孫桂榮

山東是名副其實的文學(xué)大省。歷史上產(chǎn)生了劉勰、李清照、蒲松齡這樣的文學(xué)大家，20世紀(jì)以來出現(xiàn)了王統(tǒng)照、李廣田、臧克家、王潤滋、莫言、張煒等對文學(xué)史產(chǎn)生重要影響的著名作家，還有劉玉棟、王方晨等有著全國重要影響力的大批實力派中青年作家。如果要說山東文學(xué)創(chuàng)作的版圖還要進(jìn)一步充實完善的話，筆者認(rèn)為女性文學(xué)創(chuàng)作是一個相對邊緣和弱勢的所在，而且這無論是相對于以男作家著稱的山東文學(xué)整體格局而言，還是相對于改革開放以來新人輩出、方興未艾的全國女性文學(xué)創(chuàng)作來說，似乎都是一個不容忽視的事實。本文中，筆者想以近年來活躍在文學(xué)舞臺上的山東“70后”女作家中短篇小說中的溫情敘事為中心，談一下當(dāng)下山東女性文學(xué)創(chuàng)作的價值與局限問題。

體恤人性百態(tài)的溫情書寫

對于艾瑪、王秀梅、東紫、常芳、于琇榮等目前活躍在創(chuàng)作一線上的山東“70后”女作家來說，如果要找出她們的某些共同點以進(jìn)行整體性論述的話，筆者認(rèn)為可以用“溫情”二字加以概括。“溫情”在這里，既是指她們作品中呈現(xiàn)的殘酷與詩意并存的現(xiàn)實情懷，也指她們對由超出向常態(tài)回歸的人性百態(tài)的體恤與理解，以及獨立平等又不乏浪漫渴望的性別訴求。而這種“溫情”表達(dá)的美學(xué)方式則主要是通過以現(xiàn)實主義日常敘事為主，輔之以有限度的現(xiàn)代、后現(xiàn)代手法來實現(xiàn)的。

殘酷與詩意并存的現(xiàn)實情懷。與女性文學(xué)中曾風(fēng)靡一時的私人化寫作、自傳體表達(dá)相比，山東女作家的社會關(guān)懷意識很強。創(chuàng)作主體即使將自我情懷寄于主要人物身上，也很少只是自我情懷的喃喃自語，而是跟廣闊的社會命題相聯(lián)系，既表達(dá)深重的社會憂思，又不乏批判意識中的詩性燭照。像常芳的《芳鄰》中，懷孕的余娜與“小姐”們租住在一棟樓上，小說以余娜的眼光對現(xiàn)實社會中人們對“小姐”這一邊緣群體的窺視、厭惡、鄙夷之情暴露無余，盡管余娜自己是個“二奶”，但她在隱瞞這一身份的同時還是自我感覺比在夜總會上班的“小姐”要好太多，但隨著故事的推進(jìn)，余娜難產(chǎn)生命危在旦夕之時，居然是“小姐”們出力出錢將她送到了醫(yī)院，她對“小姐”們的態(tài)度也發(fā)生了180度的大逆轉(zhuǎn)。小說在最后完成了“小姐”形象的逆轉(zhuǎn)，也為殘酷的現(xiàn)實抹上了一層溫情的亮色。還如艾瑪《一只叫得順的狗》中圍繞一只先叫阿黃又叫得順的狗，小說將涔水鎮(zhèn)的風(fēng)土人情、事相百態(tài)描摹得淋漓盡致，壞人罪有應(yīng)得，但行刑的派出所長并非鐵石心腸，而是有著情與理的糾結(jié)。小說并沒有像先鋒文學(xué)那樣走向在人性惡、審丑的極端處進(jìn)行書寫的窠臼，而是巧妙地將狗與人聯(lián)系在一起，狗與兩代主人的親密軟化了人性的冷硬與荒寒，尤其結(jié)尾中狗有了更人性化的名字，幸福終老，更是給生活帶來了溫情的底色。艾瑪“涔水鎮(zhèn)系列”中的其他作品也是這樣，殘酷與詩意并存，以一種溫情的“詩性正義”的方式表達(dá)對現(xiàn)實的批判與反思。于琇榮《最后一頭驢》《管涌》《二分地的憂傷》等鄉(xiāng)村敘事也是這樣，底層人命運的悲慘無法掩蓋其生活深處依然不時閃現(xiàn)的溫暖、詩意的人性之光，這一點似乎也是這一代山東女作家的某種共性。

