……雖然我們無法達到“極樂”，但沒有對于極樂的設(shè)定，就無法形成一次對審美愉悅的反思，無法完成一次具體的審美活動的評判！

心無純樂，就會顯得庸常；心無極樂，就會顯得膚淺！純樂的無限性，可以引導(dǎo)我們不斷地追求與探索下去，因而，確信“純樂”與“極樂”的存在，是我們的心靈境界問題，審美由于設(shè)定了“純樂”這一目的，才是超越性的。

二、 “絕美”及其在鑒賞判斷中的功用

在中西方的美學(xué)史中，都有一種關(guān)于“美”的描述，輝煌而動人，雖然不令人信服，卻有一種吸引人的魅力，讓我們心有所動！

這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減。它不是在此點美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。[……]它(絕對美)只是永恒的自存自在，以形式的整一永與它自身同一，一切美的事物都以它為源泉，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增減。(柏拉圖272)

柏拉圖的這段詩性描述，給出了一個關(guān)于美的事物的理想——絕對與永恒之美。這種美是不可見的，但卻引發(fā)出了一種信念——有“絕美”之物，有絕美之境，有“絕美”本身！這個形而上學(xué)性的觀點引發(fā)出了文學(xué)與造型藝術(shù)領(lǐng)域中的這種觀點：藝術(shù)家創(chuàng)作宙斯或雅典娜的形象時，并不是觀察某一個人，按照那人的形象進行模仿；而是在他自己的心靈中有一個完美崇高的觀念，他凝視它，全神貫注，以其雙手和技能創(chuàng)作出與之相似的作品。(潘諾夫斯基，《理念》；范景中 曹意強主編608)

這個觀點是古羅馬的思想家西塞羅的觀點，后來被新柏拉圖主義者、基督教的神甫和浪漫主義者們不斷重復(fù)，轉(zhuǎn)而成為一種審美與藝術(shù)評判尺度： 有完美之物，有絕對之美，雖非感官所及，但可被心靈所領(lǐng)悟！也可以被詩人所描繪，如果造型藝術(shù)家還能呈現(xiàn)它們，就太完美！

這段文字所表述的內(nèi)涵，在中國的文學(xué)中有傳為李延年所作的《佳人歌》，堪與其配：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”如此絕美佳人，人間豈可得見，其如“漢之游女”，可想不可求。然而所有對于絕美的描繪與呈現(xiàn)，都是失敗的，高明的文藝家們只敢旁敲，不敢直擊。因而“絕美”在美學(xué)中和藝術(shù)中，都是謎一樣的存在——人們堅信有這樣一種美，并且以此種美為評判經(jīng)驗事物的尺度，但無物可稱為“絕美”，誠如西塞羅所說，它是想象與理性的對象，而不能成為感性的對象！那它究竟是什么？

它首先是形而上學(xué)培育出來的一種信念。我們對于世界的審美，總是從具體與感性的事物出發(fā)的，這個事物，是這個世界的片斷與局部，是事物顯現(xiàn)出來的一小部分，甚至僅僅是事物的“形式”，于細小中見卓異，于點滴中見深情，這是審美這種行為的獨特之處，但我們的精神總不甘于寄身細小，人類精神總是渴望從總體性的角度，獲得對事物上的形而上學(xué)式的統(tǒng)握，從而獲得“對整體的理解”。“這種所謂的對整體的理解，實際上包含著對事物的意義，結(jié)構(gòu)和最終根據(jù)的探索，這種探索力圖穿透整個現(xiàn)象界，從而把世界整體歸結(jié)為幾個自明的或自證的先驗前提，并把這幾個先驗前提確立為理解整個世界的先驗原理，以它們?yōu)榻忉尯驮u判諸存在者的最后根據(jù)。這實際上是一種融透視，歸納，演繹為一體的理解世界的方法和思維方式，這就是形而上學(xué)的思維方式。”(劉旭光，“保衛(wèi)美”6)這種思維方式在審美中的體現(xiàn)，就是設(shè)定所有美的事物有其整體性，這個“整體”既是本源，又是本質(zhì)，二者的統(tǒng)一，就是“絕美”。

對絕美的設(shè)定，可以使我們在審美中獲得雙重超越： 一重是使我們可以在審美中超越諸種經(jīng)驗事物，超越美的事物，而達到對“美自身”的追尋；另一重超越在于，由于“絕美”不是感性的對象，而是理性才能把握到的，因此審美活動就可以成為理性活動的一個部分，這一點黑格爾理解得最為深刻：

