牧歌

（鄭州大學(xué)，河南鄭州 450000）

本文以尼采通過查拉圖斯特拉之口所說的謎語為切入點(diǎn)，指出永恒輪回思想是其基礎(chǔ)概念或基礎(chǔ)思想①。部分學(xué)者以一種更文學(xué)的方式，將查拉圖斯特拉的敘述解讀為一種成長小說，描述查拉圖斯特拉在其中學(xué)習(xí)如何喚醒、面對、教導(dǎo)和肯定他關(guān)于永恒輪回的思想。②但這些學(xué)者同時指出，主人公查拉圖斯特拉本人似乎從未充分表達(dá)、證明、贊同或明確肯定永恒輪回的思想。當(dāng)查拉圖斯特拉提到這一思想時，他（或他的靈魂）在做夢、醉酒或療養(yǎng)（或回憶這些時刻），抑或是唱歌。并且，尼采會把不同的、看似不相容的思想版本放進(jìn)奇怪的、顯然不合格的人物的嘴里，比如《幻覺與謎語》一章中的侏儒，或者《康復(fù)》一章中查拉圖斯特拉的動物，或者《覺醒》一章中的高級人物。因此，部分學(xué)者得出了各種尚存在爭議的結(jié)論：尼采的意圖僅僅是將查拉圖斯特拉作為一個有用的虛構(gòu)、神話形象、假想的思想實(shí)驗(yàn)、似是而非的故事或?qū)嶋H的假設(shè)而永遠(yuǎn)重現(xiàn)；他認(rèn)為永恒的輪回是一種無法傳達(dá)的深奧或神秘的洞見；他頭腦中沒有單一且統(tǒng)一的學(xué)說，或是他設(shè)計了永恒的重現(xiàn)作為一個高貴的謊言，用來掩蓋他真正的深奧的觀點(diǎn)；他想讓我們注意到，永恒的重現(xiàn)是有缺陷的，是一種不連貫的或自我消耗的思想。

在本文中，筆者提出了另一種選擇，尤其是在文學(xué)上，對尼采的隱喻的理解。既然這是一種關(guān)于時間的思考，既然查拉圖斯特拉敘述了虛構(gòu)人物查拉圖斯特拉的生活，那么這本書的相關(guān)敘述方面就必須關(guān)注查拉圖斯特拉生活中的事件年表。更具體地說，尼采在解釋查拉圖斯特拉基本概念的同一回憶錄中寫道，永恒輪回是查拉圖斯特拉對萬物無條件和無休止重復(fù)的循環(huán)過程的教導(dǎo)。但查拉圖斯特拉的生活本身就是其中之一，因此他的生活敘事必須以某種方式展示其在生活中無條件的、不斷重復(fù)的循環(huán)過程。尼采第一次在《同性戀科學(xué)》上發(fā)表時就提出了永恒輪回的想法，因此，尼采的書應(yīng)該想象查拉圖斯特拉重新體驗(yàn)他之前已經(jīng)經(jīng)歷過的生活。

1 狄俄尼索斯神的形而上學(xué)

這種對尼采的隱喻的新理解有助于解釋他在《偶像的黃昏》一書中的結(jié)論性簽名：“我，哲學(xué)家狄俄尼索斯的最后一個門徒—我，永恒輪回的老師。”③尼采的部分意思，正如文章的其余部分所顯示的，是他從古希臘酒神的神秘崇拜中學(xué)習(xí)了查拉圖斯特拉關(guān)于永恒輪回的思想。④事實(shí)上，尼采在完成查拉圖斯特拉的第三部分前不久寫的一封未發(fā)表的便條中明確指出：“我發(fā)現(xiàn)了希臘人：他們相信永恒的重現(xiàn)！這就是神秘信仰！”但這些神秘的邪教并不關(guān)心解釋、辯護(hù)或證明他們的教義。相反，他們在狄俄尼索斯神的神話故事中，對關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行了儀式化的表演。在《悲劇的誕生》一書中，尼采強(qiáng)調(diào)了狄俄尼索斯的分裂和重新整合，并將其解釋為叔本華個性化的形而上學(xué)。然而，他又強(qiáng)調(diào)了狄俄尼索斯的死和重生到他同一個生命中的相關(guān)事件，并且他將這一事件解釋為展示了一種永恒輪回的形而上學(xué)：“狄俄尼索斯的《切成碎片》是關(guān)于生命的諾言：生命將永遠(yuǎn)重生，從毀滅中返回家園”。⑤正如尼采在14 年的間歇期后重新介紹狄俄尼索斯神時所說的，他對狄俄尼索斯的哲學(xué)有了更多的了解，因?yàn)樗炎约旱牡谝槐局髯鳛榧榔帆I(xiàn)給了狄奧尼索斯，而這些新的秘密中最重要的就是酒神狄俄尼索斯是誰。當(dāng)我們考慮查拉圖斯特拉對狄俄尼索斯神話的普遍暗示，以及尼采對查拉圖斯特拉與狄俄尼索斯的認(rèn)同時，很有可能，狄俄尼索斯永恒重現(xiàn)生命的希臘神秘崇拜表演，實(shí)際上正是尼采創(chuàng)造查拉圖斯特拉永恒重現(xiàn)生命的典范。⑥《悲劇的誕生》解釋了希臘人如何創(chuàng)作悲劇詩，揭示了他們酒神學(xué)說的秘密，而查拉圖斯特拉則是尼采自己的悲劇詩，他在詩中揭示了永恒輪回的秘密。