從超出歸于常態(tài)的人性體恤。這里的“超出”是指對日常原則或浪漫或乖戾地顛覆、出離，而“常態(tài)”則是重新回到生活的慣性秩序之中，盡管這種“回歸”往往是一種有所得之后的否定之否定式“回歸”。這在王秀梅的部分小說中體現(xiàn)得最明顯，像其影響較大的《槐花洲》，以夢幻與現(xiàn)實相交織的方式，寫到了 “我”與在車站上萍水相逢的一個男人言說著各自或現(xiàn)實或想象的愛情經(jīng)歷，到了一個名叫槐花洲的“香氣濃郁、到處生長著紫槐樹”的小鎮(zhèn)，雙雙開啟了一場奇幻的浪漫愛情之旅。這是對人們內(nèi)心深處不甘于現(xiàn)實感情的功利、寡淡、平庸的最好寫照，但結(jié)尾處敘述人的理性姿態(tài)還是將其處理成一場異時空的夢幻烏托邦，主人公一刻也沒有離開過嘈雜混亂的車站。這是一種從超出歸于常態(tài)的人性體恤，大部分人對愛情的浪漫渴望可能都是止于想象之中，但有想象跟沒有想象不一樣，其以豐富人性內(nèi)涵的方式表達(dá)了女作家對理想異性關(guān)系的溫情回望。王秀梅另一篇小說《捕風(fēng)的人》則將這種“發(fā)乎情止乎禮”的人性體恤，表現(xiàn)為守林人“我”對傳說中神奇的“風(fēng)聲獸”執(zhí)迷的追尋，捕獲風(fēng)精這種在別人眼中的荒唐行為，是現(xiàn)代人渴望擺脫平凡生活、獲得精神自由的某種人性寓言，小說最后指出“我”所俘獲的實際是只紅白鼯鼠，也有種人性從超出向常態(tài)回歸的意味。因為在“來-去-來”模式下的人性批判，能夠避免一定程度上過于尖銳的極端化表達(dá)，也提升了其溫情化敘事的面向。

獨立平等又不乏浪漫渴望的性別表達(dá)。女作家的寫作總會流露出或隱或顯的性別意識，“70后”山東女作家的性別書寫一般不是單向度的性別表述，而是往往跟世相百態(tài)的社會之思聯(lián)系起來，獨立、平等、自尊、自強的主流女性是她們小說中的主要表現(xiàn)對象，其超越荒蕪、平庸日常生活的浪漫渴望，與男權(quán)社會對這種渴望的壓抑、踐踏，是這一代女作家最經(jīng)常書寫的主題。像在東紫的《春茶》中，平庸暗淡的感情生活中，梅云寄外地出差開會時偶遇某幽默而博學(xué)的高官，并發(fā)生了甜蜜的“一夜情”，關(guān)鍵是回到日常生活軌道的梅云無法忘懷于這場浪漫的邂逅，要以寄贈名貴春茶的方式表達(dá)她的癡情，但陰錯陽差，不但春茶被男人退回，春茶禮品盒引發(fā)的辦公室風(fēng)波也讓這段婚外情逐漸暴露，梅云遭受了愛情與道德的雙重打擊。小說借春茶之喻寫到了女性在男權(quán)社會中的悲哀，“她看著那些無法伸展成葉片的芽苞，那樹林一樣擁擠著拼命消散自身的色彩博取別人一聲喝彩的短暫，想到那其實是一個個生活里的女人……”。梅云的悲劇不僅在于未能窺破男人永遠(yuǎn)以自己利益為重的婚外情逢場作戲的游戲規(guī)則，還在于周圍人對女性永遠(yuǎn)持守一種比對男性更苛酷的“婦德”要求。還如艾瑪?shù)摹堵飞系匿顾?zhèn)》，借梁裁縫的婚外情寫到了兩個女人的性別困惑與悲哀，她們彼此不同，是“情敵”關(guān)系，但都無法逃脫男權(quán)社會中的女性困境，敘述人“我”比丈夫更懂得女人要爭取獨立和尊嚴(yán)的道理及在這一過程中會遭受的困苦與艱難。這些作品將性別之思放置于廣闊的社會空間中，一方面關(guān)注城鄉(xiāng)女性命運，為她們的不幸哀鳴；另一方面又沒有導(dǎo)向決絕、偏執(zhí)的女性主義呼喊，與私人化寫作中幽閉的喃喃自語更是不可同日而語，而是依循著生活本身和人性常識的法則，使其性別批判也呈現(xiàn)出了某種程度上的溫情化敘事的色彩。