美的事物本質(zhì)上是精神性的。(一)它不僅僅是感性的東西，而是從屬于共相、真理的形式的現(xiàn)實性。不過(二)這共相也沒有保持普遍性的形式，而共相是內(nèi)容，其形式乃是感性的形態(tài)，——一種美的特性。[……]美的本性、本質(zhì)等等以及美的內(nèi)容只有通過理性才可以被認識?！赖膬?nèi)容與哲學(xué)的內(nèi)容是同一的；美，就其本質(zhì)來說，只有理性才可以下判斷。(黑格爾267—68)

我們在精神深處，對于絕美之境與絕美之物有一種強烈的渴望，感官之樂與皮相之美終不能讓精神獲得滿足，只有理性能夠預(yù)設(shè)和追尋絕美之境，雖然理性在審美中的作用在當代的美學(xué)中一再被質(zhì)疑，但沒有理性的參與，沒有對“絕美”的預(yù)設(shè)與追尋，審美無疑會淪為感官之樂。

其次，“絕美”是由理性所預(yù)設(shè)的美的絕對性、普遍性與永恒性，雖然絕美之境并不是客觀之物。按康德的理論，理性是對知性范疇進行統(tǒng)握的能力，他把這種能力命名為“理念”。理念的產(chǎn)生源于這樣一種思維方式： 世界有其整體性，經(jīng)驗世界的各個方面都是這個整體的一部分，各個部分都有特殊的規(guī)定性或者目的，而且整體中的各個部分之間會相互影響。對整體性的信念催生了如下一些概念： 絕對(無條件者)性、總體性、普遍性。這些概念被稱為“純粹理性概念”，核心的純粹理性概念有三個：“靈魂”(思維主體的統(tǒng)一性)；“自然”(或者“世界”，思維對象的統(tǒng)一性)；上帝(所有存在者的最高統(tǒng)一)。

把這種思維方式引入審美中，我們可以進行如下推論： 作為無條件者的靈魂之愉悅在審美中可以呈現(xiàn)為“純樂”，關(guān)于客體的無條件者可以推論出“絕美”。審美判斷的非概念性使得審美是對具體而感性的經(jīng)驗對象的直觀與反思判斷，并以此獲得主體性的愉悅，審美的這一性質(zhì)使得在審美領(lǐng)域中我們無法形成對于審美對象的總體性與普遍性的統(tǒng)握，但是理性不甘于停留在經(jīng)驗事物的細節(jié)與片斷中，因此當理性介入審美之中時，必然把自身的要求賦予審美活動，進而在審美對象中尋求普遍性與永恒性。對于絕美的追尋所得到的不是審美愉悅，但卻會有一種超越感，如果這種超越感能夠在某個瞬間或者在某個對象處得到片刻的滿足，那就會得到具有震撼力的愉悅，這種建立在超越感之上的愉悅會被宗教和哲學(xué)所利用，成為大歡喜，大光明，大美之境。對于蓬萊仙境的描述，對于應(yīng)許之地的描述，對于天國與彼岸的描述，對于阿卡狄亞的想象，都建立在這種對絕對之境的想象與期許之上。而藝術(shù)中，則會設(shè)想出諸種“絕藝”。

《韓非子》中有師曠鼓琴一段，將音樂層級化地分為清角、清徵、清商，清商之音至乎其極，不可得聞，但晉平公強聽之，雖禍國傷已，但對于至乎其極的“絕藝”，正如對絕美的追尋一樣，構(gòu)成了精神至高的追求！晉平公的渴望，實際上也是人們在審美實踐中的渴望——師曠之琴、王羲之之書、公孫大娘之舞、吳道子之畫、黃龍士之棋……誰不想領(lǐng)略一番！無論中西方，都對于絕藝有一種期待，這種期待會轉(zhuǎn)化為各種關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)作品的神話，進而形成關(guān)于藝術(shù)的膜拜，這種膜拜不是關(guān)于一個人或者一件作品，而是膜拜人類在藝術(shù)的某個領(lǐng)域所能達到的至高境界。