查拉圖斯特拉的表演方法尤其得到尼采自己的支持，他將自己的杰作描述為一種類似于瓦格納歌劇的戲劇。尼采在《看！這個人》中指出，如果他以“理查德·瓦格納”的名字出版了他的查拉圖斯特拉，就不會有人注意到。正如羅杰·霍林雷克首先強(qiáng)調(diào)的那樣，尼采認(rèn)為查拉圖斯特拉是四部分的基桑特昆斯維克，類似于瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)四部曲》。⑦這就是為什么尼采寫道： “《第四個不合時宜的冥想》題為“拜羅伊特的理查德·瓦格納”……閱讀尼采的《查拉圖斯特拉和未來的節(jié)日，偉大的正午》只有世界歷史口音；真正的詩人的真實(shí)心理，查拉圖斯特拉的詩人”。但是瓦格納自己寫了如下著名的關(guān)于他在整個藝術(shù)作品中的意圖：

Alberich 和他的戒指就不可能傷害神，如果后者還沒有準(zhǔn)備好迎接災(zāi)難的話。那么，這場災(zāi)難的核心在哪里呢？看一下第一個場景，在Wotan 和Fricka之間，這最終導(dǎo)致了《女武神》第二幕的場景。把他們兩個結(jié)合在一起的僵硬的紐帶，源于愛的不自覺的錯誤，那就是超越不可避免的變化規(guī)律，保持相互依賴，這種對客觀世界永恒更新和變化的抵抗，使他們兩人都陷入了無愛的相互折磨之中。因此，戲劇的過程顯示了接受和讓位給變化性、多樣性、多重性、永恒的現(xiàn)實(shí)性和生命的新性的必要性。

筆者認(rèn)為，尼采同樣想要傳達(dá)他自己的自然觀的真理，這個敘述貫穿了他的整個創(chuàng)作，不僅僅是在查拉圖斯特拉或其他人物談?wù)摶蚋璩@個觀點(diǎn)的地方。正如瓦格納魔戒中主人公的生活和行為是為了戲劇化他對永恒變化現(xiàn)實(shí)的洞察一樣，查拉圖斯特拉的生活和行為也是為了戲劇化尼采所認(rèn)為的永恒輪回的深層現(xiàn)實(shí)。因此，尼采藝術(shù)作品中虛構(gòu)的主人公并不是與某種抽象的永恒再現(xiàn)的概念有關(guān)，而是與敘事結(jié)構(gòu)本身所體現(xiàn)的永恒再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。雖然這個主人公確實(shí)發(fā)表了一些重要的演講和歌曲，在這些演講和歌曲中，他可以說是喚醒、面對、教導(dǎo)并肯定了永恒輪回的思想，但實(shí)際上是這本書戲劇的敘事過程展示并實(shí)施了這種思想。