以現(xiàn)實主義日常敘事為主，輔之以有限度的現(xiàn)代、后現(xiàn)代技法的美學(xué)方式。山東“70后”女作家的中短篇小說創(chuàng)作以現(xiàn)實主義日常敘事為主，樸素、本色、自然是不少作家共同的敘述底色，像艾瑪?shù)膶懽?，因為有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，尤其是與法治相聯(lián)系的正義敘事的基調(diào)，如實表述現(xiàn)實生活中存在問題的現(xiàn)實主義寫作趨向更明顯一些。當(dāng)然，也有作家為了深化主題，在著力于現(xiàn)實主義表達(dá)時進(jìn)行了有限度的夸張、隱喻、變形等現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)技法的探索，取得了令人耳目一新的美學(xué)效果。像東紫的《紅領(lǐng)巾》，圍繞著上一年級的小Q不愿戴紅領(lǐng)巾的事，小說鋪染了他把紅領(lǐng)巾摘下來、在紅領(lǐng)巾上扎洞洞、夜晚睡覺時被臆想的紅領(lǐng)巾上的鮮血嚇醒、因為戴紅領(lǐng)巾壓力大到抑郁嘔吐等系列愈演愈烈的事件，而小Q的爸媽在當(dāng)面教育小Q 要戴紅領(lǐng)巾的同時，又在背后以小時候自己也不愿戴紅領(lǐng)巾、現(xiàn)在紅領(lǐng)巾制作太劣質(zhì)、情急之下用紅領(lǐng)巾當(dāng)抹布等言語行為，對傳統(tǒng)的紅領(lǐng)巾教育進(jìn)行各種消解和反諷。一直到后來發(fā)展到Q爸和Q媽自己找材料動手為兒子畫一條“假”的紅領(lǐng)巾，甚至以假扮圣誕老人送禮物的方式讓小Q接受“假比真好”的紅領(lǐng)巾。這些描寫已不無夸張、荒誕的色彩，而是抓住生活中的一點往縱深處掘進(jìn)的現(xiàn)代主義意識的體現(xiàn)。這篇圍繞小學(xué)生和紅領(lǐng)巾展開鋪敘情節(jié)的小說顯然不是兒童文學(xué)（小Q的名字讓人想到魯迅為“改造國民性”而塑造的阿Q），而是對虛浮、偽善、充斥假大空的成人世界的批判。不過，小說并沒有導(dǎo)向完全的荒誕派書寫，而是以圣誕老人送的“假”紅領(lǐng)巾終于讓小Q開心起來（盡管這開心更多由裝扮的圣誕老人真的給他送來了紅領(lǐng)巾這件事，而并非僅來自這條“假”紅領(lǐng)巾本身）戛然而止，由此對虛偽現(xiàn)實的批判也沒有尖銳化，而是相對保留了幾分溫情。東紫的另一篇小說《北京來人了》通過主人公李正確現(xiàn)實與臆想相交織的一次北京之旅，在日常敘事的基調(diào)上也增加了荒誕、諷刺的現(xiàn)代性技法。于琇榮的《魚在天上飛》則以主人公艾莉的現(xiàn)實際遇與心理回溯兩條敘事線索的疊印、交織，在現(xiàn)實主義寫作的基礎(chǔ)上，加入部分超驗性、碎片性的后現(xiàn)代敘事因子。這些作品因為有著些許向生活深處極致性開掘的部分先鋒文學(xué)元素，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，但因為總體上是以日常敘事為主的，現(xiàn)實主義的深厚與對常態(tài)人性的體恤也強化了其溫情書寫的特色。

溫情敘事的可能與限度

溫情敘事為這一代“70后”山東女作家?guī)砹瞬焕洳粺?、不疾不徐、不大悲不大喜、不大開不大闔的為文格局，一如她們現(xiàn)實生活中不跟風(fēng)、不慕潮流、不急功近利的為人品性，成就了女性文學(xué)創(chuàng)作中一道殊異的“溫情”風(fēng)景。

要追溯這種“溫情”敘事的緣由，筆者認(rèn)為：其一，這與齊魯大地溫柔敦厚的地緣風(fēng)格相關(guān)，孔孟之鄉(xiāng)、禮儀之邦的山東文化，對生于斯、長于斯的這些女作家的寫作起了一定影響；其二，則是這一代“70后”女作家成長的時代環(huán)境使然，她們是改革開放之后成長起來的一代，沒有經(jīng)歷過父輩的政治動蕩，也不像更年輕的以獨生子女為主的“80后”一代那樣有強烈的個性和叛逆的沖動，因此更容易形成相對理性、寬容、溫和的創(chuàng)作個性；第三，以上重點分析的這些女作家的個體生存環(huán)境對她們的“溫情”敘事起了直接作用，她們多數(shù)是在小城鎮(zhèn)中長大，一如批評家張艷梅所描述的，“在平靜的成長過程中，她們所看到的就是屋前屋后的那條小巷，那條通向?qū)W校的街道、小河和散落在歷史角落的各個普通家庭和普通的人生”，這種生存語境在賦予她們乖巧、內(nèi)斂、敏感、多思的個人性情的同時，也會直接催生其作品中溫情敘事的底色。