哲學(xué)家和宗教家對于絕美的推論，詩人對于絕美的描繪，以及欣賞者對于絕藝的膜拜都說明，在審美之中，想象力和理性會協(xié)作起來，建構(gòu)出一種超越性的與絕對的完美之物，它帶給知性和感官一種預(yù)設(shè)： 有一種超出你們所能看到，所能感受到的，令人震撼性的美，這種美才是真正能令你們滿足的！在我們的美感經(jīng)驗中必須依托知性與感官能力，但知性與感官是經(jīng)驗性的，它們能夠在具體感性經(jīng)驗中得到滿足并沉迷其中，理性和想象力對“絕美”預(yù)設(shè)，使得我們的美感經(jīng)驗獲得了一種理想性和超越性，絕美之物并不存在，但“絕美”這個概念所預(yù)設(shè)的超越性卻是存在的。

最后，絕美產(chǎn)生于審美判斷的內(nèi)在機制中。審美判斷本質(zhì)上是合目的性判斷，盡管康德一再強調(diào)鑒賞判斷是建立在自由概念之上的對象之表象之形式的主觀合目的性判斷，它不是規(guī)定判斷，不是客觀合目的性判斷，按這個理論邏輯，對絕美的預(yù)設(shè)是不可能在具體的鑒賞判斷中發(fā)生作用的，但是，鑒賞判斷還有另一種情況：

我認為，這個原則不是別的，正是把那些審美理念(感性理念)表現(xiàn)出來的能力；但我把審美(感性)理念理解為想像力的那樣一種表象，它引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解。很容易看出，它將會是理性理念的對立面(對應(yīng)物)，理性理念與之相反，是一個不能有任何直觀(想象力的表象)與之相適合的概念。(《判斷力批判》2002年譯本158)

這里康德提到了一個重要概念——審美理念，①它在本質(zhì)上是想象力所創(chuàng)造的一個“表象”，這個表象具有一種非概念性，無法被完全言說，但又能引起思考，具有概念的功能性。他把這類表象也稱之為“審美理念”并作了這樣的解釋：

我們可以把想象力的這樣一類表象稱之為理念： 這部分是由于它們至少在努力追求某種超出經(jīng)驗界限之外而存在的東西，因而試圖接近于對理性概念(智性的理念)的某種體現(xiàn)，這就給它們帶來了某種客觀實在性的外表；部分也是、并且更重要的是由于沒有任何概念能夠與這些作為內(nèi)在直觀的表象完全相適合。詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國，地獄之國，永生，創(chuàng)世等等感性化；或者也把雖然在經(jīng)驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經(jīng)驗的限制之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預(yù)演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現(xiàn)于其中的那種詩藝。但這種能力就其本身單獨來看本來就只是一種才能(想象力的才能)。(《判斷力批判》2002年譯本158)

沿著這個思路，我們可以說，“純樂”與“絕美”實際上是兩個“審美理念”！是對超出經(jīng)驗之外的理想狀態(tài)的設(shè)定。這個設(shè)定在具體的審美之中承擔著這樣一個功能： 提供評判的尺度或示范性的參考物：“最高的典范，即鑒賞的原型，只是一個理念，每個人必須在自己心里把它產(chǎn)生出來，他必須據(jù)此來評判一切作為鑒賞的客體、作為用鑒賞來評判的實例的東西，甚至據(jù)此來評判每個人的鑒賞本身。[……]但它將只是想象力的一個理想，這正是因為它不是基于概念之上，而是基于描繪之上的；但描繪能力就是想象力。”(《判斷力批判》2002年譯本68)

這段引文說明了一個不確定的理念如何在具體鑒賞中成為尺度和參照，這說明，鑒賞判斷本質(zhì)上是主體、客體，以及主體所認為的客體的“應(yīng)是”三者之間的比較與轉(zhuǎn)化，而不是主客體之間的直觀與反思活動，而這個“應(yīng)是”，在理論上的表達就是“純樂”“絕美”，以及我們下面要討論的另一個理想——“真我”！這三個理念作為審美理念，在具體的鑒賞判斷中，實際上承擔著鑒賞判斷中合目的性的中的“目的”。②什么是“真我”？

三、 真我與審美主體的特性

就審美這種活動而言，是誰想要審美？審美這種活動滋養(yǎng)了誰？在審美之中，有一雙欣賞世界的眼睛，一顆感受外部世界的心靈，關(guān)鍵是，有一個“我”，這個“我”尋求純樂，渴望絕美與絕藝，這個“我”，是審美得以可能的先驗前提，也是審美這種活動，想要塑造出來的人。這個“我”在哪里？