在《查拉圖斯特拉如是說》一書的第四部分的結(jié)尾處，敘事將查拉圖斯特拉描繪成一個光芒四射、堅強(qiáng)有力的人物，因此似乎無限期地推遲了從書一開始就預(yù)料到的死亡。然而，在第4 章和第5 章中，筆者根據(jù)他對埃斯庫羅斯的四部曲和新約敘事的典故，認(rèn)為尼采將第四部分設(shè)計為一部描寫戲劇和哲學(xué)發(fā)展的戲劇，在第一至第三部分中，按照時間順序敘述了悲劇三部曲結(jié)束之前的戲劇和哲學(xué)發(fā)展。因此，查拉圖斯特拉的故事有兩個結(jié)尾：按時間順序是第三部分的高潮，按結(jié)構(gòu)是第四部分的薩提爾的分析。這意味著，浮士德在第三部分結(jié)尾處敲響午夜第十二個鐘聲實(shí)際上是查拉圖斯特拉悲劇的結(jié)束。但“午夜”是尼采表達(dá)死亡時刻的象征，因此，這個結(jié)論實(shí)際上是對查拉圖斯特拉死亡時刻的描繪。因?yàn)椴槔瓐D斯特拉完全不存在，因此無法感知任何逝去的時間，他的視角必須顯示他立即回到他的同一個生命。這就是為什么尼采在第三部分結(jié)尾處，用查拉圖斯特拉的最后一句話，描述了他對這個秘密啟示的快樂和肯定的回應(yīng)，即他永遠(yuǎn)與生命結(jié)為一體。

事實(shí)上，尼采構(gòu)建了這個啟示，使它實(shí)現(xiàn)了一個早期的預(yù)言性愿景，在這一愿景中，查拉圖斯特拉看到自己跨過死亡時刻的大門，回到了他最遙遠(yuǎn)的童年。

2 查拉圖斯特拉的預(yù)言能力

理解此書的另一個明顯的困難與查拉圖斯特拉的許多未解釋的夢、幻象、謎語、秘密、寓言和符號有關(guān)。所以在第三章，生命的無限重復(fù)需要尼采的敘述來展示查拉圖斯特拉正在過著他以前已經(jīng)有過的生活。然而，令人驚訝的是，尼采很少描寫查拉圖斯特拉對他前生的記憶。根據(jù)部分學(xué)者的解讀，這是因?yàn)椴槔瓐D斯特拉的永恒輪回的生命，如果包含任何先前重復(fù)的記憶，將不會是相同的。但筆者認(rèn)為，學(xué)者們還沒有認(rèn)識到尼采強(qiáng)調(diào)查拉圖斯特拉預(yù)言能力的敘事意義。查拉圖斯特拉不僅經(jīng)常把自己稱為先知，尼采還設(shè)計了自己的敘事結(jié)構(gòu)，使查拉圖斯特拉的預(yù)言性愿景始終得以實(shí)現(xiàn)。這個設(shè)計是為了實(shí)現(xiàn)查拉圖斯特拉的重復(fù)生活的循環(huán)過程，使他能夠記住一個過去，這也是他的未來。因此，要對查拉圖斯特拉的許多幻覺、夢想和符號進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑忈專托枰⒁獠槔瓐D斯特拉的記憶或預(yù)感能力的表現(xiàn)，而這種能力是由敘事中關(guān)于永恒輪回的根深蒂固的思想所帶來的。查拉圖斯特拉之所以能預(yù)知他的死亡和回歸，是因?yàn)樗?jīng)死亡和回歸過，因此，這樣就能夠記住和預(yù)見他死后又回來的那一刻。仔細(xì)檢查尼采的敘述，查拉圖斯特拉的“最糟糕的思想”與他的童年記憶有關(guān)。這種記憶埋藏在他的潛意識里，使他產(chǎn)生心理上的痛苦，表現(xiàn)為可怕的象征性夢境、幻象和聲音。然而，在救贖的“偉大的正午”時刻，查拉圖斯特拉變得強(qiáng)大，足以令他清醒—也就是說，要使他的理性意識浮出水面—他記憶中真理的永恒重現(xiàn)。