需要指出的是，“樂而不淫、哀而不傷”的溫情敘事使這一代女作家的創(chuàng)作也有一定局限性，筆者甚至認(rèn)為，本文前述所言山東女性文學(xué)的弱勢和邊緣與其對這種溫情敘事的過多依賴不無內(nèi)在聯(lián)系，尤其是溫情敘事已走向標(biāo)簽化、同質(zhì)化、模式化之后。因為溫情敘事的蔓延使這一代女作家的創(chuàng)作個性不是很突出，各女作家間的辨識度不是很高。一花獨放不是春，萬紫千紅春滿園。溫情并不是唯一的情感姿態(tài)，還有激情、哀情、傷情、憤情等，只有找尋到最適合自己的情感表達(dá)，并練就一套相契合的個人化、風(fēng)格化美學(xué)方式，才容易在寫作中脫穎而出。新時期以來的女性文學(xué)中，王安憶的綿里藏針、池莉的火辣俗白、林白的詭異妖嬈、徐坤的生猛荒誕等，之所以給人留下如此深的印象，筆者認(rèn)為就是因為她們沒有拘泥于一種風(fēng)格定勢，更不都是“溫情”，而是大膽嘗試自己最擅長的美學(xué)方式與情感姿態(tài)，并將其推向極致。這對“70后”山東女作家來說應(yīng)該是有益的啟示，要突破不瘟不火的創(chuàng)作影響力，應(yīng)先從突破單一的溫情敘事格局開始，錘煉一種具有鮮明自身特色的風(fēng)格化創(chuàng)作語言，以應(yīng)對多元情感表達(dá)的需要。

另外，在把握時代精神、增強性別表達(dá)的社會感染力方面，單一的溫情敘事格局也有一定局限?？v觀那些能夠在文學(xué)史上留下一定地位和影響的作品，無不是對在一個特定時間段內(nèi)的公眾情緒進(jìn)行有效把握、推動，乃至提升的結(jié)果，像張辛欣的《我在哪兒錯過了你》《在同一地平線上》等也是篇幅不長的中短篇創(chuàng)作，但其在新時期之初“尋找男子漢”的性別文化背景下產(chǎn)生，這種對時代精神的敏感把握是其能夠在當(dāng)時及其后很長一段時間內(nèi)引發(fā)文壇廣泛言說興趣的關(guān)鍵所在。在這方面，“70后”山東女作家亦有進(jìn)一步加強的空間。本文所論述的這些女作家是在新世紀(jì)之后登上文壇的，私人化寫作落潮后，女性文學(xué)的確在一定程度上呈現(xiàn)出了某種程度的波瀾不興之勢，但這并不表明經(jīng)過女性主義觀念的猛烈沖擊后，中國的性別文化未有鮮明改觀。事實上，像酷兒文化、網(wǎng)絡(luò)女性主義等已將文學(xué)藝術(shù)中的女性觀念推進(jìn)到了一個非常開放、生猛的程度。在這樣一個新的時代背景上進(jìn)行創(chuàng)作也需要對單一的溫情敘事有所檢視、反思。像本文前面論述的東紫的《春茶》是其影響力較大的一篇代表作，從故事構(gòu)思的巧妙、人物心理刻畫的細(xì)膩、環(huán)境氛圍的烘托等層面來看，這部作品的確是一部藝術(shù)精良的上乘之作。但從其“多情卻被無情惱”的敘述主旨（女人對“一夜情”的男人念念不忘寄贈春茶反受辱）來看，癡情的主人公梅云（諧音“霉運”）及其性別遭遇更多具有個案性質(zhì)，如果聯(lián)系到小說發(fā)表的年份，大體可以認(rèn)定的是梅云的故事對女性觀念的時代指涉性并不強，更遑論引領(lǐng)性的前沿意識了，這不能不使其在更大范圍內(nèi)的讀者共鳴受到一定影響。

因此，如何在現(xiàn)有的溫情敘事格局中有所突破，不但在嘗試新的藝術(shù)風(fēng)格中形成鮮明的個人特色，還能夠在對時代精神的敏感把握中提升創(chuàng)作的公眾性、普適性，是山東“70后”女作家需要應(yīng)對的一個問題。這也是筆者在閱讀她們的中短篇創(chuàng)作過程中的一點個人感受，不當(dāng)之處懇請學(xué)界友人批評指正。