康德說：“我們的理性的一切興趣(思辨的以及實踐的)集中于下面三個問題： 1.我能夠知道什么？2.我應(yīng)當作什么？3.我可以希望什么？”(《純粹理性批判》611—12)這三個問題有一個共同的主詞——“我”。有一個主體性的“我”，這個“我”是認知行為的發(fā)出者，是一個純粹主體： 世界向這個主體呈現(xiàn)出來，意義向這個主體敞開，而“未來”向這個主體生成?？档略谟懻摾硇缘淖詈竽康?，也就是“至善理想”時，提出了這三個問題，這三個問題可以引入審美這個判斷力與理性理念的領(lǐng)域之中： 關(guān)于審美，我應(yīng)當知道什么？可以做什么？能希望什么？

要回答這個問題，只能先回答“我”是誰！

對審美這一人類行為，不可懷疑的事實是它是主體對于外部世界的感知，而這個感知與主體的情感狀態(tài)有關(guān)，與主體的理想有關(guān)。主體自身的確立，是審美這種行為得以確立的前提，主體的確立，可以說是“近代”的開端。

“我思故我在”這個哲學(xué)命題承認了有一個“先驗自我”是“思”這個行為的發(fā)出者，這個我思之“我”，是沒有肉身的，是純粹的主體性，是“純我”。

這個“純我”，不是實體化的“靈魂”。對于這個我思之“我”，康德反對把思想中實存的東西物體化，因此他不承認“我”是一個實體，也就是不承認“我”作為實在的靈魂而存在，他認為理性的謬誤推論造成了對“我”之實體性、單純性、人格性與觀念性的設(shè)定，③但我思之“我”，卻是純粹智性的經(jīng)驗性應(yīng)用的條件，他說：“當我把我思這個命題稱之為一個經(jīng)驗性的命題時，我的意思并不是想說這個我在這一命題中是一個經(jīng)驗性的表象，毋寧說，這表象是純粹智性的，因為它屬于一般思維。只是若沒有任何一個經(jīng)驗性的表象來充當思維的材料，這個我思的行動就會發(fā)生，而這種經(jīng)驗性的東西只是純粹智性能力的應(yīng)用或運用的條件而已?！?《純粹理性批判》303)

我思之“我”，是思維的存在者，它不是一個具體的存在，而是“思”這種行為的表象，“我”只存在于進行“思”時，才成其為“我”，因而，“我思”之“我”，實際上是“純思”。

這就意味著，審美是建立在“我”的感受成為評判其他存在者的尺度的時刻，因而，審美是建立在思維的感受性的部分之上的，這種感受性會被表象為一種純粹狀態(tài)——作為“純思”的一部分的純粹感受性——“純我”。在審美中，純我，實際上是純粹感受性的表象。這個“純我”對于每一次經(jīng)驗性的審美行為而言，是先驗的，是前提性的。因此，徹底的美學(xué)理論，必須回溯到作為純粹感受性的“純我”。

這種理論傾向在現(xiàn)象學(xué)中有非常鮮明的體現(xiàn)，在之后的解釋學(xué)與諸種后現(xiàn)代理論中，都是奠基性的。現(xiàn)象學(xué)的出發(fā)點是“自明性”這個概念，這個概念想要表達這樣一種觀念： 通過對對象的直接經(jīng)驗，即可達到對對象的認識，無需借助主體性的范疇。直觀經(jīng)驗的自明性不能被進一步規(guī)定，人們可以感受到它，并依據(jù)它進行判斷，而這個通過經(jīng)驗的“自明性”下的判斷，就是“真理”。在自明性觀念的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了“現(xiàn)象學(xué)直觀”?，F(xiàn)象學(xué)直觀口號化的表達是——“面向?qū)嵤卤旧怼?，目的是要達到純粹現(xiàn)象或純粹意識。這個目的只能在直接的直觀中實現(xiàn)，這在胡塞爾看來是“一切原則的原則”——“每一種原初給與的直觀都是認識的合法源泉，在直觀中原初地(可說是在其機體的現(xiàn)實中)給予我們的東西，只應(yīng)按如其被給予的那樣，而且也只在它在此被給予的限度之內(nèi)被理解”(胡塞爾69)。這是所有現(xiàn)象學(xué)家們的共同綱領(lǐng)。達到這種直觀的方法叫現(xiàn)象學(xué)還原，現(xiàn)象學(xué)還原的第一步是“終止判斷”，它包括兩個方面，首先是中止我們關(guān)于經(jīng)驗世界的存在信仰，不是把事物的存在當作我們認識事物的起點，而是把這種存在判斷作為認識的終點；其次，不帶前見的認識。這是一種對世界的純粹的直觀態(tài)度，這種直觀的目的，是要讓對象在經(jīng)驗中直接呈現(xiàn)出來，從而能夠得到——“本質(zhì)”，所以現(xiàn)象學(xué)直觀也叫本質(zhì)直觀。本質(zhì)是意識對象的普遍的不變的形式和結(jié)構(gòu)，是諸多變更中的常項，這個本質(zhì)不在意識之外，它是胡塞爾所說的純粹先驗意識，是現(xiàn)象學(xué)直觀中通過懸置而獲得的“現(xiàn)象學(xué)剩余”，即純粹的我思之我，也叫作先驗自我。