值得注意的是，關(guān)于尼采對查拉圖斯特拉的描述，有一組重要的解釋困難，他驚恐地意識到小人物、憎恨和指責(zé)生命的人，必須永遠(yuǎn)地重現(xiàn)。根據(jù)傳統(tǒng)的分析，永恒的復(fù)歸是一個無條件和完全肯定的教義，因此這個教義教導(dǎo)查拉圖斯特拉如何肯定所有的生命，即使是讓他感到惡心的小人類。但這一分析忽略了尼采對永恒重現(xiàn)的其他描述，即選擇性教條。同時也無法解釋如何肯定小人物和他永恒的復(fù)現(xiàn)與查拉圖斯特拉戰(zhàn)勝小人物的目標(biāo)，即創(chuàng)造超人的目標(biāo)是一致的。查拉圖斯特拉只有當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他對生命永恒輪回的“鐵錘”思想將導(dǎo)致矮小的人類想要盡可能地縮短他所憎恨的生命時，他才會克服他的惡心。當(dāng)然，查拉圖斯特拉對于終結(jié)渺小人類過去的永恒重現(xiàn)無能為力。但是，通過將這種有選擇的思想帶進(jìn)這個世界，他就能夠間接地結(jié)束這個渺小的人類目前的存在，從而阻止一個會永遠(yuǎn)重現(xiàn)的未來。通過這種方式，尼采的書的高潮描繪了查拉圖斯特拉行動的精確時刻，迫使人類遵循生命的悲劇性法則，并開始自我克服。正如為了權(quán)力而犧牲生命一樣，人類也必須為了超人而犧牲自己。事實(shí)上，尼采在他的書的結(jié)尾，展示了查拉圖斯特拉如何遵循自己的命令，并制定了自己的悲劇性死亡。

注釋

①在查拉圖斯特拉和其他地方,尼采使用了兩個德語術(shù)語來指代他的思想,“Wiederkehr”和“Wiederkunft”,分別由考夫曼和其他人翻譯為“回歸”和“重現(xiàn)”.除了查拉圖斯特拉,尼采還用第三個術(shù)語“重復(fù)”來指代他的學(xué)說—考夫曼等人將其翻譯為“重復(fù)”.筆者不認(rèn)為尼采用這些不同的術(shù)語來表達(dá)任何原則性的哲學(xué)區(qū)別,在這項(xiàng)研究中,筆者跟隨大多數(shù)學(xué)者使用單一的英語術(shù)語“重現(xiàn)”、“輪回”來指尼采的學(xué)說.

②Lampert 1986(第259—260頁); Higgins 1987(第98—104,131—158,191—201頁);Gadamer 1988; Schacht 1991(231頁); Gooding-Williams 2001(183頁).

③尼采1888年的筆記包括一本將狄俄尼索斯和永恒重現(xiàn)哲學(xué)聯(lián)系起來的書的計劃.

④在他后期的《看！這個人》中,尼采明確地將永恒的輪回稱為查拉圖斯特拉的教導(dǎo).他在《偶像的黃昏》中把自己描述為永恒復(fù)歸的導(dǎo)師,這是沒有矛盾的,因?yàn)樗暦Q自己是哲學(xué)家狄俄尼索斯的最后的門徒,他把自己想象中的未來哲學(xué)家查拉圖斯特拉和狄俄尼索斯聯(lián)系在一起.

⑤Del Caro(1988,69,82—83頁;1998,79,82頁)討論尼采后來對狄奧尼索斯作為一個人格化或永恒重現(xiàn)的象征的解釋.但他在闡明尼采對神秘邪教儀式表演方面的興趣,或尼采強(qiáng)調(diào)狄俄尼索斯在同一生活中的永恒重生方面研究較少.

⑥D(zhuǎn)el Caro(1988,66頁)給出了我們應(yīng)該認(rèn)真對待狄俄尼索斯的《酒神曲》的一些充分理由,并同時指出,這部作品的共同主題是死亡和逝去.參見Crawford 1995(227—258頁).

⑦尼采對查拉圖斯特拉的設(shè)計包括詩歌、戲劇、歌曲和舞蹈—瓦格納在古希臘悲劇中發(fā)現(xiàn)的所有藝術(shù)作品的關(guān)鍵組成部分都融合在了一起,并希望能在他未來革命性的新藝術(shù)作品中重新組合.尼采的發(fā)明還包括音樂伴奏的指令,如面向舞蹈的節(jié)奏鞭子、響板、豎琴、沉重的轟鳴鐘;還有一種不和諧的歌劇般的痛苦的呼喊聲,汩汩聲,驢叫聲;甚至將德語塑造成一種鏗鏘的音樂(Parkes 2005年,第27-31頁).