這個“先驗自我”，是一個“純我”，“純我”通過意向性直觀，獲得關(guān)于外部世界的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是對事物之存在的“中性變樣”?！爸行宰儤印笔侵竿ㄟ^現(xiàn)象學(xué)懸置而實施的還原，使對象被理解為恰如其在意向性經(jīng)驗中所呈現(xiàn)出的存在。懸置的功能就是中性化意向顯現(xiàn)之外的所有存在，排除掉超越于顯現(xiàn)之外的任何形式的存在，由此而強化存在和顯現(xiàn)的同一性——這叫作中性變樣(neutrality—modification)。由這種直觀的中性變樣，奠定了這樣一種審美觀：

審美的第一步是導(dǎo)向中性變樣的直觀，而后在這種懸置性的直觀之后，體驗開始進行意向性構(gòu)成活動，通過這一過程，一個具體的對象就可以成為審美對象，而這個審美對象實際上是審美體驗中的構(gòu)成物。這個構(gòu)成物包含著某個無限整體的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗具有可詮釋性，使其成為超越了“確定性”的意義整體。[……]在對對象的中性變樣之中產(chǎn)生了審美，而審美又是通過體驗達到對對象自身的純粹認識，這種純粹認識在現(xiàn)象學(xué)的理論中，就是“審美”的。(劉旭光，“作為交感”177)

在這樣一種審美觀念中，有一個發(fā)出審美行為的“純我”，而審美是一種純粹直觀，“純我”通過純粹直觀所獲得的，就是純粹審美對象或者純粹藝術(shù)作品，這里最核心的觀念是純粹直觀，胡塞爾認為：

對一個純粹美學(xué)的藝術(shù)作品的直觀是在嚴格排除任何智慧的存在性表態(tài)和任何感情、意愿的表態(tài)的情況下進行的，后一種表態(tài)是以前一種表態(tài)為前提的?；蛘哒f，藝術(shù)作品將我們置身于一種純粹美學(xué)的、排除了任何表態(tài)的直觀之中。(倪梁康編1202)

純粹直觀這種經(jīng)驗中可以用“本真”“澄明”或者“無蔽”來言說的那種自身的心靈狀態(tài)與對象的存在狀態(tài)，就成了美感的本源。在這個審美觀中，能夠進行純粹直觀的主體，應(yīng)當是純粹主體或者主體的純粹狀態(tài)，否則是不可能進行純粹直觀的。純粹主體精神的澄明狀態(tài)，就成為審美的主體狀態(tài)，而對象所呈現(xiàn)出的澄明狀態(tài)，就使得對象生成為“審美對象”。這種審美觀念使得“走向澄明之境”成為當代審美觀中最富影響力的一種。這個審美觀設(shè)定了一個“純粹之我”作為審美主體，設(shè)定了一個“純粹對象”作為審美客體。這個“純粹對象”也是現(xiàn)象學(xué)家們所認為的“美的東西”——這一點是由海德格爾繼而指出的，他認為是：“為了發(fā)現(xiàn)美的東西，我們應(yīng)當讓和我們遭遇的東西純粹以其自身所是樣子，以它自身的狀態(tài)和價值出現(xiàn)在我們面前，而不是事先從其他角度——我們的目的和意圖，我們可能的享受與利害——去思考它?！?Heidegger107-108)在這個觀念中，事物的純粹的自身，就是美的。

這種抽象而玄奧的美學(xué)觀念在當代的諸種審美理論中時隱時現(xiàn)，對“純粹自我”這個詞所標示的那種主體的無條件性、自律性、絕對性狀態(tài)，這個狀態(tài)也稱為“我”的“本真狀態(tài)”，成為本真之我，在審美理論中都會被或多或少地強調(diào)，而作為純思之表象的“本真之我”，成為這種理論所給出的一個“幻相”或者說理念，這個幻相雖然抽象，卻非常唯美。

雖然“本真之我”是以批判的方式，反思出來的“純思”的表象，但畢竟有這樣一個表象，這個表象沒有停留在康德所要求的“我思”表象之上，它會被審美化，成為審美表象，進而會成為一個審美理念，變成藝術(shù)想要去表現(xiàn)的對象。

藝術(shù)對“本真之我”的表現(xiàn)，體現(xiàn)在兩個方面，一方面是純粹觀看者，另一方面是理想化的作為“真我”的意象。

對純粹觀看者這一幻相的設(shè)定，是現(xiàn)代派藝術(shù)的一個顯著特征。在現(xiàn)代派文學(xué)里，出現(xiàn)了一批這樣的純粹觀看者，最典型的如川端康成在《雪國》中刻畫的“島村”、陀思妥耶夫斯基在《死囚日記》中的觀察與敘述者“我”、加繆所描述的“局外人”等等，這些形象身處塵世之中，但一直是純粹的觀看者，不動情，不介入，純粹直觀。關(guān)于“真我”在藝術(shù)中的表現(xiàn)，中國最早的根源可以推到《莊子·逍遙游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！?陳鼓應(yīng)25)此神人，無所待而游，他的存在是純粹而絕對的——純粹在于，這個主體不是經(jīng)驗性的存在，它對于經(jīng)驗世界具有一種超越性；絕對在于，它不受任何外在因素的約束與規(guī)定，它是絕對自由的。藐姑射之神的這意象實際上是“真我”的一個幻相，這個幻相由于其純粹性與絕對性，因而成為一個審美理念，這個審美理念會在藝術(shù)創(chuàng)作獲得諸種個別化的表現(xiàn)，在文學(xué)中會產(chǎn)生一系列的鏡像，這個“真我”因此成為文藝表現(xiàn)的對象，成為文藝呼喚的對象，成為一個“審美理想”。這個審美理想，深藏在浪漫派文學(xué)之中，附體在藝術(shù)之中的表現(xiàn)主義者身上，真我的純粹性、絕對性與自由，由此而為真正意義上的“個體”，這個“個體”，作為“我思”之“我”，成為審美這種人類活動真正意義上的主體，沒有這樣一個真我的預(yù)設(shè)，就沒有現(xiàn)代意義上的追求自由愉悅的“審美”。

人類對于外部世界的認識，有一種形而上學(xué)性的預(yù)設(shè)： 事物的存在有其理想狀態(tài)，有其完美狀態(tài)。這個預(yù)設(shè)源于人類理性的一種特殊功能，它能夠把無限多的經(jīng)驗事物理解為一個有統(tǒng)一性的整體，進而將這個整體概括化為一個“原型”，這個原型是事物的理想狀態(tài)，也是事物的統(tǒng)一性。這個原型本來僅僅是理性自我建構(gòu)出的一個理念，但在審美和藝術(shù)創(chuàng)作中，它卻被要求呈現(xiàn)出來，從而成為審美的對象，成為審美評判的尺度。

余論： 形而上學(xué)的憂郁與我們的審美

純樂、絕美與真我這三個理念，雖然不能例證，但偶然會在生活中幽靈般閃現(xiàn)，生活中的某個人或場景片段，偶然會讓我們的想象力被激活，從而想到其中的某個理念。這三個理念飄浮于經(jīng)驗世界之上，我們靠想象力預(yù)設(shè)它們的在場，并且轉(zhuǎn)化為詩歌與造型藝術(shù)想要去表現(xiàn)的對象，荷馬描繪的海倫，大唐的極樂之宴，道教所說的蓬萊仙境，佛教所說的西方極樂世界，基督教所說的天堂，安格爾腦海中的維納斯……

但是在審美中，靠想象力與理性之間的合作獲得的這三個理念，但卻不能在感性經(jīng)驗中得到確認，當生活永遠追不上理性與想象力之時，一種惆悵與憂郁就成了這三個理念帶給我們的主導(dǎo)情感。形而上學(xué)給出的終極理念以其無限與超越，成為對經(jīng)驗世界和現(xiàn)實生活的超越，然而這種超越如果不是對生活的補充，會成為對生活的否定，當我們的精神在審美中徘徊在彼岸性的純樂、絕美與真我之間時，惆悵之情油然而生。

惆悵是由于無奈！審美中對于純樂、絕美與真我的設(shè)定，使得在審美與現(xiàn)實生活的關(guān)系中，有一個超越性的維度，從這三個預(yù)設(shè)的角度來說，現(xiàn)實是庸常的，去尋找一個理想化的現(xiàn)實甚至飄浮于現(xiàn)實之上，是這樣一種審美的目的所在，但這種超越是想象性的、理想性的，是瞬間的，審美往往成為對于現(xiàn)實的短暫的逃離，但逃離與超越本身都是不現(xiàn)實的，對三個理想的設(shè)定，最終會被現(xiàn)實的無奈及其引發(fā)的憂郁所取代。這種憂郁實際上本身就是我們的審美經(jīng)驗的一部分。在審美愉悅之后常會飄散出一種憂郁，審美愉悅作為非功利的精神愉悅，在日常經(jīng)驗中總顯得短暫，美夢初醒之后的回味與留戀，總是轉(zhuǎn)化為一種惆悵。曹植在《洛神賦》中描繪出絕美的洛神之后，旋即陷入一種惆悵之中：“足往神留，遺情想像，顧望懷愁。[……]浮長川而忘返，思綿綿而增慕。[……]悵盤桓而不能去。”(282)白居易在《長恨歌》中描述完一段純愛之后，最后收于“此恨綿綿無絕期”，川端康成在《雪國》中塑造的純美之境，同樣以淡淡的憂郁收場。憂郁似乎是審美的附帶結(jié)果。濟慈在《憂郁頌》一詩中寫道：“它(憂郁)與‘美’共處，那必將消亡的‘美’”。(濟慈20)

審美這種行為，在一部分19世紀人看來，是一次contemplation，這個詞指沉思與靜觀的結(jié)合，對于絕樂、絕美與真我而言，它們不是直觀的對象，只是沉思的對象，而對超越之物的沉思，只會呈現(xiàn)為“憂郁”。這種憂郁，也伴隨在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，畫家丟勒創(chuàng)作過一幅銅版畫，名為《憂郁Ⅰ》，在畫作中散落著的諸種數(shù)學(xué)工具、繪畫工具，墻上有九宮格，在象征著靈感的天使的注視下，畫中的藝術(shù)家正陷入憂郁沉思之中，這個主題是一個傳統(tǒng)： 藝術(shù)家與哲學(xué)家、科學(xué)家等一起，都屬于土星之子，作為土星之子他們鐘情于孤獨而又富于創(chuàng)造力。因而亞里士多德宣稱：“一切憂郁的人都具有超凡的天賦，但這不是由于疾病，而是由于本性?！?苗力田主編507)

沉浸于形而上學(xué)式的超越之境，棲身于寂，獨化于天地之間，以“憂郁”之情，以神圣的沉思獲取對絕樂、絕美與真我之體悟——這或許是審美應(yīng)有的一種樣態(tài)！審美在這個樣態(tài)中，成為“真我”，通過“純粹直觀”，追尋“絕美”進而獲得“純樂”的行為。這不現(xiàn)實，卻很純粹！

注釋[Notes]

① 對這個概念的深入分析，見劉旭光：“論‘審美理念’在康德美學(xué)中的作用——重構(gòu)康德美學(xué)的一種可能”，《學(xué)術(shù)月刊》8(2017)： 141—51。

② 康德美學(xué)中隱含著一個以審美理念為合目的性判斷之目的維度，這個維度在當代康德美學(xué)的研究中得到重視，比如保爾·蓋耶就把審美理念作為康德融合自由游戲與真理論美學(xué)觀的一個必然環(huán)節(jié)，以審美理念為中心重構(gòu)的康德美學(xué)，見劉旭光：“論‘審美理念’在康德美學(xué)中的作用——重構(gòu)康德美學(xué)的一種可能”，《學(xué)術(shù)月刊》8(2017)： 141—51。

③ 見康德在《純粹理性批判》第二卷第一章《純粹理性的謬誤推理》中的辯證推論。

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